绝对音乐（Absolute music）有时候也称为抽象音乐（Abstract music）是不明确“关于”任何东西的音乐; 与节目音乐相比，它是非代表性的。 绝世音乐的概念在18世纪末在早期德国浪漫主义作家的作品中发展，如Wilhelm Heinrich Wackenroder，Ludwig Tieck和ETA Hoffmann，但该术语直到1846年才被创造，Richard Wagner首次使用它。在贝多芬第九交响曲的节目中。

绝对音乐背后的美学思想源于对早期美学理论作为美术所知的相对价值的争论。 康德在他的“审美判断批判”中将音乐视为“比文化更有乐趣”，因为它缺乏概念内容，因此将其他人所庆祝的音乐特征视为否定。 相比之下，约翰·戈特弗里德·赫尔德（Johann Gottfried Herder）认为音乐是艺术中最高的，因为它具有灵性，赫尔德将其与声音的隐形联系起来。 事实上，音乐家，作曲家，音乐史学家和评论家之间的争论从未停止过。

历史
这种理想是50多年前为当时的音乐风格开发的。 Wilhelm Heinrich Wackenroder和Ludwig Tieck于1799年制定：“然而，在乐器音乐中，艺术是独立和自由的，它只规定了自己的规律，它幻想有趣，没有目的，但却满足并达到最高……”ETA霍夫曼（贝多芬的第五交响曲评论，1810年）因此将音乐的首要地位与艺术联系在一起：就艺术作品的自主性而言，它本身就是“纯粹的浪漫”。

理查德瓦格纳
理查德·瓦格纳（Richard Wagner）将“绝对音乐”（Absolute Music）这一表达描述为音乐剧和Gesamtkunstwerk的对立面，这些都是他自己所代表的理想。 绝对音乐是一种历史性的失常，因为音乐已经与其他艺术和生活隔离开来。 随着路德维希·范·贝多芬的第九交响曲，这一发展的高潮已经达到，并且已经通过合唱和歌词的加入而得以克服。 瓦格纳的音乐剧是合乎逻辑的结果（贝多芬的第九交响曲，1846年的节目）。 音乐本身不应该是“目的”，而必须保持“手段”（歌剧和戏剧）。

爱德华汉斯利克
另一方面，Eduard Hanslick在他的文章Vom Musikalisch-Schönen（1854）中发展了绝对音乐的积极美学：一首音乐诗的美是“一种特别的音乐……在内容中独立且不知疲倦在外面，只有在声音和他们的艺术联系中。“乐器音乐不能被任何东西超越; “只有她才是纯粹，绝对的声音艺术。” 他也将这一理想首先引入了维也纳古典音乐的乐器音乐，特别是贝多芬的音乐。

讨论
“绝对音乐”和“节目音乐”之间的对比成为音乐浪漫主义时代音乐美学讨论的决定性因素。 理想的支持者和反对者提到了贝多芬的作品，并为自己的音乐类型辩护，认为这是他传统的唯一合法延续。 例如，弗朗茨·李斯特认为，奏鸣曲形式的动机作品，主题发展，实现和重复的经典构图原则不是无可辩驳的规则，而是诗歌思想的可变表达，它独自引导作曲家的自由幻想（柏辽兹和他的哈罗德交响曲，1855年）。

在20世纪20年代，绝对音乐，作为上个世纪幸存的遗产，实用音乐作为所有音乐的社会融合的理想举行。 另一方面，20世纪的新音乐试图通过从已知的功能和联想中解放音乐来增加对无关音乐的解放。

奥地利作曲家GüntherRabl将“绝对音乐”理解为电子音乐，其中使用磁带和计算机创作音乐的过程在时间上与创作音乐本身的时间流无关。

灵性辩论
由约翰·戈特弗里德·赫尔德，约翰·沃尔夫冈·歌德，让·保罗·里希特和艾塔·霍夫曼组成的一群浪漫主义者提出了可以被称为“精神绝对主义”的观念。 在这方面，器乐音乐超越了其他艺术和语言，成为“更高境界”的话语 – 根源于1890年出版的霍夫曼着名的贝多芬第五交响曲评论。这些主角认为，音乐在情感上可以更强大，更刺激话。 根据里希特的说法，音乐最终将“胜过”这个词。

形式主义辩论
“形式主义”是“为音乐而音乐”的概念，指的是器乐。 在这方面，音乐根本没有任何意义，并且欣赏其“正式”结构和技术结构。 19世纪的音乐评论家爱德华·汉斯利克（Eduard Hanslick）认为，音乐可以作为纯粹的声音和形式享受，它不需要额外音乐元素的内涵来保证它的存在。 事实上，这些超级音乐的想法减少了音乐的美感。 在这种情况下，’绝对’是艺术的’纯洁’。

“音乐没有超出我们听到的音符组合的主题，因为音乐不仅仅通过声音说话，它只说声音。” – Eduard Hanslick
因此，形式主义拒绝了诸如歌剧，歌曲和音调诗等类型，因为它们传达了明确的意义或程序化的意象。 交响乐形式被认为更美观。 （贝多芬的第九交响曲的合唱结局，以及程序化的第六交响曲，对于那些支持作曲家作为’绝对’的先驱者的形式主义评论家来说成了问题，特别是在已故的四重奏中）。

Carl Dahlhaus将绝对音乐描述为没有“概念，对象和目的”的音乐。

对绝对音乐的反对和反对
大多数反对乐器音乐“绝对”的观点来自Richard Wagner。 对他而言，艺术似乎没有意义，这似乎是荒谬的; 对他来说，它没有权利存在。

瓦格纳认为贝多芬第九交响曲的合唱结局证明音乐能够更好地用语言表达，着名的说法是：

“在音乐不能再进一步的地方，有一个词……这个词高于音调。” – 瓦格纳[此报价需要引用]
瓦格纳还将贝多芬的第九交响曲称为交响曲的丧钟，因为他对将所有形式的艺术与他的Gesamtkunstwerk结合起来更感兴趣。

纯音乐被定义为任何不包含音乐元素的音乐作品。 纯音乐的概念基本上与节目音乐的概念相对立。

大合唱，歌曲，谎言，清唱剧，大众等等都是必然由文本决定的类型：这一个产生了对音乐语言来说异乎寻常的想法和意义，因此所有的声乐都是音乐编程。 同样，任何舞蹈或舞台音乐 – 芭蕾舞，音乐喜剧，舞台音乐，歌剧等 – 以及任何描述性音乐 – 交响诗等等，都属于节目音乐。
从绝对意义上讲，纯音乐是一种独特的乐器音乐，与诗歌，风景动作，想法，形象等无任何关系。声纳，交响乐，协奏曲，赋格等等，从理论上讲纯音乐的形式。 但纯音乐和节目音乐之间的界限并不总是很容易确定。
例如，分割维瓦尔第四季很好地由一系列四个协奏曲组成，它很难被视为纯音乐，因为它包含许多描述性元素。
这种定义的问题（除了“绝对”之外没有真正基于其主张）是因为它变得无法解释音乐情感。 即使音乐只是运动中的声音形式，这种形式的质量也应该能够解释它引起的兴趣。 但那意味着“纯粹的”音乐会产生一些额外的音乐，这将是一个矛盾。

当代观点
今天，关于音乐是否有意义的争论仍在继续。 然而，大多数当代观点反映了认知语言学中出现的语言意义上的主观性观点，以及库恩关于科学中的文化偏见和其他意义和美学观念的作品（例如维特根斯坦关于思想和语言中的文化建构），似乎正朝着一种共识的方向发展，即音乐提供至少一些意义或意义，就其所理解而言。

Philip Bohlman的作品强调了音乐理解的文化基础，他将音乐视为一种文化交流形式：

有些人认为音乐只代表自己。 我认为我们不断赋予它新的和不同的能力来代表我们是谁。
博尔曼继续争辩说，音乐的使用，例如犹太侨民，实际上是一种身份建构。

苏珊麦克拉里批评了“绝对音乐”的概念，认为所有音乐，无论是否明确是程序性的，都包含隐含的节目，反映作曲家的品味，政治，审美哲学和社会态度及其历史情境。 这些学者认为古典音乐很少是“无所谓”，而是反映出本身受文化，政治和哲学影响的审美趣味。 作曲家通常被联系在一个传统和影响的网络中，他们努力有意识地将自己置于与其他作曲家和风格相关的位置。 另一方面，劳伦斯克莱默认为，音乐无法保留“特定层次或口袋的意义。 一旦与预判结构建立了可持续的联系，音乐就会变得有意义。“

音乐似乎需要一种解释，但足以保证客观性（例如柴可夫斯基的第六交响曲），是Lydia Goehr所说的“双面自治”。 当音乐的形式主义属性对作曲家具有吸引力时会发生这种情况，因为“没有任何意义可言”，音乐可以用来设想另类的文化和/或政治秩序，同时逃避审查员的审查（在肖斯塔科维奇特别常见） ，最着名的是第四和第五交响曲。

语言学意义
关于音乐意义的话题，维特根斯坦在其晚期日记“文化与价值”的几个方面，将音乐的意义归结为音乐，例如，在结局中，结论被“画出”，例如：

“[一]可以指出舒伯特的曲调中的特定位置，并说：看，这就是曲调的重点，这就是思想的结果。”（第47页）
最近，杰罗德·莱文森（Jerrold Levinson）在“音乐与意义杂志”上发表了大量关于维特根斯坦的评论。

可理解的音乐与文字思维完全相同，与可理解的语言话语完全相同。 如果这种关系不是例证，而是表达，那么音乐和语言无论如何都是相同的，非常舒适的。