Une exposition est d’abord et avant tout un espace, tout comme un livre ou une archive. Comme pour les expositions, les livres et les archives, il existe une grande variété ou espèces d’espaces (pour le moins, Georges Perec), y compris ceux qui nient ou dépassent ces dispositifs de vision et de connaissance. Le projet fragmenté de Haris Epaminonda (Nicosie, Chypre, 1980) est avant tout spatial: une enquête sur la manière dont un lieu se transforme puisqu’il est nommé puis intervenu. Par conséquent, ce qui est affiché est aussi important que la façon de l’afficher. Ainsi, les éléments d’appui sont décisifs et se répètent encore et encore. L’espace, les archives, le livre et l’exposition doivent être compris, donc,

Les projets individuels de Haris Epaminonda sont comme des manuscrits qui conservent les traces des précédents, dont l’écriture a été effacée ou modifiée pour donner naissance à un autre nouveau projet. Enfin, sa méthode est d’écrire sur ce qui a déjà été écrit, d’intervenir sur ce qui est déjà intervenu, de modifier ce qui a déjà été modifié, d’exposer ce qui a déjà été exposé.

Son travail – et l’exposition au CAAC en est un exemple clair – est basé sur des variations, souvent soutenues par de légers changements qui produisent de petites mutations dans une volonté de signification jamais explicite et qui plongent son processus dans une chaîne d’affinités. cours au choix. Le souvenir d’un passé proche, qu’il soit physique, temporel ou biographique, est recréé à travers des images succinctement manipulées et donc transformées en d’autres. C’est, comme tout acte dans lequel intervient la mémoire, quelque chose de fictif car il est basé sur des souvenirs qui ne sont pas seulement les vôtres.

Certes, dans ses projets / variations, il y a un ordre qui, comme dans le chaos, peut stimuler la volonté interprétative, bien qu’il soit peut-être également conseillé de prévenir qu’il n’est pas très utile de le démêler, car peut-être n’est-il utile qu’à ses auteur. Au final, dans l’accumulation d’archives, de bibliothèques ou d’expositions comme lieux de connaissance possibles, il en résulte l’image d’une abstraction qui, comme dans une composition musicale, permet des variations de certaines séries combinatoires.

Biographie
Haris Epaminonda (né en 1980 à Nicosie) est un photographe chypriote, artiste vidéo et multimédia, qui vit et travaille à Berlin.

Haris Epaminonda a étudié au Royal College of Art et à l’Université de Kingston à Londres, où elle a obtenu son diplôme en 2003. Epaminonda et son partenaire Daniel Gustav Cramer (né en 1975) ont travaillé sur leur projet collaboratif, Infinite Library, depuis 2007. Ils ont exposé leurs travaux sur une plusieurs occasions, notamment en 2012 à la Kunsthalle Lissabon et au dOCUMENTA (13) à Kassel.

Le travail de Haris Epaminonda comprend le collage, l’installation, le film et la photographie. Au départ, Epaminonda a obtenu des images photographiques de magazines et de livres français des années 1940 aux années 1960. À partir de 2005, elle a commencé à se concentrer sur les collages en noir et blanc d’illustrations de personnes et d’architecture. En 2007, elle a commencé à se concentrer sur les images couleur et le papier. Epaminonda crée des compositions d’images idiosyncratiques, qui sont créées en photographiant des matériaux photographiques trouvés, comme dans sa série Polaroid (2008-2009). Epaminonda réalise également des films avec une caméra Super8, qu’elle coupe ensuite numériquement, ce qui crée par conséquent des boucles de film de différentes longueurs.

Son travail se concentre sur de vastes collages et des installations multicouches, qui résultent d’une combinaison d’images, de films, de photographies, de sculptures et d’objets trouvés. Les installations des salles ont une certaine orientation, mais peuvent aussi devenir un labyrinthe, ce qui place les spectateurs sur un chemin particulier. Epaminonda a été nominé pour le Preis der Nationalgalerie 2013.

La créativité
Epaminonda crée des récits basés sur les objets trouvés: photographies, peintures, pages individuelles de livres, sculptures et même éléments architecturaux. Elle construit toujours des récits avec une signification différente de la matière source qu’elle utilise. Il crée des collages, des installations, des livres d’art et de l’art vidéo. Elle s’intéresse aux questions de recherche elle-même et aussi de mystification. Dans ses œuvres, il se concentre sur la forme émotionnelle de la communication. Il nomme généralement ses projets en leur donnant des numéros (Volume). Grâce à cela, les téléspectateurs ont plus de place pour les interpréter et, de plus, leur sentiment émotionnel devient plus important que l’analyse à froid. La raison de cette dénomination numérique des projets est également le fait de leur pénétration mutuelle. Chaque œuvre d’Epaminonda est dérivée de la précédente.

La coopération
Haris Epaminonda a rencontré Cramer en 2001. Ils ont commencé la coopération, qui a abouti à The Beehive – la base du projet de bibliothèque à long terme (The Infinite Library). Dans ce cadre, les artistes créent des collages / livres à partir des illustrations de leur choix. Sur la base de séquences photographiques trouvées, donnant un nouveau contexte aux photographies et illustrations collectées, ils ont créé une collection de plus de 50 objets. Ils utilisent la même pratique en créant des installations artistiques complexes dans les galeries qui les présentent. Tout en construisant des expositions, elles ne se limitent pas aux photographies et illustrations uniquement, mais créent également des sculptures spécialement dédiées.

L’exposition
Documentation complémentaire pour l’exposition Haris Epaminonda & The Infinite Library

Le livre, au début, est couché. Ce n’est rien de plus qu’une légère élévation de la surface sur laquelle il repose, un plateau discret qui s’élève au-dessus du paysage d’un bureau ou d’une table. Non ouvert, le livre a une surface presque uniforme, interrompue seulement par de petites imperfections ou abrasions sur ses couvertures sombres. Il semble non seulement fermé, mais quelque peu réticent ou égocentrique, comme s’il ne voulait pas révéler ses secrets trop à la légère. Il jette à peine une ombre sur la plaine blanche qui l’entoure.

Une fois ouvert, le livre pose un paradoxe spatial. D’une part, elle continue d’aspirer au sujet des deux dimensions. Au lieu d’admettre sa pleine dimension tridimensionnelle, il ne fait que s’étendre latéralement sur son support; une main lui tend peut-être la main pour lisser les pages froissées en plis illisibles. D’un autre côté, les directions dans lesquelles on peut dire que le livre se déplace commencent à se multiplier. Des pages non vues ou non lues se déroulent devant nous comme une succession de pièces à explorer; les numéros de page nous aident à nous souvenir du chemin du retour. Sur une seule page – ou mieux sur deux, puisque le livre moderne est toujours un diptyque -, l’œil erre la surface d’une image à une autre (car c’est, c’est fondamental, un livre illustré) ou se perd dans les profondeurs de une seule image. Des rangées ou des blocs de texte guident votre regard horizontalement ou le forcent à glisser d’avant en arrière pour l’abaisser verticalement jusqu’au bord inférieur de la page.

Le vocabulaire que nous utilisons (au moins en anglais) pour le décrire suggère que le livre – cet objet curieux qui n’est jamais entièrement lui-même – couvre un volume spatial beaucoup plus grand qu’il n’y paraît au départ; On en parle presque comme s’il s’agissait d’un espace habitable. Le mot «volume» le confirme déjà: un ensemble de surfaces bidimensionnelles est associé à une épaisseur que nous ne connaissons jamais vraiment, piégée comme nous sommes à la surface de chaque page. Les éditeurs parlent de la «longueur» d’un livre – ils signifient le nombre de pages – et en anglais, les imprimeurs utilisent le mot «gouttière» pour décrire la zone centrale vide entre deux pages de texte. Ces métaphores concernent un espace délimité, un type de confinement; mais en réalité le livre s’échappe de ses marges et de ses frontières et est théoriquement infini.

Les espaces matérialisés et imaginés de The Infinite Library sont à la fois modestes et luxueux, localisés et illimités. En ce qui concerne l’expansion fantastique de ces espaces – la façon dont les fragments disparates du projet semblent suggérer un déroulement infini – nous pouvons voir dans The Infinite Library un hommage délibéré à Jorge Luis Borges. Dans sa célèbre histoire « La bibliothèque de Babel », l’écrivain de fiction argentin présente une bibliothèque qui est aussi l’univers lui-même, un espace vertigineux qui « se compose d’un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec de vastes gaines de ventilation dans le milieu, entouré de garde-corps très bas. De n’importe quel hexagone, vous pouvez voir les étages inférieurs et supérieurs: sans fin. La distribution de la galerie est invariable « . Dans ce monde qui se réplique de façon rigide et n’a pas de fin, un nombre infini de livres réside, c’est-à-dire que tous les livres qui pourraient exister sont ici dans la bibliothèque. Quelque part dans cette profusion incommensurable de volumes, il doit aussi y avoir, suppose le narrateur mélancolique du conte, un seul livre qui est la somme de tous les autres.

« La Bibliothèque de Babel » n’est que la plus évidente des histoires de Borges dont on puisse dire qu’elle fait allusion à La Bibliothèque Infinie. Le thème fatal du double apparaît continuellement dans la fiction de Borges; parfois, il est directement lié au livre en tant qu’objet physique ou métaphysique. Le cas de «Pierre Menard, auteur de Don Quichotte» se démarque, où Borges imagine un écrivain qui envisage de réécrire le roman de Cervantès: non pas le copier ou l’imiter, mais écrire, comme si c’était la première fois, le même texte que le Romancier espagnol. Le livre qui en résulte dénoue et réarticule le roman original d’une manière nouvelle (mais en même temps identique); l’histoire littéraire se replie sur elle-même et avale sa propre queue: «Ménard (peut-être involontairement) a enrichi par une nouvelle technique l’art de lire détaché et rudimentaire: la technique de l’anachronisme délibéré et des attributions erronées. Cette technique remplit les livres les plus calmes d’aventure ».

Le livre idéal – le livre qui contient tous les livres – a longtemps été l’un des fantasmes préférés des écrivains et penseurs occidentaux; anime, par exemple, les grandes encyclopédies des XVIIIe et XIXe siècles. Mais cet empressement compensateur avait une résonance particulière dans la littérature moderniste de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Quelques décennies avant l’apparition des romans encyclopédiques de Marcel Proust et James Joyce, le poète symboliste Stéphane Mallarmé avait rêvé d’un livre parfait qui imitait l’ouverture, la diversité et l’imprévisibilité du journal moderne. Au lieu de la monotonie page après page de colonnes de texte identiques (et « insupportables »), le livre serait étalé de sorte que ses limites ne soient pas claires. Il s’effilocherait pour ainsi dire dans les fioritures et les digressions; La littérature serait explicitement transformée en une question de mise en page graphique sur et au-delà de la page.

Il y a sans aucun doute des échos des livres fantastiques de Borges et Mallarmé dans les objets, installations et films qui composent The Infinite Library. Mais les transformations et les extensions qu’Epaminonda et Cramer opèrent dans le livre – sa modification jusqu’à le transformer en une bibliothèque presque fictive de volumes chimériques ou hybrides – ont plus en commun avec l’anatomie du livre proposée en termes plus spécifiques et prosaïques par les Français. le romancier Michel Butor. Dans son essai «The Book as Object», publié pour la première fois en 1964 – c’est-à-dire au cours de la décennie au cours de laquelle de nombreux livres de The Infinite Library ont été créés – Butor analyse la prolifération des livres dans l’après-guerre et conclut que «nous sommes redécouvrir le livre comme un objet total. Il n’y a pas si longtemps, les moyens utilisés pour la produire et la diffuser nous ont obligés à ne parler que de son ombre. Les changements survenus dans ces régions soulèvent les voiles. Le livre recommence à apparaître sous nos yeux sous sa vraie forme.  »

Selon Butor, le livre traditionnel n’est rien de plus qu’un « volume » ou un conteneur pour un contenu discret et uniforme; la narration ou l’essai conventionnel doit être lu du début à la fin et de gauche à droite: «les deux autres dimensions et directions du volume – de haut en bas dans le cas de la colonne; de plus en plus loin sur la page – ils sont généralement considérés comme entièrement secondaires par rapport au premier axe ». Ce sont ces directions ou dimensions secondaires qui constituent pour Butor l’espace libéré et libérateur du livre moderne. Il pense surtout aux livres que nous ne lisons pas dans un ordre séquentiel, comme les catalogues, les dictionnaires et les manuels. On pourrait ajouter à cette liste toutes sortes de textes illustrés: encyclopédies, monographies d’art, traités techniques et livres d’histoire naturelle ou de lieux reculés et exotiques.

Ces livres, dans le schéma de Butor, sont vastes et illimités, constitués de réseaux ou de modèles et non de lignes narratives droites ou de paragraphes et chapitres clairement définis. En d’autres termes, les limites du livre ont commencé à s’estomper ou, pour le dire autrement, dans le livre illustré contemporain, nous découvrons une fois de plus le caractère illimité original du livre en tant qu’objet. Les premiers livres modernes, rappelle Butor, étaient finement décorés de notes de bas de page, de gloses et de ressources qui pointaient à l’extérieur de l’espace du volume. C’est cette tendance du livre à se déployer sans fin que, de l’avis de Butor, nous devons récupérer maintenant; bref, l’infinité du livre, qui à son tour implique le caractère illimité de la bibliothèque ou des archives.

Les livres de The Infinite Library ne sont plus eux-mêmes. Ils ont évidemment toute l’apparence d’objets identiques et restreints; ils se caractérisent par une austérité particulière du design extérieur: couvertures sombres, sans jaquettes, gardes propres avec colophons discrets contenant les noms des artistes et la place que chaque livre occupe dans la série grandissante. En réalité, le volume apparemment unifié et intact a été fileté et ouvert, retourné à l’envers et ravivé avec des inserts insidieux pris de n’importe où. Le livre ne se limite plus à faire allusion à des références extérieures à lui, mais a fini par intégrer cet extérieur dans sa propre structure. En même temps, le sentiment prévaut que le livre se replie sur lui-même – la confusion règne entre les dimensions dans lesquelles il a son être – dans un mouvement qui n’a pas de conclusion logique.

En démantelant les livres et en les reconfigurant en monstres bibliographiques, Epaminonda et Cramer effectuent plusieurs opérations différentes sur les objets avec lesquels ils travaillent. Le plus simple est d’insérer des images d’un livre dans les pages d’un autre, faisant paraître le premier volume essentiellement intact. Dans certains cas, les interpolations sont à peine perceptibles, juste une substitution d’une illustration pour une autre afin que le rythme graphique de la page ne soit pas interrompu. Dans d’autres, les encarts sont de nouvelles feuilles glissées entre des pages existantes, des envahisseurs ou des parasites non dissimulés dans le volume qui les abrite. Parfois, une couleur rauque s’infiltre dans la distribution monochromatique du texte et de l’image et pousse dans l’espace conceptuel invoqué par la page.

Cependant, une certaine discrétion prévaut; La bibliothèque infinie n’est pas exactement un exercice de montage discordant. Même dans les cas où ils sont le plus visuellement disparates, les livres concernés semblent respecter les conventions de conception et de production des uns et des autres; leur union est subtile et ironique, presque neutre. Cependant, il y a de la violence en jeu, même si ce n’est pas la violence de la juxtaposition moderniste. Voici ce que Butor commente sur la représentation graphique d’un texte dans un autre: «la reproduction d’une page, voire d’une ligne, dans une autre page génère une partition optique dont les propriétés sont totalement différentes de celles de la partition normale d’un devis. Il sert à introduire de nouvelles tensions dans le texte, les mêmes que nous ressentons si souvent aujourd’hui dans nos villes couvertes de slogans, de titres et de signes, envahies par le bruit des chansons et des mots qui sont relayés, les chocs et les chocs qui sont ils produisent quand ce que nous lisons ou entendons est brutalement caché ». L’Infinite Library traite les images comme si elles étaient des guillemets déplacés: elles se réfèrent à des éléments en dehors de la page interrompue et introduisent une nouvelle distinction ou distance dans le plan de la page elle-même.

Parfois, la page est laissée intacte dans The Infinite Library, sans aucune image prise d’un autre livre placée dessus. En échange, diverses figures géométriques sont énigmatiquement ajoutées à la page. Les motifs peuvent être suffisamment subtils pour ne pas altérer autant l’image ou la page que dans les petits cercles parsemant au hasard les photographies de la faune du livre n ° 8 – Im Wald und auf der Heide, 1956 – ou la grille de minuscules croix qui couvre , mais ne cache pas, les athlètes du livre no. 9, Deutsche Sport, publié en 1967. Dans d’autres cas – le livre n ° 11, Praxis der Farben-fotografie, de 1951, est un bon exemple – l’intervention est beaucoup plus extrême: en elle, chaque photographie a été presque complètement cachée avec un rectangle noir lisse qui ne laisse visible qu’une bordure étroite avec une couleur essentiellement abstraite. Quoi qu’il en soit, l’effet est en partie de suggérer un nouvel espace – quelque chose qui ressemble à la «proximité» de Butor – qui s’ouvre entre l’œil du lecteur et la page plate.

Le cas du livre 11 est illustratif dans un autre sens. Parmi les propriétés du livre soulignées par Butor se trouve sa symétrie intrinsèque. Le livre commence déjà, en raison de sa forme physique et de sa conception graphique, une sorte de duplication: «la première caractéristique du livre occidental moderne à cet égard est sa présentation en diptyque: on voit toujours deux pages à la fois, une face l’autre L’union, dans la partie centrale du diptyque, crée une zone de visibilité réduite, donc les gloses sont généralement réparties symétriquement: la marge de droite est la meilleure pour la page de droite, la gauche pour la gauche »7. Dans The Infinite Library, parfois deux exemplaires du même livre sont subtilement entrecoupés, une page ici et là qui se répète de manière inattendue. Le cas le plus ambitieux est celui du livre numéro 12, Die Schweigende Welt (1956): le livre entier a été reproduit pour former un ensemble symétrique dans lequel la séquence photographique de l’exploration sous-marine avance et recule comme une marée photographique ou un exemple de voyage dans le temps.

Ce n’est peut-être pas un hasard si les livres illustrés modifiés par Epaminonda et Cramer datent principalement des années 1950 et 1960. Les innovations dans la conception et la production de livres d’après-guerre – en particulier l’utilisation de la photographie en couleur et la variété de modèles d’utilisation des pages, y compris l’utilisation d’images sanglantes – ont donné lieu, comme l’a souligné Butor au début des années 1960, à une notion élargie de l’ouvrage. capacités de présenter différents types de contenu visuel et textuel dans le même espace abstrait sur la page. Selon Butor, «les journaux, la radio, la télévision et les films obligeront les livres à devenir de plus en plus« exquis », de plus en plus denses. Nous passerons d’un objet de consommation au sens banal du terme à un objet d’étude et de contemplation qui transforme notre façon de connaître et d’habiter l’univers ».

Ce projet quasi utopique du livre est pour Butor à la fois le résultat et un contrepoids nécessaire des effets des technologies de l’information contemporaines; La technologie permet, à l’ère du son enregistré, de l’image en mouvement et des débuts du stockage informatisé des données, une conception du livre comme une exposition de connaissances simultanées et totales. La bibliothèque infinie est aussi en ce sens une archéologie des styles modernistes de présentation des informations et des artefacts. Chaque livre est à la fois un objet énigmatique en soi et un fragment du réseau de relations et de rappels le plus étendu qui constitue le musée ou l’archive conceptuelle du projet.

Le titre que Epaminonda et Cramer ont donné au projet est en partie ironique, car toutes les bibliothèques sont infinies, du moins en principe. Dans son essai de 1974 «Espèces d’espaces», l’écrivain expérimental Georges Perec réfléchit sur ce que nous pourrions appeler la métaphysique de la page, la façon dont elle n’est rien au début, puis devient quelque chose, ne serait-ce qu’une poignée de signes qui guident le lecteur l’horizontale et la verticale. Perec, comme Butor, imagine la prolifération potentiellement infinie de ces pages: «Si nous dépeignons toutes les œuvres imprimées conservées à la Bibliothèque nationale et étendons soigneusement leurs pages côte à côte, nous pourrions couvrir entièrement l’île de Santa Elena ou le lac Trasimène» 9. « Presque tout, à un moment ou à un autre », écrit-il, « passe devant une feuille de papier »: l’univers est documenté sans relâche dans des lettres, des journaux, des textes officiels, des listes de courses, des billets de train et des reçus de médecin. Une vaste bibliothèque montre la trace de chaque vie humaine et reflète l’expansion de la « vraie » bibliothèque.

Mais cette profusion de texte et d’image ne doit pas être caractérisée uniquement par sa capacité d’expansion ni par ses récursions et répétitions internes. Il y a une sorte d’espoir matérialisé dans le livre et dans la bibliothèque à laquelle ces écrivains modernistes tardifs – même quand ils disséquent joyeusement le livre comme un objet et la bibliothèque comme un modèle de toute connaissance humaine, même quand ils l’admettent (comme Borges écrit) la bibliothèque est infinie et cyclique et qu’un seul livre est un peu moins complexe et indéchiffrable – ils ne sont pas encore prêts à abandonner. C’est un optimisme élégamment exprimé dans une autre méditation sur le livre et les archives de la même période.

Dans le documentaire poétique Toute la mémoire du monde (1956) d’Alain Resnais, la Bibliothèque nationale de Paris incarne non seulement la somme des connaissances humaines, mais aussi un projet collectif de découverte et de libération: «Ici un temps est préfiguré dans lequel ils résoudra tous les puzzles, un moment où celui-ci et d’autres univers dévoileront leurs clés. Et c’est parce que les lecteurs, assis devant un fragment de connaissance universelle, trouveront, l’un après l’autre, des morceaux du même secret, qui répond à un beau nom: le bonheur ». L’Infinite Library, dans sa réorganisation suggestive et énigmatique des vestiges d’une archive imaginaire, abrite les fantômes de ce projet utopique, même lorsqu’elle nous assure, à la suite de Borges, que le secret se répète sans fin et ne sera jamais révélé.

Centre d’art contemporain andalou
Le Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) a été créé en février 1990 dans le but de donner à la communauté locale une institution pour la recherche, la conservation et la promotion de l’art contemporain. Plus tard, le centre a commencé à acquérir les premières œuvres de sa collection permanente d’art contemporain.

En 1997, le monastère de la Cartuja est devenu le siège du centre, une décision qui devait être décisive dans l’évolution de l’institution. La CAAC, organisation autonome dépendant du gouvernement andalou (Junta de Andalucía), a repris les collections de l’ancien Conjunto Monumental de la Cartuja (Cartuja Monument Center) et du Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla (Musée d’art contemporain de Séville).

Dès le départ, l’un des principaux objectifs du centre a été de développer un programme d’activités visant à promouvoir l’étude de la création artistique internationale contemporaine sous toutes ses facettes. Des expositions temporaires, des séminaires, des ateliers, des concerts, des réunions, des récitals, des cycles de cinéma et des conférences ont été les outils de communication utilisés pour atteindre cet objectif.

Le programme d’activités culturelles du centre est complété par une visite au monastère lui-même, qui abrite une partie importante de notre patrimoine artistique et archéologique, un produit de notre longue histoire.