Una mostra è prima di tutto uno spazio, come un libro o un archivio. Come per le mostre, i libri e gli archivi, esiste una grande varietà o specie di spazi (per non dire altro, Georges Perec), compresi quelli che negano o vanno oltre questi dispositivi di visione e conoscenza. Il frammentato progetto di Haris Epaminonda (Nicosia, Cipro, 1980) è principalmente spaziale: un’indagine su come un luogo viene trasformato da quando è stato nominato e poi è intervenuto. Pertanto, ciò che viene visualizzato è importante quanto il modo di visualizzarlo. Pertanto, gli elementi di supporto sono decisivi e si ripetono più e più volte. Lo spazio, l’archivio, il libro e la mostra devono essere compresi, quindi,

I singoli progetti di Haris Epaminonda sono come manoscritti che conservano le tracce di quelli precedenti, la cui scrittura è stata cancellata o modificata per dare origine a un altro nuovo progetto. Finalmente il suo metodo è quello di scrivere su ciò che è già stato scritto, intervenire su ciò che è già intervenuto, modificare ciò che è già stato modificato, esibire ciò che è già stato esposto.

Il suo lavoro – e la mostra al CAAC ne è un chiaro esempio – si basa su variazioni, spesso supportate da lievi cambiamenti che producono piccole mutazioni all’interno di una volontà di significato mai esplicita e che affonda il suo processo in una catena di affinità. elettivi. Il ricordo di un passato vicino, sia esso fisico, temporale o biografico, viene ricreato attraverso immagini manipolate in modo succinto e quindi trasformate in altre. È, come ogni atto in cui interviene la memoria, qualcosa di fittizio perché basato su ricordi che non sono solo tuoi.

Sicuramente nei suoi progetti / variazioni c’è un ordine che, proprio come nel caos, può stimolare la volontà interpretativa, anche se forse è anche consigliabile avvertire che non è molto utile svelarlo, poiché forse è utile solo al suo autore. Alla fine della giornata, nell’accumulo di qualsiasi archivio, biblioteca o mostra come possibili luoghi di conoscenza, ciò che risulta è l’immagine di un’astrazione che, come in una composizione musicale, consente variazioni di alcune serie combinatorie.

Biografia
Haris Epaminonda (nato nel 1980 a Nicosia) è un fotografo cipriota, artista video e multimediale, che vive e lavora a Berlino.

Haris Epaminonda ha studiato al Royal College of Art e alla Kingston University di Londra, laureandosi nel 2003. Epaminonda e il suo partner Daniel Gustav Cramer (nato nel 1975) hanno lavorato al loro progetto collaborativo, Infinite Library, dal 2007. Hanno esposto il loro lavoro su un numero di occasioni, anche nel 2012 alla Kunsthalle Lissabon e in dOCUMENTA (13) a Kassel.

Il lavoro di Haris Epaminonda comprende collage, installazione, film e fotografia. Inizialmente, Epaminonda acquistò immagini fotografiche da riviste e libri francesi dagli anni ’40 agli anni ’60. Dal 2005, ha iniziato a concentrarsi su collage in bianco e nero di illustrazioni di persone e architettura. Nel 2007, ha iniziato a concentrarsi su immagini a colori e carta. Epaminonda crea composizioni di immagini idiosincratiche, che vengono create fotografando materiali fotografici trovati, come nella sua Polaroid-Serie (2008-2009). Epaminonda realizza anche film con una fotocamera Super8, che poi taglia in digitale: questo, di conseguenza, crea filmati di diverse lunghezze.

Il focus del suo lavoro è incentrato su ampi collage e installazioni multistrato, che risultano da una combinazione di immagini, film, fotografie, sculture e oggetti trovati. Le installazioni della stanza hanno un certo orientamento, ma possono anche diventare un labirinto, che pone gli spettatori su un particolare percorso. Epaminonda è stata nominata per la Preis der Nationalgalerie del 2013.

creatività
Epaminonda crea narrazioni basate sugli oggetti trovati: fotografie, dipinti, singole pagine di libri, sculture e persino elementi architettonici. Costruisce sempre narrazioni con un significato diverso dai materiali di base che utilizza. Crea collage, installazioni, libri d’arte e videoarte. È interessata alle questioni della ricerca stessa e anche alla mistificazione. Nelle sue opere, si concentra sulla forma emotiva della comunicazione. Di solito nomina i suoi progetti dando loro dei numeri (Volume). Grazie a ciò, gli spettatori hanno più spazio per interpretarli e, inoltre, il loro sentimento emotivo diventa più importante dell’analisi del freddo. Il motivo di tale denominazione numerica dei progetti è anche il fatto della loro reciproca penetrazione. Ogni opera di Epaminonda è derivata dalla precedente.

Cooperazione
Haris Epaminonda ha incontrato Cramer nel 2001. Hanno iniziato la cooperazione, che ha portato a The Beehive – la base per il progetto di biblioteca a lungo termine (The Infinite Library). Come parte di esso, gli artisti creano collage / libri da illustrazioni di loro scelta. Sulla base di filmati trovati, dando nuovi contesti a fotografie e illustrazioni raccolte, hanno creato una raccolta di oltre 50 oggetti. Usano la stessa pratica creando complesse installazioni artistiche nelle gallerie che le mostrano. Durante la realizzazione di mostre, non si limitano solo a fotografie e illustrazioni, ma creano anche sculture appositamente dedicate.

La mostra
Documentazione complementare per la mostra Haris Epaminonda e The Infinite Library

Il libro, all’inizio, è sdraiato. Non è altro che una leggera elevazione della superficie su cui poggia, un altopiano discreto che si eleva sopra il paesaggio di una scrivania o di un tavolo. Non aperto, il libro ha una superficie quasi uniforme, interrotta solo da piccole imperfezioni o abrasioni sulle copertine scure. Sembra non solo chiuso, ma in qualche modo reticente o egocentrico, come se non volesse rivelare i suoi segreti con troppa leggerezza. Non getta quasi un’ombra sulla bianca pianura che la circonda.

Una volta aperto, il libro pone un paradosso spaziale. Da un lato, continua ad aspirare all’argomento delle due dimensioni. Invece di ammettere la sua piena tridimensionalità, si estende semplicemente lateralmente al suo supporto; una mano si allunga verso di lui, forse, per lisciare le pagine che sono state spiegazzate in pieghe illeggibili. D’altra parte, le direzioni in cui si potrebbe dire che il libro si sta muovendo iniziano a moltiplicarsi. Le pagine non viste o non lette si svolgono davanti a noi come una successione di stanze da esplorare; i numeri di pagina ci aiutano a ricordare la via del ritorno. Su una singola pagina – o meglio su due, poiché il libro moderno è sempre un dittico -, l’occhio vaga la superficie da un’immagine all’altra (perché è, questo è fondamentale, un libro illustrato) o si perde nelle profondità di una singola immagine. Righe o blocchi di testo guidano lo sguardo in orizzontale o lo costringono a scorrere avanti e indietro per abbassarlo verticalmente fino al bordo inferiore della pagina.

Il vocabolario che usiamo (almeno in inglese) per descriverlo suggerisce che il libro – questo curioso oggetto che non è mai completamente se stesso – copre un volume spaziale molto più ampio di quanto potrebbe inizialmente sembrare; Ne parliamo quasi come se fosse uno spazio abitabile. La parola “volume” lo conferma già: un insieme di superfici bidimensionali è associato a uno spessore che non abbiamo mai realmente sperimentato, intrappolato come siamo sulla superficie di ogni pagina. Gli editori parlano della “lunghezza” di un libro – significano il numero di pagine – e nelle stampanti inglesi usano la parola “grondaia” per descrivere l’area centrale vuota tra due pagine di testo. Queste metafore hanno a che fare con lo spazio limitato, con un tipo di contenimento; ma in realtà il libro sfugge ai suoi margini e ai suoi confini ed è teoricamente infinito.

Gli spazi materializzati e immaginati in The Infinite Library sono sia modesti che lussuosi, localizzati e illimitati. Per quanto riguarda la fantastica espansione di questi spazi – il modo in cui i frammenti disparati del progetto sembrano suggerire uno svolgersi infinito – possiamo vedere in The Infinite Library un deliberato tributo a Jorge Luis Borges. Nella sua famosa storia “La biblioteca di Babele”, lo scrittore di narrativa argentina presenta una biblioteca che è anche l’universo stesso, uno spazio vertiginoso che “consiste in un numero indefinito, e forse infinito, di gallerie esagonali, con vaste aperture di ventilazione nel al centro, circondato da ringhiere molto basse. Da qualsiasi esagono si possono vedere i piani inferiore e superiore: all’infinito. La distribuzione della galleria è invariabile “. In questo mondo che si replica da solo e non ha fine, risiede un numero infinito di libri, cioè tutti i libri che potrebbero esistere sono qui in biblioteca. Da qualche parte in questa incommensurabile profusione di volumi, ci deve essere anche, suppone il narratore malinconico del racconto, un singolo libro che è la somma di tutti gli altri.

“The Library of Babel” non è che la più ovvia delle storie di Borges a cui si potrebbe fare allusione da The Infinite Library. Il tema fatale del doppio appare continuamente nella fiction di Borges; a volte è direttamente correlato al libro come oggetto fisico o metafisico. Spicca il caso di “Pierre Menard, autore di Don Chisciotte”, in cui Borges immagina uno scrittore che ha intenzione di scrivere di nuovo il romanzo di Cervantes: non copiarlo o imitarlo, ma scrivere, come se fosse la prima volta, lo stesso testo che il Romanziere spagnolo. Il libro risultante rivela e ricalcola il romanzo originale in un modo nuovo (ma allo stesso tempo identico); la storia letteraria si ripiega su se stessa e ingoia la propria coda: “Menard (forse involontariamente) ha arricchito per mezzo di una nuova tecnica l’arte distaccata e rudimentale della lettura: la tecnica dell’anacronismo deliberato e delle attribuzioni erronee. Quella tecnica popola i libri più tranquilli con l’avventura ”.

Il libro ideale – il libro che contiene tutti i libri – è stato a lungo una delle fantasie preferite di scrittori e pensatori occidentali; anima, ad esempio, le grandi enciclopedie del XVIII e XIX secolo. Ma questo entusiasmo accondiscendente ebbe una risonanza speciale nella letteratura modernista della fine del XIX e all’inizio del XX secolo. Qualche decennio prima della comparsa dei romanzi enciclopedici di Marcel Proust e James Joyce, il poeta simbolista Stéphane Mallarmé aveva sognato un libro perfetto che emulasse l’apertura, la diversità e l’imprevedibilità del giornale moderno. Invece della monotonia di pagine di pagine identiche (e “insopportabili”) di colonne di testo, il libro verrebbe allargato in modo che i suoi confini sarebbero poco chiari. Si sfilacciava ai bordi, per così dire, in svolazzi e digressioni; La letteratura verrebbe esplicitamente trasformata in una questione di layout grafico sopra e oltre la pagina.

Ci sono senza dubbio echi dei fantastici libri di Borges e Mallarmé negli oggetti, nelle installazioni e nei film che compongono The Infinite Library. Ma le trasformazioni e le espansioni che Epaminonda e Cramer effettuano nel libro – la sua modifica fino a trasformarlo in una biblioteca quasi fittizia di volumi chimerici o ibridi – hanno più in comune con l’anatomia del libro proposta in termini più specifici e prosaici dai francesi il romanziere Michel Butor. Nel suo saggio “Il libro come oggetto”, pubblicato per la prima volta nel 1964, ovvero nel decennio in cui furono creati molti dei libri della Biblioteca infinita, Butor analizza la proliferazione di libri nel dopoguerra e conclude che “We are riscoprire il libro come un oggetto totale. Non molto tempo fa, i mezzi usati per produrlo e distribuirlo ci hanno costretto a parlare solo della sua ombra. I cambiamenti che sono avvenuti in queste aree stanno sollevando i veli. Il libro sta ricominciando a comparire sotto i nostri occhi nella sua vera forma. ”

Secondo Butor, il libro tradizionale non è altro che un “volume” o un contenitore per un contenuto discreto e uniforme; la narrazione o il saggio convenzionale devono essere letti dall’inizio alla fine e da sinistra a destra: “le altre due dimensioni e direzioni del volume – dall’alto verso il basso nel caso della colonna; più vicini alla più lontana sulla pagina – sono generalmente visti come completamente secondari al primo asse ”. Sono queste direzioni o dimensioni secondarie che costituiscono per Butor lo spazio liberato e liberatorio del libro moderno. Ha in mente soprattutto quei libri che non leggiamo in ordine sequenziale, come cataloghi, dizionari e manuali. Potremmo aggiungere a quell’elenco tutti i tipi di testi illustrati: enciclopedie, monografie d’arte, trattati tecnici e libri sulla storia naturale o luoghi remoti ed esotici.

Questi libri, nello schema di Butor, sono espansivi e senza limiti, costituiti da reti o schemi e non da linee narrative diritte o da paragrafi e capitoli chiaramente definiti. I limiti del libro, in altre parole, hanno iniziato a confondersi o, per dirla in altro modo, nel libro illustrato contemporaneo scopriamo ancora una volta la natura illimitata originale del libro come oggetto. I primi libri moderni, ci ricorda Butor, sono stati decorati in modo intricato con note a piè di pagina, gloss e risorse che puntavano fuori dallo spazio del volume. È questa tendenza del libro a svolgersi senza fine che, secondo Butor, dobbiamo recuperare ora; in breve, l’infinito del libro, che a sua volta implica la natura illimitata della biblioteca o dell’archivio.

I libri di The Infinite Library non sono più essi stessi. Ovviamente hanno tutti l’aspetto di oggetti identici e ristretti; sono caratterizzati da una speciale austerità del design esterno: copertine scure, senza sovraccoperte, protezioni pulite con discrete colophon contenenti i nomi degli artisti e il posto che ogni libro occupa nella serie in crescita. In realtà, il volume apparentemente unificato e intatto è stato filettato e aperto, capovolto e rianimato con inserti insidiosi presi da qualsiasi luogo. Il libro non si limita più ad alludere a riferimenti esterni ad esso, ma ha finito per integrare quell’esterno nella propria struttura. Allo stesso tempo, prevale la sensazione che il libro si ripieghi su se stesso – la confusione regni tra le dimensioni in cui ha il suo essere – in un movimento privo di conclusioni logiche.

Smantellando i libri e riconfigurandoli come mostri bibliografici, Epaminonda e Cramer eseguono diverse operazioni sugli oggetti con cui lavorano. Il più semplice è inserire le immagini di un libro nelle pagine di un altro, facendo apparire il primo volume sostanzialmente intatto. In alcuni casi, le interpolazioni sono appena percettibili, solo una sostituzione di un’illustrazione per un’altra in modo che il ritmo grafico della pagina non venga interrotto. In altri, gli inserti sono nuovi fogli inseriti tra le pagine esistenti, invasori o parassiti non mascherati nel volume che li ospita. A volte un colore rauco si insinua nella distribuzione monocromatica di testo e immagine e si spinge nello spazio concettuale invocato dalla pagina.

Tuttavia, prevale una certa discrezione; La biblioteca infinita non è esattamente un esercizio di montaggio stonante. Anche nei casi in cui sono visivamente più disparati, i libri coinvolti sembrano rispettarsi le convenzioni di progettazione e produzione reciproche; la loro unione è sottile e ironica, quasi neutra. Tuttavia, è in gioco una certa violenza, anche se non è la violenza della giustapposizione modernista. Ecco cosa commenta Butor sulla rappresentazione grafica di un testo all’interno di un altro: “la riproduzione di una pagina, o anche di una linea, all’interno di un’altra pagina genera una partizione ottica le cui proprietà sono totalmente diverse da quelle della normale partizione di una citazione. Serve per introdurre nuove tensioni nel testo, le stesse che sentiamo così spesso oggi nelle nostre città coperte da slogan, titoli e segni, invase dal rumore delle canzoni e dalle parole trasmesse, dagli shock e dagli shock che sono producono quando ciò che stiamo leggendo o ascoltando viene brutalmente nascosto ”. La Biblioteca Infinita tratta le immagini come se fossero citazioni spostate: si riferiscono a elementi esterni alla pagina interrotta e introducono una nuova distinzione o distanza nel piano della pagina stessa.

A volte la pagina viene lasciata intatta in The Infinite Library, senza immagini tratte da un altro libro posto su di essa. In cambio, varie figure geometriche vengono enigmaticamente aggiunte alla pagina. I motivi possono essere abbastanza sottili da non alterare altrettanto l’immagine o la pagina, come nei piccoli cerchi che punteggiano casualmente le fotografie della fauna selvatica dal libro n. 8 – Im Wald und auf der Heide, 1956 – o la griglia di piccole croci che copre , ma non si nasconde, gli atleti dal libro n. 9, Deutsche Sport, pubblicato nel 1967. In altri casi – il libro n. 11, Praxis der Farben-fotografie, del 1951, ne è un buon esempio – l’intervento è molto più estremo: al suo interno, ogni fotografia è stata quasi completamente nascosta con un rettangolo nero liscio che lascia visibile solo un bordo stretto con un colore essenzialmente astratto. Comunque sia, l’effetto è in parte suggerire un nuovo spazio – qualcosa di simile alla “vicinanza” di Butor – che si apre tra l’occhio del lettore e la pagina piatta.

Il caso del libro 11 è illustrativo in un altro senso. Tra le proprietà del libro sottolineato da Butor c’è la sua intrinseca simmetria. Il libro sta già iniziando, a causa della sua forma fisica e del suo design grafico, una sorta di duplicazione: “la prima caratteristica del moderno libro occidentale in questo senso è la sua presentazione come un dittico: vediamo sempre due pagine alla volta, una di fronte l’altro L’unione, nella parte centrale del dittico, crea una zona di visibilità ridotta, quindi i lucidi sono generalmente distribuiti simmetricamente: il margine destro è il migliore per la pagina destra, la sinistra per la sinistra ”7. In The Infinite Library, a volte due copie dello stesso libro sono sottilmente intervallate, una pagina qua e là che si ripete inaspettatamente. Il caso più ambizioso è quello del libro numero 12, Die Schweigende Welt (1956): l’intero libro è stato duplicato per formare un insieme simmetrico in cui la sequenza fotografica dell’esplorazione subacquea avanza e si allontana come una marea fotografica o un esempio di viaggio in il tempo.

Forse non è un caso se i libri illustrati modificati da Epaminonda e Cramer risalgono principalmente agli anni ’50 e ’60. Le innovazioni nella progettazione e nella produzione di libri del dopoguerra – in particolare l’uso della fotografia a colori e la varietà dei disegni L’utilizzo della pagina, incluso l’uso di immagini insanguinate – ha dato origine, come sottolineato da Butor all’inizio degli anni ’60, a una nozione estesa del libro capacità di presentare diversi tipi di contenuti visivi e testuali nello stesso spazio astratto nella pagina. Secondo Butor, “giornali, radio, televisione e film costringeranno i libri a diventare sempre più” squisiti “, sempre più densi. Passeremo da un oggetto di consumo nel senso banale del termine a un oggetto di studio e contemplazione che trasforma il nostro modo di conoscere e abitare l’universo ”.

Questo progetto quasi utopistico del libro è per Butor sia il risultato, sia un contrappeso necessario, degli effetti delle tecnologie dell’informazione contemporanee; La tecnologia consente, nell’era del suono registrato, l’immagine in movimento e gli inizi della memorizzazione di dati computerizzata, una concezione del libro come una mostra di conoscenza simultanea e totale. La Biblioteca infinita è anche in questo senso un’archeologia degli stili modernisti di presentazione di informazioni e manufatti. Ogni libro è sia un oggetto enigmatico in sé, sia un frammento nella più vasta rete di relazioni e ricordi che costituisce il museo o l’archivio concettuale del progetto.

Il titolo che Epaminonda e Cramer hanno dato al progetto è in parte ironico, perché tutte le biblioteche sono infinite, almeno in linea di principio. Nel suo saggio del 1974 “Species of Spaces”, lo scrittore sperimentale Georges Perec riflette su ciò che potremmo chiamare la metafisica della pagina, il modo in cui all’inizio non è nulla e poi diventa qualcosa, se non altro una manciata di segni che guidano il lettore lungo l’orizzontale e verticale. Perec, come Butor, immagina la proliferazione potenzialmente infinita di queste pagine: “Se scortichiamo tutte le opere stampate conservate nella Biblioteca Nazionale ed estendiamo attentamente le loro pagine una accanto all’altra, potremmo coprire interamente l’Isola di Santa Elena o il Lago Trasimeno” 9. “Quasi tutto, una volta o l’altra”, scrive, “passa per un foglio di carta”: l’universo è documentato instancabilmente in lettere, giornali, testi ufficiali, liste della spesa, biglietti del treno e ricevute del medico. Una vasta biblioteca mostra le tracce di ogni vita umana e riflette l’espansione della “vera” biblioteca.

Ma questa profusione di testo e immagine non dovrebbe essere caratterizzata unicamente dalla sua capacità di espansione, né dalle sue ricorsioni e ripetizioni interne. C’è una sorta di speranza materializzata nel libro e nella biblioteca a cui questi scrittori tardo modernisti – anche quando sezionano felicemente il libro come oggetto e la biblioteca come modello di tutta la conoscenza umana, anche quando lo ammettono (come Borges scrive) la Biblioteca è infinita e ciclica e che un singolo libro è un po ‘meno intricato e indecifrabile – non sono ancora pronti a rinunciare. È un ottimismo elegantemente espresso in un’altra meditazione sul libro e sull’archivio dello stesso periodo.

Nel documentario poetico All the Memory of the World (1956) di Alain Resnais, la Biblioteca Nazionale di Parigi incarna non solo la somma della conoscenza umana, ma anche un progetto collettivo di scoperta e liberazione: “Qui è prefigurato un tempo in cui essi risolverà tutti i puzzle, un momento in cui questo e altri universi riveleranno le loro chiavi. E questo perché i lettori, seduti davanti a un frammento di conoscenza universale, troveranno, uno dopo l’altro, pezzi dello stesso segreto, che risponde a un bel nome: felicità ”. La Biblioteca Infinita, nella sua riorganizzazione suggestiva ed enigmatica dei resti di un archivio immaginario, ospita i fantasmi di questo progetto utopico, anche quando ci assicura, seguendo Borges, che il segreto si ripete senza fine e non verrà mai svelato.

Centro andaluso di arte contemporanea
Il Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) è stato creato nel febbraio 1990 con l’obiettivo di dare alla comunità locale un’istituzione per la ricerca, la conservazione e la promozione dell’arte contemporanea. Successivamente il centro iniziò ad acquisire le prime opere nella sua collezione permanente di arte contemporanea.

Nel 1997 il monastero di Cartuja divenne il quartier generale del centro, una mossa che si sarebbe rivelata decisiva nell’evoluzione dell’istituzione. Il CAAC, un’organizzazione autonoma dipendente dal governo andaluso (Junta de Andalucía), ha rilevato le collezioni dell’ex Conjunto Monumental de la Cartuja (Cartuja Monument Center) e del Museo de Arte Contemporáneo di Siviglia (Museo di arte contemporanea di Siviglia).

Fin dall’inizio, uno degli obiettivi principali del centro è stato lo sviluppo di un programma di attività che tentasse di promuovere lo studio della creazione artistica internazionale contemporanea in tutte le sue sfaccettature. Mostre temporanee, seminari, workshop, concerti, incontri, recital, cicli cinematografici e conferenze sono stati gli strumenti di comunicazione utilizzati per raggiungere questo obiettivo.

Il programma di attività culturali del centro è completato da una visita al monastero stesso, che ospita una parte importante del nostro patrimonio artistico e archeologico, un prodotto della nostra lunga storia.