المعرض هو أولاً وقبل كل شيء فضاء ، كما هو الحال مع كتاب أو أرشيف. كما هو الحال مع المعارض والكتب والمحفوظات ، هناك مجموعة متنوعة أو أنواع متنوعة من المساحات (على أقل تقدير ، جورج بيريك) ، بما في ذلك تلك التي تنفي أو تتخطى أجهزة الرؤية والمعرفة هذه. يعد مشروع Haris Epaminonda المجزأ (نيقوسيا ، قبرص ، 1980) مكانيًا في المقام الأول: تحقيق في كيفية تحويل المكان منذ تسميته ثم تدخله. لذلك ، ما يتم عرضه لا يقل أهمية عن طريقة عرضه. وبالتالي ، فإن عناصر الدعامة حاسمة وتتكرر مرارًا وتكرارًا. يجب فهم المساحة والأرشيف والكتاب والمعرض ، لذلك ،
إن مشاريع Haris Epaminonda الفردية هي مثل المخطوطات التي تحافظ على آثار المشاريع السابقة ، التي تم مسح كتابتها أو تعديلها لإحداث مشروع جديد آخر. أخيرًا ، طريقته هي الكتابة على ما تم كتابته بالفعل ، والتدخل في ما تم بالفعل التدخل ، وتعديل ما تم تعديله بالفعل ، وعرض ما تم عرضه بالفعل.
عمله – والمعرض في CAAC هو مثال واضح على ذلك – يعتمد على الاختلافات ، غالبًا ما تدعمها تغييرات طفيفة تنتج طفرات صغيرة ضمن إرادة المعنى غير الصريحة والتي تغرق عمليته في سلسلة من التقارب. الاختيارية. يتم إعادة إحياء ذكرى الماضي القريب ، سواء كان ماديًا أو زمنيًا أو سيرة ذاتية ، من خلال الصور التي يتم التلاعب بها بإيجاز وبالتالي يتم تحويلها إلى صور أخرى. إنه ، مثل كل فعل تتدخل فيه الذاكرة ، شيء وهمي لأنه يقوم على ذكريات ليست ذكرياتك فقط.
بالتأكيد في مشاريعه / اختلافاته ، هناك أمر ، كما هو الحال في الفوضى ، يمكن أن يحفز الإرادة التفسيرية ، على الرغم من أنه ربما يكون من المستحسن أيضًا التحذير من أنه ليس مفيدًا لكشفه ، لأنه ربما يكون مفيدًا فقط مؤلف. في نهاية اليوم ، في تراكم أي أرشيف أو مكتبة أو معرض كأماكن محتملة للمعرفة ، ما هي النتائج صورة تجريدية ، كما هو الحال في التكوين الموسيقي ، تسمح باختلافات في سلسلة اندمادية معينة.
سيرة شخصية
هاريس إيبامينوندا (مواليد 1980 في نيقوسيا) هو مصور فوتوغرافي قبرصي وفنان فيديو ووسائط متعددة يعيش ويعمل في برلين.
درست هاريس إيبامينوندا في الكلية الملكية للفنون وجامعة كينغستون في لندن ، وتخرجت في عام 2003. عملت إيبامينوندا وشريكها دانييل غوستاف كرامر (مواليد 1975) في مشروعهما التعاوني ، مكتبة إنفينيت ، منذ عام 2007. وقد عرضا عملهما على عدد المناسبات ، بما في ذلك في عام 2012 في Kunsthalle Lissabon وفي dOCUMENTA (13) في كاسل.
يتضمن عمل حارس إيبامينوندا الفن التصويري والتركيب والسينما والتصوير الفوتوغرافي. في البداية ، استمد Epaminonda الصور الفوتوغرافية من المجلات والكتب الفرنسية من الأربعينيات إلى الستينيات. منذ عام 2005 ، بدأت في التركيز على ملصقات بالأبيض والأسود للرسوم التوضيحية للناس والهندسة المعمارية. في عام 2007 ، بدأت في التركيز على الصور الملونة والورق. تنشئ Epaminonda تراكيب صور مميزة ، يتم إنشاؤها عن طريق تصوير مواد الصور الموجودة ، كما هو الحال في Polaroid-Serie (2008-2009). تصنع Epaminonda أيضًا أفلامًا باستخدام كاميرا Super8 ، ثم تقطعها رقميًا – وهذا يؤدي ، بالتالي ، إلى إنشاء حلقات أفلام بأطوال مختلفة.
يتمحور تركيز عملها على تراكيب ممتدة وتركيبات متعددة الطبقات ، تنتج عن مزيج من الصور والأفلام والصور والمنحوتات والأشياء التي تم العثور عليها. تتميز تركيبات الغرفة بتوجيه معين ، ولكن يمكن أن تصبح أيضًا متاهة ، تضع المشاهدين على مسار معين. تم ترشيح Epaminonda لجائزة Preis der Nationalgalerie لعام 2013.
الإبداع
يبتكر Epaminonda روايات تستند إلى الأشياء التي تم العثور عليها: الصور الفوتوغرافية واللوحات والصفحات الفردية من الكتب والمنحوتات وحتى العناصر المعمارية. إنها دائمًا ما تبني السرد بمعنى مختلف عن المواد المصدر التي تستخدمها. يقوم بإنشاء تراكيب ومنشآت وكتب فنية وفن الفيديو. إنها مهتمة بقضايا البحث نفسها وكذلك الغموض. في أعماله ، يركز على الشكل العاطفي للتواصل. عادة ما يعالج مشاريعه بإعطائهم أرقامًا (المجلد). وبفضل هذا ، أصبح لدى المشاهدين مساحة أكبر لتفسيرها ، علاوة على ذلك ، يصبح شعورهم العاطفي أكثر أهمية من التحليل البارد. سبب هذا التسمية العددية للمشاريع هو أيضًا حقيقة اختراقها المتبادل. كل عمل Epaminonda مشتق من السابق.
تعاون
التقى Haris Epaminonda مع Cramer في عام 2001. بدأوا التعاون ، مما أدى إلى Beehive – الأساس لمشروع المكتبة طويلة المدى (The Infinite Library). كجزء من ذلك ، ينشئ الفنانون ملصقات / كتب من الرسوم التوضيحية التي يختارونها. على أساس الصور الفوتوغرافية التي تم العثور عليها ، وإعطاء سياقات جديدة للصور والرسوم التوضيحية التي تم جمعها ، قاموا بإنشاء مجموعة من أكثر من 50 كائنًا. يستخدمون نفس الممارسة من خلال إنشاء تركيبات فنية معقدة في صالات العرض التي تعرضها. أثناء بناء المعارض ، لا تقتصر على الصور والرسوم التوضيحية فقط ، ولكن أيضًا إنشاء منحوتات مخصصة بشكل خاص.
المعرض
توثيق تكميلي لمعرض Haris Epaminonda و The Infinite Library
الكتاب ، في البداية ، مستلقي. إنه ليس أكثر من ارتفاع طفيف للسطح الذي يقع عليه ، هضبة سرية ترتفع فوق المناظر الطبيعية لمكتب أو طاولة. غير مفتوح ، يحتوي الكتاب على سطح موحد تقريبًا ، ولا يقطعه سوى عيوب أو سحجات صغيرة على أغلفته المظلمة. يبدو أنه ليس مغلقًا فحسب ، بل متحفظًا إلى حد ما أو يمتص نفسه ، كما لو أنه لا يريد الكشف عن أسراره بشكل طفيف. بالكاد يلقي بظلاله على السهل الأبيض الذي يحيط به.
بمجرد فتحه ، يشكل الكتاب مفارقة مكانية. فمن ناحية ، تواصل التطلع إلى موضوع بعدين. فبدلاً من الاعتراف بأبعاده الثلاثية الأبعاد الكاملة ، فإنه يمتد بشكل جانبي لدعمه ؛ يد تمد يده ، ربما ، لتنعيم الصفحات التي تم تجعدها في طيات غير مقروءة. من ناحية أخرى ، فإن الاتجاهات التي يمكن أن يقال فيها أن الكتاب يتحرك تتضاعف. الصفحات غير المرئية أو غير المقروءة تتكشف أمامنا مثل سلسلة من الغرف للاستكشاف ؛ تساعدنا أرقام الصفحات على تذكر طريق العودة. في صفحة واحدة – أو أفضل على صفحتين ، لأن الكتاب الحديث دائمًا ما يكون مبتذلًا – ، تتجول العين على السطح من صورة إلى أخرى (لأنه ، هذا أساسي ، كتاب مصور) أو تضيع في أعماق صورة واحدة. توجه الصفوف أو الكتل النصية نظرك أفقيًا أو تجبرها على الانزلاق ذهابًا وإيابًا لخفضها عموديًا إلى الحافة السفلية للصفحة.
تشير المفردات التي نستخدمها (على الأقل باللغة الإنجليزية) لوصفه إلى أن الكتاب – هذا الشيء الفضولي الذي لم يكن في حد ذاته أبدًا – يغطي حجمًا مكانيًا أكبر بكثير مما قد يبدو في البداية ؛ نتحدث عنها تقريبًا كما لو كانت مساحة صالحة للسكن. تؤكد كلمة “حجم” هذا بالفعل: مجموعة من الأسطح ثنائية الأبعاد مرتبطة بسماكة لم نشهدها حقًا ، محاصرة كما نحن على سطح كل صفحة. يتحدث المحررون عن “طول” الكتاب – يقصدون عدد الصفحات – وفي الطابعات الإنجليزية يستخدمون كلمة “مزراب” لوصف المنطقة المركزية الفارغة بين صفحتين من النص. تتعلق هذه الاستعارات بمساحة محدودة بنوع من الاحتواء. ولكن في الواقع يهرب الكتاب من هوامشه وحدوده وهو لا نهائي نظريًا.
المساحات الملموسة والمتخيلة في The Infinite Library متواضعة وفاخرة ومترجمة وغير محدودة. فيما يتعلق بالتوسع الرائع لهذه المساحات – الطريقة التي يبدو أن الأجزاء المتباينة من المشروع توحي بتكشف لانهائي – يمكننا أن نرى في The Infinite Library تحية متعمدة لخورخي لويس بورخيس. في قصته الشهيرة “مكتبة بابل” ، يقدم كاتب الخيال الأرجنتيني مكتبة هي أيضًا الكون نفسه ، فضاءً خاصًا “يتكون من عدد غير محدود ، وربما لانهائي ، من المعارض السداسية ، مع أعمدة تهوية واسعة في الأوسط ، محاط بسور منخفض للغاية. من أي شكل سداسي ، يمكنك رؤية الطوابق السفلية والعلوية: إلى ما لا نهاية. توزيع المعرض لا يتغير “. في هذا العالم الذي ينسخ نفسه بشكل صارم وليس له نهاية ، يوجد عدد لا حصر له من الكتب ، أي أن جميع الكتب التي يمكن أن توجد موجودة في المكتبة. في مكان ما من هذا العدد الهائل من المجلدات ، يجب أن يكون هناك أيضًا ، يفترض الراوي الكئيب للحكاية ، كتاب واحد هو مجموع كل الآخرين.
إن “مكتبة بابل” ليست سوى أوضح قصص بورخيس التي يمكن أن يقال أن المكتبة اللامنتهية تشير إليها. يظهر الموضوع المميت للضعف بشكل مستمر في رواية بورخيس. في بعض الأحيان يرتبط مباشرة بالكتاب كشيء مادي أو ميتافيزيقي. تبرز حالة “بيير مينارد ، مؤلف كتاب دون كيشوت” ، حيث يتخيل بورخيس كاتبًا يخطط لكتابة رواية سرفانتس مرة أخرى: لا نسخها أو تقليدها ، ولكن الكتابة ، كما لو كانت المرة الأولى ، نفس النص الذي الروائي الاسباني. يكشف الكتاب الناتج ويعيد صياغة الرواية الأصلية بطريقة جديدة (ولكن في نفس الوقت متطابقة) ؛ التاريخ الأدبي يطوى على نفسه ويبتلع ذيله: “لقد أثرى مينارد (ربما عن غير قصد) من خلال تقنية جديدة فن القراءة المنفصل والبدائي: تقنية المفارقة المتعمدة والصفات الخاطئة. هذه التقنية تملأ أهدأ الكتب بالمغامرة ”.
كان الكتاب المثالي – الكتاب الذي يحتوي على جميع الكتب – منذ فترة طويلة أحد الأوهام المفضلة للكتاب والمفكرين الغربيين. ينعش ، على سبيل المثال ، الموسوعات الكبرى في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. لكن هذه الرغبة المتقدة كان لها صدى خاص في الأدب الحداثي في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. قبل عقود قليلة من ظهور الروايات الموسوعية لمارسيل بروست وجيمس جويس ، حلم الشاعر الرمزي ستيفان مالارمي بكتاب مثالي يحاكي انفتاح وتنوع وعدم القدرة على التنبؤ بالصحيفة الحديثة. بدلاً من رتابة صفحة تلو الأخرى من أعمدة نص متطابقة (و “لا تطاق”) ، سيتم نشر الكتاب بحيث تصبح حدوده غير واضحة. كانت تتلاشى عند الحواف ، كما كانت ، في الازدهار والانحدارات. سيتم تحويل الأدب بشكل صريح إلى مسألة تخطيط رسومي على الصفحة وخارجها.
هناك بلا شك أصداء للكتب الرائعة لبورخيس ومالارم في الأشياء والمنشآت والأفلام التي تشكل المكتبة اللانهائية. لكن التحولات والتوسعات التي أثرها Epaminonda و Cramer في الكتاب – تعديله حتى تحويله إلى مكتبة وهمية تقريبًا للمجلدات الهجينة أو الهجينة – تشترك بشكل أكبر مع تشريح الكتاب المقترح بعبارات أكثر تحديدًا ومباشرة من قبل الفرنسيين الروائي ميشيل بوتور. في مقاله “الكتاب ككائن” ، الذي نشر لأول مرة في عام 1964 – أي في العقد الذي تم فيه إنشاء العديد من كتب المكتبة اللانهائية – يحلل بوتور انتشار الكتب في فترة ما بعد الحرب ويخلص إلى أن “نحن إعادة اكتشاف الكتاب ككائن إجمالي. منذ وقت ليس ببعيد ، أجبرتنا الوسائل المستخدمة لإنتاجها وتوزيعها على التحدث عن ظلها فقط. التغييرات التي حدثت في هذه المناطق تثير الحجاب. بدأ الكتاب يظهر أمام أعيننا مرة أخرى بشكله الحقيقي. ”
بحسب بوتور ، الكتاب التقليدي ليس أكثر من “مجلد” أو حاوية لمحتوى حصيف وموحد. يجب قراءة السرد أو المقالة التقليدية من البداية إلى النهاية ومن اليسار إلى اليمين: “البُعدان الآخران واتجاه المجلد – من أعلى إلى أسفل في حالة العمود ؛ من أقرب إلى أبعد في الصفحة – يُنظر إليها بشكل عام على أنها ثانوية تمامًا بالنسبة إلى المحور الأول “. إنها هذه الاتجاهات أو الأبعاد الثانوية التي تشكل لبوتور المساحة المحررة والمحررة للكتاب الحديث. وهو يفكر قبل كل شيء في تلك الكتب التي لا نقرأها بالترتيب التسلسلي ، مثل الكتالوجات والقواميس والأدلة. يمكننا أن نضيف إلى هذه القائمة جميع أنواع النصوص المصورة: الموسوعات ، الدراسات الفنية ، الرسائل الفنية والكتب عن التاريخ الطبيعي أو الأماكن النائية والغريبة.
هذه الكتب ، في مخطط بوتور ، موسعة ولا حدود لها ، تتكون من شبكات أو أنماط وليست خطوطًا روائية مستقيمة أو فقرات وفصول محددة بوضوح. وبعبارة أخرى ، فإن حدود الكتاب قد بدأت في التعتيم ، أو بعبارة أخرى ، في الكتاب المصور المعاصر ، نكتشف مرة أخرى الطبيعة الأصلية غير المحدودة للكتاب كشيء. يذكرنا Butor أن أقدم الكتب الحديثة كانت مزخرفة بشكل دقيق بالحواشي واللمعان والموارد التي أشارت خارج مساحة التخزين. إنه نزعة الكتاب للكشف بدون نهاية ، في رأي بوتور ، يجب أن نتعافى الآن ؛ باختصار ، اللانهاية للكتاب ، والتي تعني بدورها الطبيعة غير المحدودة للمكتبة أو الأرشيف.
لم تعد كتب المكتبة اللانهائية هي نفسها. من الواضح أن لديهم كل مظهر الأشياء المتطابقة والمقيدة ؛ وتتميز بتقشف خاص من التصميم الخارجي: أغطية داكنة ، بدون سترات غبار ، وحراس نظيفون بعلامات نسخ غير رسمية تحتوي على أسماء الفنانين والمكان الذي يشغله كل كتاب في السلسلة المتنامية. في الواقع ، تم ملء وفتح الحجم الذي يبدو أنه موحد وسليم ، وتحويله إلى الداخل وإعادته بإدخالات خبيثة مأخوذة من أي مكان. لم يعد الكتاب يقتصر على التلميح إلى مراجع خارجية له ، ولكنه انتهى بدمج هذا المظهر الخارجي في هيكله الخاص. في الوقت نفسه ، يسود الشعور بأن الكتاب يطوى على نفسه – يسود الارتباك بين الأبعاد التي يوجد فيها – في حركة تفتقر إلى الاستنتاج المنطقي.
من خلال تفكيك الكتب وإعادة تكوينها كوحوش ببليوغرافية ، يقوم Epaminonda و Cramer بإجراء عدة عمليات مختلفة على الأشياء التي يعملون بها. أبسط طريقة هي إدراج صور من كتاب في صفحات كتاب آخر ، مما يجعل المجلد الأول يبدو سليمًا بشكل أساسي. في بعض الحالات ، بالكاد يمكن ملاحظة عمليات الاستيفاء ، فقط استبدال أحد الرسوم التوضيحية بأخرى بحيث لا يتم مقاطعة الإيقاع الرسومي للصفحة. في حالات أخرى ، تكون الإدخالات صفائح جديدة تنزلق بين الصفحات الموجودة أو الغزاة أو الطفيليات غير المقنعة في المجلد الذي يضمهم. في بعض الأحيان يتسرب لون خشن إلى التوزيع أحادي اللون للنص والصورة ويدفع إلى الفضاء المفاهيمي الذي تستدعيه الصفحة.
ومع ذلك ، يسود بعض السلطة التقديرية. إن المكتبة اللانهائية ليست بالضبط تمرين مونتاج. حتى في الحالات التي تكون فيها أكثر تفاوتًا بصريًا ، يبدو أن الكتب المعنية تحترم اتفاقيات التصميم والإنتاج لبعضها البعض ؛ اتحادهم خفي و ساخر ، يكاد يكون محايدا. ومع ذلك ، هناك بعض العنف على المحك ، حتى لو لم يكن عنف تجاور الحداثة. هذا ما يعلق عليه بوتور على التمثيل البياني لنص واحد داخل آخر: “إعادة إنتاج صفحة ، أو حتى سطر ، داخل صفحة أخرى يولد قسمًا بصريًا تختلف خصائصه تمامًا عن خصائص القسم العادي للاقتباس. إنه يعمل على إدخال توترات جديدة في النص ، وهي نفس التوترات التي نشعر بها كثيرًا اليوم في مدننا المغطاة بالشعارات والعناوين واللافتات ، التي غزتها ضجيج الأغاني والكلمات التي يتم ترحيلها ، والصدمات والصدمات التي ينتجون عندما يكون ما نقرأه أو نسمعه مختبئًا بوحشية “. تعامل المكتبة اللانهائية الصور كما لو كانت اقتباسات مُزاحة: فهي تشير إلى عناصر خارج الصفحة التي تمت مقاطعتها وتعرض تمييزًا أو مسافة جديدة في مستوى الصفحة نفسها.
في بعض الأحيان يتم ترك الصفحة سليمة في المكتبة اللانهائية ، مع عدم أخذ صورة من كتاب آخر موضوع عليها. في المقابل ، يتم إضافة العديد من الأشكال الهندسية بشكل غامض إلى الصفحة. يمكن أن تكون الزخارف دقيقة بما يكفي لعدم تغيير الصورة أو الصفحة بنفس القدر ، كما هو الحال في الدوائر الصغيرة التي تنتشر بشكل عشوائي في صور الحياة البرية من الكتاب رقم 8 – Im Wald und auf der Heide ، 1956 – أو شبكة الصلبان الصغيرة التي تغطي ولكن لا يخفي الرياضيون عن كتاب رقم. 9 ، دويتشه سبورت ، نُشر في عام 1967. في حالات أخرى – كتاب رقم 11 ، براكسيس دير فاربن-فوتوجرافي ، من عام 1951 ، مثال جيد – التدخل أكثر تطرفًا: في كل ذلك ، تم إخفاء كل صورة تقريبًا تقريبًا مع مستطيل أسود أملس لا يترك سوى حدود ضيقة بلون مجرد في الأساس. ومع ذلك ، فإن التأثير يرجع جزئيًا إلى اقتراح مساحة جديدة – شيء يشبه “تقارب” Butor – الذي يفتح بين عين القارئ والصفحة المسطحة.
حالة الكتاب 11 توضيحي بمعنى آخر. من بين خصائص الكتاب التي أشار إليها بوتور تماثله الجوهري. بدأ الكتاب بالفعل ، بسبب شكله المادي وتصميمه الجرافيكي ، نوعًا من الازدواجية: “إن السمة الأولى للكتاب الغربي الحديث في هذا الصدد هي عرضه كزخرفة: نرى دائمًا صفحتين في كل مرة ، واحدة تواجه الآخر يخلق الاتحاد ، في الجزء الأوسط من diptych ، منطقة ذات رؤية منخفضة ، وبالتالي يتم توزيع اللمعان بشكل متناظر: الهامش الأيمن هو الأفضل للصفحة اليمنى ، واليسار لليسار ”7. في المكتبة اللانهائية ، يتم أحيانًا نسخ نسختين من نفس الكتاب بمهارة ، صفحة هنا وهناك تتكرر بشكل غير متوقع. القضية الأكثر طموحًا هي أن الكتاب رقم 12 ، Die Schweigende Welt (1956): تم نسخ الكتاب بأكمله ليشكل كلًا متناظرًا حيث يتقدم التسلسل الفوتوغرافي للاستكشاف تحت الماء ويتراجع كمد فوتوغرافي أو كمثال للسفر في الوقت.
ربما لم يكن من قبيل الصدفة أن الكتب المصورة التي تم تعديلها بواسطة Epaminonda و Cramer تعود في الأساس إلى الخمسينيات والستينيات. أدت الابتكارات في تصميم وإنتاج كتاب ما بعد الحرب – وخاصة استخدام التصوير الفوتوغرافي الملون وتنوع استخدامات الصفحة ، بما في ذلك استخدام الصور الدموية – إلى ظهور فكرة موسعة لفكرة الكتاب ، كما أشار بوتور في أوائل الستينيات. القدرة على تقديم أنواع مختلفة من المحتوى المرئي والنصي في نفس المساحة المجردة على الصفحة. ويرى بوتور أن “الصحف والإذاعة والتلفزيون والأفلام ستجبر الكتب على أن تصبح” رائعة “بشكل متزايد ، وكثيفة بشكل متزايد. سوف ننتقل من كائن الاستهلاك بالمعنى التافه للمصطلح إلى موضوع الدراسة والتأمل الذي يحول طريقتنا في معرفة الكون وسكنه ”.
هذا المشروع الطوباوي تقريبا من الكتاب هو لـ Butor كل من النتيجة ، وثقل الموازنة الضروري ، لتأثيرات تقنيات المعلومات المعاصرة ؛ تتيح التكنولوجيا ، في عصر الصوت المسجل ، الصورة المتحركة وبدايات تخزين البيانات المحوسبة ، تصور الكتاب كمعرض للمعرفة المتزامنة والكاملة. المكتبة اللانهائية هي أيضًا بهذا المعنى علم الآثار من الأساليب الحديثة في عرض المعلومات والتحف. كل كتاب هو كائن غامض في حد ذاته ، وجزء في أكبر شبكة من العلاقات والتذكيرات التي تشكل المتحف أو الأرشيف المفاهيمي للمشروع.
العنوان الذي أعطته Epaminonda و Cramer للمشروع مثير للسخرية جزئياً ، لأن جميع المكتبات لا نهائية ، على الأقل من حيث المبدأ. في مقاله لعام 1974 بعنوان “أنواع المساحات” ، يتأمل الكاتب التجريبي جورج بيريك في ما يمكن أن نسميه ميتافيزيقيا الصفحة ، الطريقة التي لا شيء بها في البداية ثم تصبح شيئًا ، إذا لم يكن هناك سوى عدد قليل من العلامات التي توجه القارئ على طول الأفقي والرأسي. يتخيل Perec ، مثل Butor ، الانتشار اللامحدود المحتمل لهذه الصفحات: “إذا قمنا بإصلاح جميع الأعمال المطبوعة المحفوظة في المكتبة الوطنية وقمنا بتمديد صفحاتها بعناية بجانب بعضها البعض ، فيمكننا تغطية جزيرة سانتا إيلينا أو بحيرة تراسيمينو تمامًا” 9. ويكتب: “كل شيء تقريبًا ، في وقت أو آخر ، يمر من خلال ورقة”: يتم توثيق الكون بلا كلل في الرسائل والصحف والنصوص الرسمية وقوائم التسوق وتذاكر القطار وإيصالات الطبيب. تظهر مكتبة ضخمة درب كل حياة بشرية وتعكس توسع المكتبة “الحقيقية”.
لكن هذا الوفرة من النص والصورة لا ينبغي أن يتميز فقط بقدرته على التوسع ولا بعوداته وتكراراته الداخلية. هناك نوع من الأمل الملموس في الكتاب والمكتبة التي قام بها هؤلاء الكتاب الحداثيون الراحلون – حتى عندما قاموا بتشريح الكتاب كشيء والمكتبة كنموذج لكل المعارف البشرية ، حتى عندما يعترفون بذلك (مثل بورخيس يكتب) المكتبة هي لانهائية ودورية وأن كتابًا واحدًا أقل تعقيدًا ولا يمكن فك شفرته – فهي ليست جاهزة بعد للاستسلام. إنه تفاؤل تم التعبير عنه بأناقة في تأمل آخر في الكتاب والأرشيف من نفس الفترة.
في الفيلم الوثائقي الشعري كل ذاكرة العالم (1956) من قبل آلان ريسنيس ، لا تجسد مكتبة باريس الوطنية مجموع المعارف البشرية فحسب ، بل أيضًا مشروعًا جماعيًا للاكتشاف والتحرير: “هنا ينذر بوقت ستحل جميع الألغاز ، في وقت سيكشف فيه هذا الأكوان الأخرى عن مفاتيحها. وذلك لأن القراء ، الذين يجلسون أمام جزء من المعرفة العالمية ، سيجدون ، الواحد تلو الآخر ، قطعًا من نفس السر ، تستجيب لاسم جميل: السعادة. المكتبة اللانهائية ، في إعادة تنظيمها الإيحائية والغامضة لبقايا أرشيف وهمي ، تضم أشباح هذا المشروع الطوباوي ، حتى عندما تؤكد لنا ، بعد بورخيس ، أن السر يتكرر بدون نهاية ولن يتم الكشف عنه أبدًا.
مركز الفن الأندلسي المعاصر
تم إنشاء Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) في فبراير 1990 بهدف منح المجتمع المحلي مؤسسة للبحث عن الفن المعاصر والحفاظ عليه والترويج له. في وقت لاحق ، بدأ المركز في الحصول على الأعمال الأولى في مجموعته الدائمة للفن المعاصر.
في عام 1997 ، أصبح دير كارتوجا مقر المركز ، وهي خطوة أثبتت أنها حاسمة في تطور المؤسسة. استولت CAAC ، وهي منظمة مستقلة تعتمد على الحكومة الأندلسية (Junta de Andalucía) ، على مجموعات Conjunto Monumental de la Cartuja السابقة (مركز Cartuja التذكاري) ومتحف الفن المعاصر إشبيلية (متحف الفن المعاصر في إشبيلية).
منذ البداية ، كان أحد الأهداف الرئيسية للمركز هو تطوير برنامج أنشطة تهدف إلى تعزيز دراسة الإبداع الفني الدولي المعاصر من جميع جوانبه. كانت المعارض المؤقتة والندوات وورش العمل والحفلات الموسيقية والاجتماعات والحفلات ودورات الأفلام والمحاضرات أدوات الاتصال المستخدمة لتحقيق هذا الهدف.
يتم استكمال برنامج الأنشطة الثقافية للمركز بزيارة إلى الدير نفسه ، الذي يضم جزءًا مهمًا من تراثنا الفني والأثري ، وهو نتاج تاريخنا الطويل.