Выставка — это прежде всего пространство, как книга или архив. Как и в случае с выставками, книгами и архивами, существует большое разнообразие или виды пространств (по меньшей мере, Жорж Перец), включая те, которые отрицают или выходят за рамки этих устройств зрения и знаний. Фрагментированный проект Хариса Эпаминонда (Никосия, Кипр, 1980 г.) носит в основном пространственный характер: исследование того, как место трансформируется с тех пор, как оно было названо, а затем вмешано. Поэтому то, что отображается, так же важно, как и способ его отображения. Таким образом, элементы опоры являются решающими и повторяются снова и снова. Пространство, архив, книга и выставка должны быть поняты, поэтому
Индивидуальные проекты Хариса Эпаминонда похожи на рукописи, в которых сохранились следы предыдущих работ, чьи тексты были стерты или изменены, чтобы создать новый проект. Наконец, его метод состоит в том, чтобы писать на том, что уже было написано, вмешиваться в то, что уже было вмешано, изменять то, что уже было изменено, демонстрировать то, что уже было выставлено.
Его работа — и выставка в CAAC — яркий пример этого — основана на вариациях, часто поддерживаемых небольшими изменениями, которые производят небольшие мутации в рамках никогда неявной воли смысла, и это погружает его процесс в цепь родственных связей. факультативные. Воспоминание о близком прошлом, будь то физическое, временное или биографическое, воссоздается через образы, которыми кратко манипулируют, и поэтому преобразуется в других. Как и каждый акт, в который вмешивается память, это нечто вымышленное, потому что оно основано на воспоминаниях, которые принадлежат не только вам.
Конечно, в его проектах / вариациях есть порядок, который, как и в хаосе, может стимулировать волю толкования, хотя, возможно, также целесообразно предупредить, что бесполезно его распутывать, поскольку, возможно, он полезен только для его автор. В конце концов, при накоплении любого архива, библиотеки или выставки в качестве возможных мест знаний, в результате получается изображение абстракции, которое, как и в музыкальной композиции, допускает вариации определенных комбинаторных рядов.
биография
Харис Эпаминонда (родился в 1980 году в Никосии) — кипрский фотограф, художник видео и мультимедиа, живущий и работающий в Берлине.
Харис Эпаминонда училась в Королевском колледже искусств и Кингстонском университете в Лондоне, закончив в 2003 году. Эпаминонда и ее партнер Дэниел Густав Крамер (род. 1975) работают над своим совместным проектом, Бесконечной библиотекой, с 2007 года. Они выставляют свои работы на количество случаев, в том числе в 2012 году в Кунстхалле Лиссабон и в DOCUMENTA (13) в Касселе.
Работа Хариса Эпаминонда включает в себя коллаж, инсталляцию, фильм и фотографию. Первоначально Epaminonda поставляла фотографические изображения из французских журналов и книг с 1940 по 1960 годы. С 2005 года она начала фокусироваться на черно-белых коллажах с иллюстрациями людей и архитектуры. В 2007 году она начала концентрироваться на цветных изображениях и бумаге. Epaminonda создает уникальные композиции изображений, которые создаются путем фотографирования найденных фотоматериалов, например, в ее Polaroid-Serie (2008–09). Эпаминонда также снимает фильмы с помощью камеры Super8, которую она затем вырезает цифровым способом, что, следовательно, создает циклы фильмов различной длины.
Центр ее работы сосредоточен на обширных коллажах и многослойных инсталляциях, которые являются результатом комбинации изображений, фильмов, фотографий, скульптур и найденных объектов. Инсталляции комнаты имеют определенную ориентацию, но также могут стать лабиринтом, который направляет зрителей на определенный путь. Epaminonda была номинирована на Preis der Nationalgalerie 2013.
Креативность
Epaminonda создает повествования на основе найденных предметов: фотографий, картин, отдельных страниц из книг, скульптур и даже архитектурных элементов. Она всегда создает повествования с иным смыслом, чем исходные материалы, которые она использует. Он создает коллажи, инсталляции, книги по искусству и видеоарт. Она интересуется вопросами как самого поиска, так и мистификации. В своих работах он акцентирует внимание на эмоциональной форме общения. Он обычно называет свои проекты, давая им номера (объем). Благодаря этому у зрителей появляется больше возможностей для их интерпретации, и, кроме того, их эмоциональное чувство становится более важным, чем холодный анализ. Причиной такого числового наименования проектов является также факт их взаимного проникновения. Каждая работа Epaminonda является производной от предыдущей.
сотрудничество
Харис Эпаминонда познакомился с Крамером в 2001 году. Они начали сотрудничество, в результате чего The Beehive — основа для долгосрочного библиотечного проекта (The Infinite Library). В рамках этого художники создают коллажи / книги из иллюстраций по своему выбору. На основе найденных фотографических видеорядов, дающих новые контексты для собранных фотографий и иллюстраций, они создали коллекцию из более чем 50 предметов. Они используют ту же практику, создавая сложные художественные инсталляции в галереях, показывающих их. При строительстве выставок они не ограничиваются только фотографиями и иллюстрациями, но также создают специально предназначенные скульптуры.
Выставка
Дополнительная документация к выставке Haris Epaminonda & The Infinite Library
Книга, во-первых, лежит. Это не что иное, как небольшое возвышение поверхности, на которой он лежит, незаметное плато, которое возвышается над пейзажем стола или стола. В неоткрытом виде книга имеет почти однородную поверхность, прерываемую лишь небольшими дефектами или ссадинами на темных обложках. Он кажется не только замкнутым, но и немного сдержанным или погруженным в себя, как будто он не хочет раскрывать свои секреты слишком легко. Он едва отбрасывает тень на белую равнину, которая его окружает.
После открытия книга представляет собой пространственный парадокс. С одной стороны, он продолжает стремиться к теме двух измерений. Вместо того, чтобы признать свою полную трехмерность, он просто расширяет боковую поддержку; возможно, ему протягивается рука, чтобы сгладить страницы, которые были смяты в неразборчивые складки. С другой стороны, направления, в которых можно сказать, что книга движется, начинают размножаться. Страницы, которые не видны или не прочитаны, разворачиваются перед нами как череда комнат для исследования; номера страниц помогают нам вспомнить дорогу назад. На одной странице — или лучше на двух, поскольку современная книга — это всегда диптих, — глаз блуждает по поверхности от одного изображения к другому (потому что это фундаментальная иллюстрированная книга) или теряется в глубинах одно изображение. Строки или текстовые блоки направляют ваш взгляд по горизонтали или заставляют его скользить взад и вперед, чтобы вертикально опустить его до нижнего края страницы.
Словарный запас, который мы используем (по крайней мере на английском языке) для его описания, предполагает, что книга — этот любопытный объект, который никогда не бывает полностью сам по себе — охватывает гораздо больший пространственный объем, чем это может показаться на первый взгляд; Мы говорим об этом почти так, как будто это жилое пространство. Слово «объем» уже подтверждает это: набор двумерных поверхностей связан с толщиной, которую мы никогда не испытываем, будучи пойманными на поверхности каждой страницы. Редакторы говорят о «длине» книги — они означают количество страниц — и в английских типографиях используют слово «желоб», чтобы описать пустую центральную область между двумя страницами текста. Эти метафоры связаны с ограниченным пространством, с типом сдерживания; но в действительности книга выходит за пределы своих границ и теоретически бесконечна.
Материализованные и воображаемые пространства в Бесконечной библиотеке скромны и роскошны, локализованы и безграничны. Что касается фантастического расширения этих пространств — способа, которым разрозненные фрагменты проекта, кажется, предлагают бесконечное разворачивание — мы можем видеть в Бесконечной библиотеке преднамеренную дань Хорхе Луису Борхесу. В своем знаменитом рассказе «Вавилонская библиотека» аргентинский писатель-фантаст представляет библиотеку, которая также является самой вселенной, головокружительное пространство, «состоящее из неопределенного числа и, возможно, бесконечного, шестиугольных галерей с обширными вентиляционными шахтами в посередине, в окружении очень низких перил. Из любого шестиугольника можно увидеть нижний и верхний этажи: бесконечно. Распределение галереи неизменно ». В этом мире, который жестко самовоспроизводится и не имеет конца, находится бесконечное количество книг, то есть все книги, которые могут существовать, находятся здесь, в библиотеке. Где-то в этом неизмеримом изобилии томов, также должен быть, предполагает меланхоличный рассказчик сказки, единственная книга, которая является суммой всех других.
«Вавилонская библиотека» является лишь самой очевидной из историй Борхеса, на которую, как можно сказать, ссылается Бесконечная библиотека. Роковая тема двойника постоянно появляется в художественной литературе Борхеса; иногда это напрямую связано с книгой как физическим или метафизическим объектом. Выделяется случай с «Пьером Менаром, автором Дон Кихота», где Борхес представляет себе писателя, который планирует снова написать роман Сервантеса: не копировать или подражать ему, а написать, как будто это был первый раз, тот же текст, что и Испанский писатель Получающаяся книга раскрывает и переформулирует оригинальный роман новым (но в то же время идентичным) способом; литературная история складывается сама собой и глотает собственный хвост: «Менард (возможно, непреднамеренно) обогатил с помощью новой техники отстраненное и рудиментарное искусство чтения: технику преднамеренного анахронизма и ошибочных приписываний. Эта техника наполняет самые спокойные книги приключениями ».
Идеальная книга — книга, которая содержит все книги — давно была одной из любимых фантазий западных писателей и мыслителей; оживляет, например, великие энциклопедии 18 и 19 веков. Но это компенсирующее рвение имело особый резонанс в модернистской литературе конца девятнадцатого и начала двадцатого веков. За несколько десятилетий до появления энциклопедических романов Марселя Пруста и Джеймса Джойса поэт-символист Стефан Малларме мечтал об идеальной книге, которая подражала бы открытости, разнообразию и непредсказуемости современной газеты. Вместо монотонности страница за страницей идентичных (и «невыносимых») столбцов текста книга будет разложена так, что ее границы будут неясными. По краям он бы изнасиловался бы в расцветах и отступлениях; Литература будет явно преобразована в графическое оформление на странице и за ее пределами.
Несомненно, отголоски фантастических книг Борхеса и Малларме о предметах, инсталляциях и фильмах, составляющих Бесконечную библиотеку. Но преобразования и расширения, которые Эпаминда и Крамер производят в книге — ее модификация до превращения ее в почти вымышленную библиотеку химерных или гибридных томов — имеют больше общего с анатомией книги, предложенной в более конкретных и прозаических терминах французами. романист Мишель Бутор. В своем эссе «Книга как объект», впервые опубликованном в 1964 году, то есть в десятилетие, в которое были созданы многие книги Бесконечной библиотеки, Бутор анализирует распространение книг в послевоенный период и приходит к выводу, что «мы являемся заново открыть книгу как целостный объект. Не так давно средства, используемые для его производства и распространения, заставили нас говорить только о его тени. Изменения, которые произошли в этих областях, поднимают завесы. Книга начинает появляться на наших глазах снова в своем истинном виде. »
По словам Бутора, традиционная книга — не что иное, как «том» или контейнер для сдержанного и однородного содержания; Повествование или обычное эссе следует читать от начала до конца и слева направо: «два других измерения и направления объема — сверху вниз в случае столбца; на странице ближе и дальше — они обычно рассматриваются как второстепенные по отношению к первой оси ». Именно эти направления или второстепенные измерения составляют для Бутора освобожденное и освобождающее пространство современной книги. Он имеет в виду, прежде всего, те книги, которые мы не читаем в последовательном порядке, такие как каталоги, словари и руководства. Мы могли бы добавить к этому списку все виды иллюстрированных текстов: энциклопедии, художественные монографии, технические трактаты и книги по естественной истории или отдаленным и экзотическим местам.
Эти книги, по схеме Бутора, обширны и безграничны, состоят из сетей или шаблонов, а не из прямых повествовательных строк или четко определенных параграфов и глав. Другими словами, границы книги начали стираться или, другими словами, в современной иллюстрированной книге мы вновь обнаруживаем изначальную неограниченную природу книги как объекта. Бутор напоминает нам, что самые ранние современные книги были запутанно украшены сносками, глоссариями и ресурсами, которые указывали на пространство тома. Именно эта тенденция книги разворачивается без конца, что, по мнению Бутора, мы должны восстановить сейчас; Короче говоря, бесконечность книги, которая, в свою очередь, подразумевает неограниченный характер библиотеки или архива.
Книги Бесконечной Библиотеки больше не являются самими собой. Они явно имеют вид одинаковых и ограниченных объектов; они характеризуются особой строгостью внешнего дизайна: темные обложки, без суперобложек, чистые охранники с незаметными колофонами, содержащие имена художников и место, которое каждая книга занимает в растущей серии. В действительности, казалось бы, единый и неповрежденный том был отобран и раскрыт, вывернут наизнанку и оживлен коварными вставками, взятыми откуда угодно. Книга больше не ограничивается ссылками на внешние ссылки, но в конечном итоге интегрирует эту внешность в свою собственную структуру. В то же время преобладает ощущение, что книга складывается сама по себе — между целями, в которых она существует, царит путаница — в движении, в котором нет логического завершения.
Разбирая книги и переконфигурируя их как библиографических монстров, Эпаминда и Крамер выполняют несколько различных операций над объектами, с которыми работают. Самое простое — вставить изображения из одной книги в страницы другой, что делает первый том практически неповрежденным. В некоторых случаях интерполяции едва заметны, это просто замена одной иллюстрации другой, чтобы графический ритм страницы не прерывался. В других случаях вставки — это новые листы, проскальзывающие между существующими страницами, захватчиками или неприкрытыми паразитами в томе, в котором они находятся. Иногда хриплый цвет проникает в монохроматическое распределение текста и изображения и толкает в концептуальное пространство, вызываемое страницей.
Тем не менее, некоторые усмотрение преобладает; Бесконечная Библиотека — это не совсем утомительное упражнение. Даже в тех случаях, когда они наиболее визуально несопоставимы, соответствующие книги, похоже, уважают соглашения друг друга по дизайну и производству; их союз тонкий и ироничный, почти нейтральный. Однако на карту поставлено какое-то насилие, даже если это не насилие модернистского сопоставления. Вот что Бутор комментирует в отношении графического представления одного текста внутри другого: «Воспроизведение страницы или даже строки внутри другой страницы создает оптический раздел, свойства которого полностью отличаются от свойств обычного раздела цитаты. Он служит для того, чтобы привнести в текст новые напряженности, которые мы так часто ощущаем сегодня в наших городах, покрытых лозунгами, названиями и знаками, захваченными шумом песен и передаваемых слов, потрясениями и потрясениями, которые они производят, когда то, что мы читаем или слышим, зверски скрыто ». Бесконечная библиотека обрабатывает изображения, как если бы они были смещенными кавычками: они ссылаются на элементы за пределами прерванной страницы и вводят новое различие или расстояние в плоскости самой страницы.
Иногда страница остается без изменений в Бесконечной библиотеке, и на нее не помещается изображение из другой книги. Взамен на страницу загадочно добавляются различные геометрические фигуры. Мотивы могут быть достаточно тонкими, чтобы не изменять изображение или страницу так же сильно, как в маленьких кружках, которые случайно расставляют точки на фотографиях дикой природы из книги № 8 (Im Wald und auf der Heide, 1956) — или в сетке крошечных крестиков, которые покрывают , но не скрывает, спортсменов из книги нет. 9, Deutsche Sport, опубликовано в 1967 году. В других случаях — книга № 11, Praxis der Farben-fotografie, от 1951 года, является хорошим примером — вмешательство гораздо более экстремальное: в нем каждая фотография была почти полностью скрыта с гладкий черный прямоугольник, который оставляет видимой только узкую границу с по существу абстрактным цветом. Как бы то ни было, эффект отчасти предполагает новое пространство — нечто похожее на «близость» Бутора — которое открывается между глазом читателя и плоской страницей.
Случай с книгой 11 является иллюстративным в другом смысле. Среди свойств книги, отмеченной Бутором, — ее внутренняя симметрия. Книга уже начинает, благодаря своей физической форме и графическому дизайну, своего рода дублирование: «первой характеристикой современной западной книги в этом отношении является ее представление в виде диптиха: мы всегда видим по две страницы одновременно, одна из которых обращена к другой Союз, в центральной части диптиха, создает зону ограниченной видимости, следовательно, глоссы обычно распределяются симметрично: правое поле лучше для правой страницы, левое для левой »7. В Бесконечной Библиотеке иногда две копии одной и той же книги тонко перемежаются, страница тут и там неожиданно повторяется. Наиболее амбициозным примером является книга № 12 «Die Schweigende Welt» (1956): вся книга была продублирована, образуя симметричное целое, в котором фотографическая последовательность подводных исследований продвигается и отступает в виде фотографического прилива или примера путешествия в время.
Возможно, не случайно иллюстрированные книги, модифицированные Эпаминондой и Крамером, датируются в основном 1950-х и 1960-х гг. Инновации в послевоенном дизайне и изготовлении книг — особенно использование цветной фотографии и разнообразие дизайнов страниц, включая использование кровавых изображений — породили, как указывал Бутор в начале 1960-х годов, расширенное представление о книге. возможность представления разных типов визуального и текстового контента в одном и том же абстрактном пространстве на странице. По мнению Бутора, «газеты, радио, телевидение и фильмы заставят книги становиться все более« изысканными », все более и более плотными. Мы перейдем от объекта потребления в тривиальном смысле этого слова к объекту изучения и созерцания, который трансформирует наш способ познания и обитания во вселенной ».
Этот почти утопический проект книги является для Бутора и результатом, и необходимым противовесом эффектов современных информационных технологий; Технология позволяет в эпоху записанного звука, движущегося изображения и начала компьютеризированного хранения данных представлять книгу как выставку одновременных и полных знаний. Бесконечная библиотека также является в этом смысле археологией модернистских стилей представления информации и артефактов. Каждая книга является загадочным объектом сама по себе, и фрагментом в самой обширной сети отношений и напоминаний, которые составляют музей или концептуальный архив проекта.
Название, которое Epaminonda и Cramer дали проекту, отчасти иронично, потому что все библиотеки бесконечны, по крайней мере, в принципе. В своем эссе 1974 года «Виды пространств» экспериментальный писатель Жорж Перец размышляет над тем, что мы могли бы назвать метафизикой страницы, как она вначале ничего не значит, а затем становится чем-то, хотя бы горсткой знаков, которые ведут читателя вдоль горизонтальный и вертикальный. Перек, как и Бутор, воображает потенциально бесконечное распространение этих страниц: «Если мы обработаем все печатные работы, хранящиеся в Национальной библиотеке, и аккуратно развернем их страницы рядом друг с другом, мы сможем полностью покрыть остров Санта-Елена или озеро Тразимено» 9. «Почти все, в тот или иной момент, — пишет он, — проходит мимо листа бумаги»: вселенная без устали документируется в письмах, газетах, официальных текстах, списках покупок, билетах на поезда и чеках врача. Обширная библиотека показывает след каждой человеческой жизни и отражает расширение «настоящей» библиотеки.
Но это изобилие текста и изображения не должно характеризоваться исключительно его способностью к расширению, ни его рекурсиями и внутренними повторениями. В книге и в библиотеке есть своего рода материализованная надежда, к которой эти поздние модернистские писатели — даже когда они с радостью анализируют книгу как объект и библиотеку как образец всех человеческих знаний, даже когда они признают это (как Борхес пишет) Библиотека бесконечна и циклична, и что одна книга чуть менее сложна и не поддается расшифровке — они еще не готовы сдаться. Это оптимизм, элегантно выраженный в другой медитации на книгу и архив того же периода.
В поэтическом документальном фильме Алена Резне «Вся память мира» (1956) Национальная библиотека Парижа воплощает не только совокупность человеческих знаний, но и коллективный проект открытия и освобождения: «Здесь предвещается время, когда они решит все головоломки, время, когда эта и другие вселенные раскроют свои ключи. И это потому, что читатели, сидя перед фрагментом универсального знания, найдут один за другим кусочки одного и того же секрета, который отвечает прекрасному названию: счастье ». Бесконечная библиотека, в своей внушительной и загадочной реорганизации остатков воображаемого архива, содержит призраков этого утопического проекта, даже когда она уверяет нас, вслед за Борхесом, что секрет повторяется без конца и никогда не будет раскрыт.
Андалузский Центр Современного Искусства
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) был создан в феврале 1990 года с целью предоставить местному сообществу институт для исследования, сохранения и продвижения современного искусства. Позже центр начал приобретать первые работы в своей постоянной коллекции современного искусства.
В 1997 году Картуйский монастырь стал штаб-квартирой центра, и этот шаг должен был сыграть решающую роль в развитии учреждения. CAAC, автономная организация, зависящая от правительства Андалузии (Junta de Andalucía), приняла коллекции бывшего Монумента Конъюнто де ла Картуха (Центр Памятника Картухи) и Музея современного искусства Севильи (Музей современного искусства Севильи).
С самого начала одной из основных целей центра была разработка программы мероприятий, направленных на содействие изучению современного международного художественного творчества во всех его аспектах. Временные выставки, семинары, мастер-классы, концерты, встречи, концерты, кинопоказы и лекции были инструментами коммуникации, используемыми для достижения этой цели.
Программа культурной деятельности центра дополняется посещением самого монастыря, в котором находится важная часть нашего художественного и археологического наследия, являющаяся результатом нашей долгой истории.