En 1985, un ensemble de textes a été publié, écrit entre 1976 et 1982 par Georges Perec, sous le titre commun de celui qui clôt le livre: Penser, classer. Sur la base de cet essai, l’exposition présente l’une des fonctions classiques de tout musée, celle de collectionner. Perec a établi trois catégories se référant aux livres et à leur classification – qui pourraient peut-être être transférés à n’importe quelle collection -: très facile à commander, pas très difficile à commander et presque impossible à commander.

Cette nouvelle présentation partielle de la collection permanente du Centre andalou d’art contemporain part d’un des axes qui la soutiennent, les pratiques d’archives, pour aller plus loin. En dialogue avec les idées qui concernent la session d’exposition Bad file (extrait d’un célèbre essai de Jacques Derrida), il essaie de transférer d’une certaine manière l’expérience personnelle que Perec raconte en affirmant concernant sa propre bibliothèque que «ce qui n’est pas ordonné d’une manière définitivement provisoire est d’une manière provisoire définitive « . En travaillant avec une collection donnée, dans la manière d’en faire des présentations expositoires temporaires, le provisoire devient aussi quelque chose de définitif, tandis que la possibilité d’établir des histoires différentes se révèle être une sorte d’expérience similaire à ce que Perec raconte quand Il dit que  » parfois je passe trois heures à chercher un livre sans le trouver, mais avec la satisfaction occasionnelle d’en découvrir six ou sept qui sont tout aussi utiles.  »

Cette exposition essaie de transmettre ce désespoir occasionnel de ne pas trouver ce que nous cherchions à l’origine, mais aussi la joie de trouver ce que nous ne nous attendions pas à être là ou, du moins, à être d’un tel intérêt pour l’objet de la recherche. L’idée originale – rassembler des œuvres de la collection de la CAAC qui ont participé ou étaient proches des pratiques d’archivage – a été transmuée non pas tant parce que nous n’avons pas trouvé ce que nous recherchions, mais plutôt à cause du produit de débordement de trouver dans le cours de ces autres œuvres qui nous ont été faites pour aller au-delà du dossier et donc aussi du document.

Points forts

Série de chambres
Bleda Y Rosa (Castellón, 1969 y Albacete, 1970)
Pendant que nous travaillions sur leur série Cities, nous avons commencé à photographier des espaces liés à l’urbain. Ce fut le début de notre attention particulière et de notre intérêt pour les espaces symboliques et monumentaux – palais, villas nobles, villes majestueuses – qui manifestent une double nature: ils étaient des centres de pouvoir et de prise de décision, mais aussi des espaces de vie, des lieux d’intimité pour une variété de personnages. Cette condition parle aussi d’une double temporalité: celle qui correspond au temps de l’événement historique et celle qui appartient au temps biographique personnel. Cette tension particulière dans la nature des espaces dans les pièces est captée et accentuée par la fragmentation de l’architecture, avec des colonnes, des sols ou des coins appelant un espace palpable et intime et résistant à la monumentalisation. Nos images ne décrivent pas ces pièces ni ne nous y placent, mais nous font en faire l’expérience et y retourner par évocation.

Est-ce là que ma famille vivait?, 2008
Terry Berkowitz (Brooklyn, Nueva York, États-Unis, 1953)
En 1997, Terry Berkowitz a passé six mois dans notre pays à rechercher l’expulsion des Juifs et leur persécution ultérieure par l’Inquisition. Elle a identifié et photographié les portes des maisons du XVe siècle qui auraient pu appartenir à ceux qui ont été dépossédés de la leur et de leur vie à Sefarad. Les portes photographiées dans des villes comme Grenade ou Tolède nous ramènent dans le temps à un chapitre dramatique de l’histoire, à des maisons abandonnées où il n’y aurait pas de retour.

Le projet, Is This Where My Family Lived?, Raconte une histoire de perte et incarne l’espoir de cette artiste new-yorkaise de se retrouver, de retrouver un passé perdu à travers des photographies de portes qui ont symboliquement interrompu l’histoire.

On se voit dans la vidéo 1492 qui accompagne les photographies, et elle nous transporte dans cette ère historique d’abandon. Pour reprendre les mots de l’artiste elle-même, «L’exposition est un rêve de chercher une maison à travers les siècles et dans les rues.»

Nube de imágenes, 2003
Ricardo Cadenas (Séville, 1960)
Une critique des images publiques. Tel est l’objectif du travail de Ricardo Cadenas. Les images publiques se réfèrent à tout ce qui apparaît chaque jour dans les journaux, dans la publicité, sur les enseignes au néon de la ville, sur les panneaux d’affichage électroniques dans les gares et les aéroports, et dans les caricatures éditoriales, les bandes dessinées et les affiches. À cet égard, le travail de Cadenas est enraciné dans le pop art. Ses intérêts sont plus proches du travail de Jasper Johns et de Robert Rauschenberg que de la froideur automatisée de Warhol. Avec ses plastiques, l’artiste explore le fossé qui existe entre la peinture et la multitude d’images qui, qu’on le veuille ou non, font pression sur notre cerveau. Ses moyens d’expression sont principalement le dessin et le collage, avec lesquels il ouvre, explore et mûrit le processus de son travail.

Nube de imágenes est un collage qui lui permet de modifier le sens de matériaux très ordinaires, invoquant un nouveau sens dans notre imagination en associant certaines images à d’autres d’une manière différente de la façon dont nous les rencontrons quotidiennement. Selon les propres mots de l’artiste: « Ce que j’essaie de montrer avec mon travail, c’est qu’il y a quelque chose de caché dans cette multitude d’images qui nous assaillent chaque jour, quelque chose qui n’est pas évident. » Et il a ajouté: «Ce que je veux, c’est que l’image soit vue, lue, comme une carte plutôt que comme une séquence de figures statiques. Mes images sont plus des index que des objets. Ils pointent dans des directions différentes, encouragent différents chemins. Plutôt que d’inviter à la contemplation, l’image stimule une exploration de la perspective. »

Sin título, 2001
Gonzalo Puch (Séville, 1950)
Après avoir débuté sa carrière artistique de peintre dans les années 80, en utilisant un langage néo-expressionniste proche de l’abstraction gestuelle, Gonzalo Puch a commencé à prendre des photos dans la décennie suivante, et se consacre toujours à la photographie aujourd’hui. Son travail s’inscrit dans une tendance photographique que l’on pourrait qualifier de «document-fiction» dans laquelle l’artiste tente de donner aux histoires fictives une apparence de réalité.

Sur cette photo, nous voyons un mur couvert d’images allant de Duchamp à une publicité pour les collants pour femmes. C’est un référentiel qui remet en question nos pouvoirs de déduction, comme un groupe de références qui demandent un fil conducteur pour leur donner du sens, ou un texte écrit en caractères indéchiffrables ouvert à quiconque fait l’effort d’essayer de les comprendre.

Il y a une tension entre l’ensemble visuel et les détails, créée en entrant dans une pièce avant de pouvoir concentrer notre vue et distinguer clairement ce qui se trouve à un certain endroit. Ce sont les formes d’une «scène volée» – ce qui pourrait être trouvé en ouvrant soudain la porte. Reconnaître la complexité et la richesse des expériences de vie conduit l’artiste à chercher à accumuler des éléments au lieu de les trier.

Portfolio Compleat (1985 – 2012)
Guerrila Girls (New York, États-Unis, 1985)
Les Guerilla Girls sont un groupe anonyme d’artistes féminins qui a été formé à New York en 1985, et sont connus pour porter des masques de gorilles dans leurs manifestations contre la domination masculine. Ils adoptent les noms d’artistes décédés tels que Frida Kahlo, Eva Hesse, Paula Modersohn-Becker, Käthe Kollwitz, Gertrude Stein ou Georgia O’Keeffe, entre autres, dissimulant leur véritable identité pour célébrer les réalisations de ces femmes.

Les interventions des Guerilla Girls visent à contrebalancer et à dénoncer les traditions masculines dans la société patriarcale et en référence au domaine artistique. Leur discours, à la fois analytique et critique, est soutenu par un sens de l’humour, comme en témoignent leurs actions, déclarations, discussions, débats et expositions.

Avec plus de 30 ans d’histoire, ce groupe a produit une multitude d’affiches, de livres, de projets de dessin, de publications graphiques et d’interventions dénonçant le sexisme et la discrimination des femmes dans le monde des arts visuels, du cinéma et de la culture en général.

Portfolio Compleat, défini par le groupe lui-même comme un symbole de «la conscience du monde de l’art», comprend des livres, des magazines et des affiches qui utilisent le langage visuel du marketing pour transmettre leur message rapidement et directement.

La nouvelle étagère de cinq pieds, 2001
Allen Ruppersberg (Cleveland, Ohio, États-Unis, 1944)
Allen Ruppersberg appartient à la première génération d’artistes nord-américains à utiliser des éléments de la culture des médias de masse d’un point de vue critique. Son travail représente une réflexion sur les relations entre des concepts apparemment contradictoires – réalité et fiction, culture haute et basse, espace public et espace privé, etc. Tout au long de sa carrière, Ruppersberg s’est tourné vers une multitude d’outils et de techniques artistiques, tels que les installations, la performance , dessins, diaporamas, collages ou vidéos et a utilisé des ressources littéraires, des références autobiographiques et des objets de la culture populaire pour reconsidérer des catégories esthétiques telles que la «paternité», le «travail artistique» ou «l’espace d’exposition» et pour explorer les limites entre un original et un sa ou ses copies. Son objectif principal est de promouvoir «un type d’art plus démocratique» et d’élargir la sphère des espaces d’exposition, remettant en cause l’ensemble des mécanismes de production, de diffusion et de réception du contenu esthétique.

Plus récemment, Allen Ruppersberg a créé des pièces comme The New Five Foot Shelf, qu’il a lui-même défini comme «une grande œuvre biographique», y compris, entre autres, des photographies grandeur nature des différentes parties de son atelier qu’il occupait à New York. de 1986 et 2001 et de nombreux textes et objets extraits de ses archives personnelles. Présentant son atelier, son travail et les traces de ses sources – imagées et littéralement – Ruppersberg nous invite à nous mettre à sa place, ou du moins à s’asseoir à son bureau. Pour un artiste dont la pratique est centrée sur la lecture, mettre à disposition ces textes équivaut métaphoriquement à remettre aux spectateurs le pinceau et la palette du peintre et à les lâcher dans son atelier.

Atterrissage en avion, collages
Aleksandra Mir (Lubin, Polonia, 1967) Cette œuvre est un sous-produit naturel du projet Plane Landing d’Aleksandra Mir. Ses œuvres oscillent habituellement entre un monde d’événements et de faits marquants et le domaine de l’ordinaire, du recyclé et du personnalisé. Le Plane Landing original était un énorme ballon en forme d’avion produit par la firme de Bristol Cameron Balloons. L’avion rempli d’hélium a été suspendu dans un état d’atterrissage permanent, sans jamais réussir à entrer en contact avec le sol. Une fois le travail conceptuel de l’artiste terminé, elle a dû attendre que les ingénieurs de l’entreprise finissent de concevoir l’avion. Mir explique que, afin de maintenir son intérêt pour l’aviation, «j’ai utilisé les premiers dessins techniques de l’usine et fait des collages, imaginant les emplacements probables où l’avion pourrait apparaître». Dans la plupart de ces compositions, l’artiste utilise les publicités dans lesquelles la figure féminine est utilisée à des fins sexuelles.

Salon Marx, 2010
Alfredo Jaar (Santiago du Chili, 1956)
Les idées les plus influentes de Karl Marx sont encore controversées aujourd’hui. En témoignent les nombreux symposiums, publications et expositions récents à travers le monde. La raison pourrait en être la crise économique actuelle. Cependant, il serait juste de dire qu’il couvre un spectre plus large au sein de la théorie culturelle et de la critique contemporaine, qui remettent constamment en question et réévaluent le capitalisme.

Le Marx Lounge est la réponse d’Alfredo Jaar à cela, un espace fournissant au public un vaste matériel de lecture sur les idées philosophiques, politiques, économiques et humanistes de Marx. Il présente également la bibliographie d’autres théoriciens, philosophes et auteurs qui ont suivi, analysé ou revisité les théories de Marx. Žižek, Hall, Rancière, Butler, Laclau, Mouffe, Jameson, Bourdieu, Fanon, etc. apportent de nouveaux modes de pensée qui reflètent l’énorme quantité de connaissances acquises au cours des dernières décennies. Selon l’artiste, une véritable révolution intellectuelle a eu lieu, bien que loin du monde réel. Pour cette raison, Alfredo Jaar propose un salon de lecture dans lequel s’asseoir et réfléchir sur l’importance et la viabilité du marxisme dans l’état actuel des choses, ainsi que sur les idées politiques et philosophiques les plus récentes, qui pourraient nous aider à mieux comprendre la moment présent.

Arquitecturas encontradas, 1973 – 1985
Guillermo Pérez Villalta
Peintre, architecte et sculpteur, Pérez Villalta faisait partie de la Nouvelle Figuration de Madrid et est un représentant du postmodernisme en Espagne. Pour certains, son travail est plongé dans le néo-maniérisme. La formation qu’il a reçue dans sa jeunesse à l’École d’architecture a eu une influence conceptuelle sur son art tout au long de sa carrière.

La série de photographies intitulée Arquitecturas encontradas (Found Architectures) en est un exemple clair. Cette compilation date de 1973 à la fin des années 80 et capture une série de bâtiments uniques. C’est une condamnation de la disparition de ce type de construction, monnaie courante dans les années 70. Ce sont des bâtiments anonymes qui illustrent la liberté de création ressentie par leurs concepteurs face à «l’uniformité toujours croissante». Comme l’explique l’artiste lui-même, «je suis tombé sur des exemples fascinants d’architecture populaire. L’architecture sans architectes, c’est ce que j’ai appelé; (…) la liberté de création devrait toujours l’emporter sur toute directive ou règle concernant «ce qui doit être fait». J’ai décidé de documenter ce que j’aimais, cette architecture créée, dans la plupart des cas, par les propriétaires eux-mêmes ou par des entrepreneurs en construction qui se sont livrés à leurs goûts personnels comme ils l’entendaient. »

Le travail de Guillermo Pérez Villalta est entièrement autobiographique: il est fortement conditionné par sa personnalité, ses voyages, les lieux et les espaces dans lesquels s’est déroulée sa vie, comme dans les collections de cartes postales du Rocher de Gibraltar et de la Costa del Sol. Ces images reflètent également l’intérêt de l’artiste pour capturer et préserver le mélange de culture populaire, de tradition et de créativité moderne qui se conjuguent dans l’Andalousie moderne.

Pérez Villalta est né à Tarifa et a toujours entretenu des liens étroits avec son lieu de naissance. Il a passé une grande partie de sa vie dans cette ville proche du Rocher de Gibraltar, où il a également vécu un certain temps. Pour cette raison, et également en raison de l’histoire du Rocher en tant que zone géographique marquée à la fois par sa présence physique imposante et son contexte politique et stratégique troublé, il a collectionné des cartes postales avec des vues des deux côtés de Gibraltar: certaines d’Algésiras et d’autres de La Línea de la Concepción.

D’autre part, la Costa del Sol a toujours été un lieu légendaire dans l’imaginaire de cet artiste, tant pour son architecture que pour son tourisme. Il est présent dans plusieurs pièces de son travail, soit en vidéo, soit en dessins, peintures et cette collection de cartes postales.

Centre d’art contemporain andalou
Le Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) a été créé en février 1990 dans le but de donner à la communauté locale une institution pour la recherche, la conservation et la promotion de l’art contemporain. Plus tard, le centre a commencé à acquérir les premières œuvres de sa collection permanente d’art contemporain.

En 1997, le monastère de la Cartuja est devenu le siège du centre, une décision qui devait être décisive dans l’évolution de l’institution. La CAAC, organisation autonome dépendant du gouvernement andalou (Junta de Andalucía), a repris les collections de l’ancien Conjunto Monumental de la Cartuja (Cartuja Monument Center) et du Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla (Musée d’art contemporain de Séville).

Dès le départ, l’un des principaux objectifs du centre a été de développer un programme d’activités visant à promouvoir l’étude de la création artistique internationale contemporaine sous toutes ses facettes. Des expositions temporaires, des séminaires, des ateliers, des concerts, des réunions, des récitals, des cycles de cinéma et des conférences ont été les outils de communication utilisés pour atteindre cet objectif.

Le programme d’activités culturelles du centre est complété par une visite au monastère lui-même, qui abrite une partie importante de notre patrimoine artistique et archéologique, un produit de notre longue histoire.