La arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI en Milán se desarrolló, aquí como en otros lugares, en varias líneas y estilos que se pueden resumir en el manierismo, el arte contrarreformado y el clasicismo. Estas corrientes dividieron la escena del arte urbano a menudo experimentando contaminación mutua.
Por lo tanto, la escena milanesa de la segunda mitad del siglo XVI debe analizarse teniendo en cuenta la posición particular de la ciudad: si para el Imperio español representaba un puesto militar estratégico, desde el punto de vista religioso estaba en el centro del conflicto entre la Iglesia Católica y la Iglesia Reformada. En consecuencia, la mayor contribución fue dada por el arte religioso frente a una producción civil artística y arquitectónica inferior.
Si, al adoptar el estilo manierista, los clientes y los artistas urbanos tuvieron como experiencia de referencia la derivación centro-italiana, la posición de la ciudad cerca de la Suiza protestante hizo de Milán uno de los principales centros de floración y elaboración del arte contrarreformado , gracias a la acción capilar de San Carlos Borromeo.
Arquitectura religiosa
Las instrucciones de Carlo Borromeo
Con el advenimiento del Concilio de Trento y la Iglesia Contrarreforma, las autoridades eclesiásticas explotaron el arte como un medio de difundir las nuevas doctrinas en contraste con el protestantismo y otras herejías; el arte fue luego sometido a reglas y controles estrictos, de modo que los artistas representaron episodios de la tradición bíblica más original. Como los requisitos para la arquitectura por sí solos no eran muy estrictos, el Cardenal Carlo Borromeo, uno de los protagonistas del Concilio de Trento, escribió la Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae, o un compendio arquitectónico que regula la construcción de nuevas iglesias. Estas disposiciones condujeron al desarrollo de edificios religiosos en los años siguientes hasta que también se aplicaron en América Latina, entonces parte del Imperio español. Como lo indican los decretos del Concilio, un arte rico y monumental debería haber impresionado a los fieles, empujándolos a la contemplación y el aprendizaje de la doctrina religiosa: las representaciones, aunque grandiosas y solemnes, habrían sido de simple comprensión incluso para las personas sin educación. La cosa era obviamente contraria a la doctrina protestante, que consideraba las decoraciones excesivas y pomposas como una distracción para los fieles o incluso una herejía.
El Borromeo debuta en Instructiones hablando de la ubicación de la iglesia, que posiblemente debe estar en una posición elevada y lejos de ruidos o lugares ruidosos, y separada de otras casas, excepto la residencia del sacerdote u obispo. El número de pasos para llegar a esta posición debe ser impar. También proporciona información sobre el tamaño de la iglesia, que debe ser lo suficientemente grande como para acomodar a los fieles para ocasiones especiales. Entre los detalles más importantes está la forma de la planta, por lo que Borromeo recomienda el uso de la cruz latina en detrimento de la planta central: aunque se usó en muchos casos ilustres, especialmente en el Renacimiento, Borromeo consideró la planta central como referencia a los templos paganos y usado menos en la arquitectura cristiana, mientras que la cruz latina estaba justificada por la supremacía de las primeras basílicas que usaban esta forma.
Iglesias Precontrarias a la Reforma
El toscano Domenico Giunti y el Perugino Galeazzo Alessi fueron los primeros arquitectos que se separaron de la tradición lombarda del Renacimiento. Al principio tienes las iglesias de San Paolo Converso y Sant’Angelo, establecidas según el mismo concepto de diseño con una sola nave y capillas laterales con cobertura de bóveda de cañón, cita de ‘Alberti’s Basilica di Sant’Andrea ya se encuentra en la iglesia de Santa Maria en San Satiro Bramante.
La iglesia de San Paolo Converso, una atribución a veces disputada, se inició en 1549 para estar en un estado avanzado dos años más tarde; la fachada data de principios del siglo XVII, pero está fuertemente influenciada por las obras milanesas de Tibaldi y fue diseñada teniendo en cuenta la decoración y la monumentalidad según las Instructiones del Borromeo. El interior fue decorado en gran parte por los hermanos Campi y se encuentra entre los más representativos de la segunda mitad milanés del siglo XVI: más que las decoraciones de las seis capillas a lo largo de la nave y la partición entre el salón y el entorno para las monjas de clausura. Es de destacar el gran fresco en la bóveda de Vencenzo Campi de la Ascensión de Cristo, gran prueba del ilusionismo tardío del Renacimiento tras los pasos del coro falso más famoso de Bramante en Santa María, cerca de San Satiro. En general, en la decoración pictórica emerge una cierta influencia con la experiencia del Centro Manierista-Italiano, sobre todo Giulio Romano, mientras que hay algunas inspiraciones para los frescos de la Cúpula de la Catedral de Parma de Correggio en la perspectiva de la bóveda con frescos; finalmente, los resultados de la Decollation de St. John the Baptist y el Martyrdom of St. Lawrence de Antonio Campiin, la primera y la tercera capilla de la derecha, a veces se enumeran en la corriente de «precaravaggism».
La iglesia de Sant’Angelo data de 1552, cuando fue completamente reconstruida después de haber demolido los restos de la antigua iglesia dañada por las guerras que tuvieron lugar en la ciudad en ese momento. El proyecto incluyó los tres claustros de la iglesia, demolidos en el siglo XX, que llevaron a la fachada que data del siglo XVII: originalmente el Giunti tenía una fachada de proporciones rígidas, sobria y prácticamente sin decoraciones, pero nunca realizada. La estructura de la iglesia fue diseñada como una cruz latina de una sola nave con bóveda de cañón y un total de dieciséis capillas laterales. En la capilla dedicada a Santa Catalina de Alejandría, las pinturas de las Historias de Santa Catalina se pueden ver en ambos lados (1564) por Antonio Campi, que establece la historia en un entorno nocturno a menudo visto en los escenarios de Caravaggio, en el que el pintor Cremonese anticipa el luminismo utilizado por Merisi; en la capilla de San Gerolamo y la capilla dedicada a la Virgen María están las pinturas de Ottavio Semino de estilo manierista con influencias flamencas, no obstante mitigadas por las primeras enseñanzas posttridentinas, para las cuales el pintor eligió escenas de la vida cotidiana. Siempre encontramos a Ottavio Semino para pintar al fresco la cabeza del transepto, mientras que la sacristía está adornada con óleo sobre lienzo de la mística Matrimonio de Santa Catalina (1579) de Peterzano; finalmente se atribuye a Annibale Fontanathe tumba del obispo Pietro Giacomo Malombra.
El primer trabajo en Milán de Vincenzo Seregni, excluyendo el aprendizaje en la Fabbrica del Duomo, fue en la reconstrucción de la iglesia de San Vittore al Corpo en colaboración con Alessi: los dos arquitectos anticiparon en la estructura interna los cánones arquitectónicos en forma de contra. a la planta longitudinal con salida natural hacia el espacio de la cúpula: la estructura interna fue comparada por James Ackerman a la Basílica de San Giorgio Maggiore de Palladio, en la cual el arquitecto veneciano combinó el plan central con el plano de la cruz latina. Para continuar con las similitudes entre las dos iglesias, el proyecto original preveía un monumental pronao coronado por un tímpano que reanudaba las particiones de la fachada de San Giorgio. Construido a partir de 1559 sobre los restos de la antigua basílica paleocristiana de San Vittore, la nueva iglesia se estableció en una orientación invertida en comparación con la anterior, y fue necesario demoler el mausoleo imperial de Massimianoto para terminar la obra; las obras duraron hasta seiscientos años y la fachada nunca se completó de acuerdo con el plan original. El interior está dividido en tres naves, la más grande tiene una bóveda de cañón mientras que las dos bóvedas abovedadas laterales están decoradas con estucos y frescos: si la estructura conserva la apariencia del siglo XVI, las decoraciones son en su mayor parte del siglo XVII. Es digno de mención el coro de madera de finales del siglo XVI con las Historias de San Benito basadas en los cincuenta grabados de Aliprando Caprioli sobre la vida y los milagros del santo.
Alessi continuó su programa de contrarreforma con la construcción de la nueva iglesia de San Barnaba para los padres Barnabiti, una orden creada recientemente para promover la diseminación de la doctrina tridentina: el sistema interno de una sola nave se puede considerar uno de los primeros intentos de «basílica della Riforma». De una fachada decorada, aunque sin el típico plastismo de finales del siglo XVI, se ingresa en el interior dividida en tres salas para permitir la vida monástica del orden y la oración de los fieles: la primera sala se compone de una sola nave con bóveda de cañón , por lo que deseaba mejorar la acústica en las reuniones oratorias de los frailes con los fieles, y en el coro con base cuadrada con bóveda cruzada. Entre las obras internas encontramos la Pietà de Aurelio Luini en la segunda capilla derecha, San Gerolamo de Carlo Urbino en el coro y las primeras obras de Peterzano en Milán con la Vocación de los santos Pablo y Bernabé y los santos Pablo y Barbabas en Listri, donde todavía emerge, llamó la influencia de su formación veneciana, en particular Tiziano y Tintoretto; Finalmente, cabe señalar que algunas obras de los hermanos Campi y Lomazzo, una vez presentes en la iglesia, se encuentran ahora en exhibición en la Pinacoteca di Brera.
El prototipo de la iglesia de la Contrarreforma: la iglesia de San Fedele
En el programa de la contrarreforma del cardenal Carlo Borromeo en la ciudad de Milán, también se pretendía traer a la ciudad la compañía de los jesuitas a quienes había conocido en sus estancias romanas: el cardenal colocó su sede en el antiguo la iglesia de San Fedele, resultó inadecuada para la propaganda borromiana, por lo que a Pellegrino Tibaldi se le encargó la construcción de un nuevo edificio. La construcción duró muchos años, y entre las diversas intervenciones también se produjo la demolición de algunos bloques para dejar espacio a la plaza de enfrente: en la estructura de la iglesia se han hecho muchas comparaciones con la Basílica de Santa Maria degli Angeli y la Mártires y la Iglesia romana del Gesù del Vignola, junto con lo que se considera el modelo de la «iglesia de la Contrarreforma».
Aunque los dos arquitectos nunca se pusieron en contacto, el superintendente de los edificios jesuitas Giovanni Tristano pudo ayudar al Tibaldi en el astillero milanés: ambas iglesias tienen un diseño de nave única con el punto de fuga natural hacia el altar dominado por el espacio más brillante que la cúpula, creando así una direccionalidad vertical y anticipando los temas del «dinamismo estático» del barroco. Las analogías continúan en la decoración de la fachada sobre la que se concentra la decoración en detrimento de los laterales.
La fachada del edificio se diseñó teniendo en cuenta la posterior apertura de una plaza, que sin embargo habría sido restringida, de modo que las dimensiones y proporciones de la iglesia se dimensionaron para darle al espacio pequeño un aspecto que es lo más monumental posible. El esquema compositivo del frente se establece en dos órdenes horizontales y se divide en cinco puntuaciones verticales: en el centro está el portal con tímpano curvilíneo sostenido por columnas del orden corintio; las divisiones laterales muestran una cierta simetría con bajorrelieves y nichos, todos coronados por un tímpano triangular. La fachada así obtenida representa un punto de encuentro entre el plástico típicamente manierista y los cánones de la arquitectura contrarreformada.
La misma división en dos órdenes del frente también se toma de la fachada lateral, cuyo orden superior descansa directamente en el orden inferior, en lugar de retroceder como de costumbre para crear el espacio para las capillas laterales: esta solución no tenía precedentes en el siglo XVI. arquitectura tanto milanesa como romana y como tal fue también una de las primeras iglesias en presentar las dos órdenes de la fachada principal de igual tamaño. Si hay ejemplos de fachadas con órdenes superpuestos de igual ancho, la fachada aún cubre los lados. Para el esquema de la fachada principal, así como para el tímpano decorado, terminado según el diseño original solo en el siglo XIX, Tibaldi se inspiró en la puntuación en cinco campos verticales del proyecto de la iglesia de Santa María, cerca de San Celso. En cuanto al portal, Pellegrino Tibaldi se adhirió al modelo de la Iglesia de Jesús a pesar de numerosas deudas estilísticas con Miguel Ángel en las ventanas laterales, cuyas cornisas siguen las del Palazzo dei Conservatori, o en los nichos similares a los de la Basílica de San Pietro.
Las iglesias de las Instructiones
La iglesia de Santa Maria, cerca de San Celso, comenzó en el siglo XV, pero gran parte de su apariencia se debe a proyectos realizados desde 1570. La fachada fue diseñada por Alessi, originalmente basada en los dibujos de Miguel Ángel para la basílica florentina de San Lorenzo. El proyecto fue posteriormente modificado y completado por Martino Bassi: todavía se reconocen los elementos típicos del arquitecto de Perugia ya en el Palazzo Marino, que se traducen en una decoración rica en plástico, en contraste, sin embargo, con el cuadrángulo de finales del Renacimiento Solari existente. La fachada es de mármol, dividida en cuatro órdenes horizontales y cinco verticales, y está centrada en el rico portal con un tímpano roto sostenido por cuatro columnas: la parte central es la más decorada, con estatuas que superan el portal, ricos bajorrelieves, y la gran ventana contenida en el espacio de un doble orden de pilastras que sostienen el tímpano con historias talladas de la Biblia. La rica decoración del frente se extiende por todo el espacio disponible de las estatuas y bajorrelieves realizados principalmente por Annibale Fontana y Stoldo Lorenzi, cuyo tema principal es la Anunciación y la Asunción de la Virgen María.
La iglesia tiene dentro un aparato escultórico tan rico como el exterior: en particular, está la estatua de la Virgen (1586) en el altar de la Virgen de los Milagros diseñada por Martino Bassi y San Giovanni Evangelista en la tribuna de Fontana, y el David y Moisés junto al contra-órgano, y San Giovanni Battista con Abraham (1578) en la tribuna de Stoldo Lorenzi. El coro es de hecho una obra de escultura debido a la complejidad de sus formas y fue realizado por Paolo Bazza desde 1570 para ser terminado muchos años después con muchas modificaciones al proyecto original. El altar mayor, diseñado por Martino Bassi en 1584, está en línea con las ricas decoraciones de la iglesia y representa bien las artes decorativas milanés que en su momento alcanzaron su máximo esplendor: el coro de madera fue diseñado por Galeazzo Alessi. Finalmente, vale la pena mencionar el retablo de la Resurrección de Antonio Campi, en el que el pintor muestra su habilidad en la pintura ilusionista.
Entre las diversas renovaciones de iglesias antiguas, estaba la de Certosa di Garegnano, con la adición del pórtico y el diseño de una nueva fachada a partir de 1573 bajo la dirección de Vincenzo Seregni: la fachada actual dividida en tres órdenes Decreasing no sigue perfectamente el proyecto original, por lo que se cree que experimentó algunos cambios a principios del siglo XVII debido a sus referencias al primer estilo barroco. Aunque la decoración interior es mayoritariamente del siglo XVII, hay frescos de la Crucifixión, la Adoración de los Reyes Magos y los Pastores y el retablo que representa a la Virgen con el Niño y a Saintsby Simone Peterzano, en el que muestra un pictórico mitigado del contrarreformista normas impuestas por los hermanos cartujos de la iglesia.
Entre las obras más importantes de Martino Bassi podemos incluir también la reconstrucción en formas clásicas de la cúpula de la Basílica de San Lorenzo, derrumbada en 1573: las nuevas formas de la cúpula probablemente inspiraron a los Borromini para la cúpula de la Sabiduría Sant’Ivo. La reconstrucción tuvo que involucrar la estructura en su totalidad, pero gracias al estricto control del arzobispo, las obras incluyeron solo la cúpula y la reorganización de otras partes menores de la iglesia, dejando intacto, por orden expresa de Borromeo, la planta con el anillo de camino.
El proyecto para la conclusión del patio de Santa Maria della Passione se remonta a 1576, cuando Martino Bassi transformó el edificio con un plan de cruz griega, una estructura que era invisible para las autoridades post-gubernamentales, a favor de una estructura de cruz latina que extendía la nave. resultado final de una iglesia con tres naves, con los dos exteriores flanqueados por capillas semicirculares semicirculares: el obispo de Famagusta Gerolamo Ragazzoni en una visita a los trabajos terminados elogió el trabajo para la adhesión a los nuevos estándares arquitectónicos. La elección de capillas visibles en el exterior como semicilindros fue una de las soluciones más particulares de la obra y traza el proyecto incompleto de Brunelleschi para la Basílica de Santo Spirito en Florencia. Entre las obras relacionadas con la segunda mitad del siglo XVI dentro de la iglesia podemos encontrar las puertas de órgano de Carlo Urbino, el crucero derecho pintado al fresco por el pintor cremasco y el retablo de la Crucifixión (1560) de Giulio Campi. Las dimensiones imponentes que resultaron de la modificación de la iglesia llevaron a la reconstrucción de la calle que conducía al frente de la iglesia: desde un callejón tortuoso y estrecho pasamos a un camino más ancho y rectilíneo que hacía mejor observar la iglesia.
Por el contrario, hay dos iglesias construidas sobre un plan central a pesar del favor del plan de la cruz latina Borromeo, ambos de Tibaldi: la iglesia de San Carlo al Lazzaretto y la iglesia de San Sebastiano, que también están unidas por la circunstancia de construcción común , o en función de la peste que en esos años se apoderó de la ciudad.
La iglesia de San Carlo al Lazzaretto fue encargada por Carlo Borromeo en 1580 a Pellegrino Tibaldi, aunque en realidad las obras fueron seguidas por Giuseppe Meda. La estructura estaba compuesta por una planta central octogonal con tantas aberturas; el edificio originalmente servía como un templo abierto para el altar ya presente en el centro del Lazzaretto. La elección del plan central obedecía a los criterios funcionales precisos indicados en las Instrucciones, de hecho, el plan abierto central habría permitido a todos los presentes en el hospital asistir a misa sin tener que desplazarse, un criterio que no es poco importante si se piensa en la peste. Condiciones: la solución se tomó años más tarde para la construcción de la capilla Lazzaretto di Verona.
El trabajo de la catedral
Finalmente, un discurso del Cardenal Borromeo no podía omitirse para adaptar la catedral de la ciudad a las nuevas normas tridentinas, dando así un golpe a las obras de la fábrica que procedía lentamente de la caída del ducado.
Las principales intervenciones para el valor artístico y el número fueron obra de Pellegrino Tibaldi, «favorito» del cardenal: uno de los principales debates en el momento fue para el proyecto de fachada. El Tibaldi propuso una solución en línea con el estilo de la época que se separó del resto de la catedral gótica que se puede incluir entre los proyectos no realizados más importantes de la época.
El proyecto incluyó una fachada en dos órdenes: la inferior marcada por gigantes columnas corintias que soportan la trabeación, correspondientes a los pasillos laterales, y un orden superior que corresponde a la nave central flanqueada por obeliscos monumentales. Solo los cinco portales inferiores y las ventanas sobre los cuatro portales laterales estaban hechos en realidad del proyecto, pero no bajo la supervisión de Tibaldi, sino de su alumno principal, Francesco Maria Richini.
En el interior, debido a Tibaldi se encuentran los tres altares monumentales del pasillo derecho cerca del crucero, que comparten la estructura en mármol policromado con el frontón sostenido por columnas de orden corintio, adornadas con varias estatuas. Sin embargo, su mayor contribución a la decoración interior tuvo lugar en el área del presbiterio: los diseños del templo con planta cuadrada con columnas corintias sobre el baptisterio y la mayor parte del arreglo del altar mayor, sobre todo el ciborium en bronce en la forma de un templo circular con ocho columnas que sostienen una cúpula adornada con estatuas, una obra maestra del arte fuseria del siglo XVI. Debajo del altar se encuentra la cripta de San Carlos Borromeo, organizada en dos sendas anulares, circulares y octogonales respectivamente, sobre las cuales sin embargo estalló una furiosa controversia con Vincenzo Seregni sobre supuestos problemas estructurales de la estructura. Finalmente, en el Pellegrini se encuentran los suelos de mármol de la catedral y los dibujos para el coro de madera tallado con las Historias de San Ambrosio y la Historia de los arzobispos de Milán. De este período son finalmente el órgano norte y sur, encargados respectivamente a Giovanni Giacomo Antegnaniand a Cristoforo Valvassori, y las alas relativas de Giuseppe Meda y Ambrogio Figino.
Opera di Leone Leoni es el monumento funerario de Gian Giacomo Medici en la cruz sur, encargado por su hermano hermano el Papa Pío IV al escultor de Arezzo a propuesta de Miguel Ángel, originalmente solicitado por la obra. La obra es apoyada por seis columnas de mármol enviadas directamente desde Roma por el pontífice, en medio de las cuales el difunto es representado como un soldado romano, flanqueado por estatuas de la Milicia y la Paz, con dos estatuas menores sobre las columnas exteriores que representan la Prudencia y Fama Originalmente el sarcófago también estaba presente en bronce incrustado, luego fue removido por el cardenal Borromeo junto con los diversos cofres de duques y civiles en un intento de contrastar el fenómeno de la secularización de la catedral. Sin embargo, la obra escultórica más famosa de la iglesia es San Bartolomeo de Marco d’Agrate, famoso tanto por el virtuosismo de la representación del santo pelado que sostiene su piel, como por la firma ambiciosa y claramente visible de la obra.
Arquitectura civil
Palazzo Marino
El sitio de construcción del Palazzo Marino introdujo a Galeazzo Alessi en Milán: sin duda es la obra urbana más famosa del arquitecto y el palacio está considerado como la arquitectura civil manierista milanesa más representativa; después de este trabajo, las comisiones de Aixi fueron aumentando constantemente hasta que llegó Tibaldi. Después de esta primera comisión, sin embargo, el arquitecto peruano careció de la investigación necesaria y la evolución de su estilo, lo que lo llevó a obras, aunque dignas, lejos de los resultados del Palazzo Marino y la Basílica de Carignano, teniendo en cuenta sus mejores obras. El palacio fue contratado por Tommaso Marino, empresario genovés enriquecido en Milán bajo el gobierno español, que quería mostrar el nuevo poder adquirido. La obra, además del edificio, preveía la apertura de una calle que conectaba el edificio con la Piazza Duomo, en las inmediaciones de Piazza Mercanti. El proyecto original con la apertura de la nueva calle encuentra precedentes famosos con Villa Farnese di Caprarola y sobre todo con Strada Nuova di Genova, con la que habría compartido el ancho del nuevo distrito y la intención celebrativa de la nueva clase dominante.
Un primer proyecto involucró la planta baja en sillar con columnas de orden toscano, mientras que el piso superior de las pilastras reanudaría las formas toscanas de las columnas inferiores, rodeadas de adornos de piedra Strain Adda, piedra de Saltrio y mármol de Carrara.
El edificio se completó muchos años después, con una estructura urbana completamente nueva que trastornó la visión del proyecto original: la Piazza della Scala en el siglo XVI aún no existía, por lo que el frente principal se encontraba en la Piazza San Fedele; mientras que la entrada principal actual en Piazza della Scala solo se llevó a cabo en el siglo XIX como una copia perfecta de la otra fachada.
El proyecto final concibió un edificio en tres órdenes superpuestas de los dos frentes principales: en la planta baja está marcado por pilastras dóricas que contienen ventanas con arcos y arquitrabe con serraglie, con pequeñas ventanas en la cornisa; el portal de entrada está rodeado por columnas gemelas que sostienen el balcón. El piso superior tiene pilastras iónicas estriadas que contienen ventanas con parapetos de balaustrada y un tímpano curvilíneo roto, también en este caso superado por pequeñas ventanas. El segundo piso tiene ventanas con tímpanos triangulares coronados por un friso y cabezas de mujer sosteniendo la cornisa de balaustrada. En el interior, es digno de mención el patio de honor, famoso por sus ricas decoraciones, configurado como una doble logia sostenida por dos columnas jónicas: esta composición está separada de los proyectos típicos de los Alessi, que deben haberse inspirado en la tradición local: tradición observada y reanudada primero por Richini en el patio del palacio de Brera y más tarde por Borromini en el claustro trinitario cerca de la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane.
El Alessi con este proyecto rompe claramente con la tradición de construcción lombarda: la construcción enteramente de piedra se desprende de las técnicas de construcción convencionales lombardas, quería en la estructura de ladrillo cocida como cubierta con yeso, mientras que el techo, ya no con el techo en el terreno, estaba formado por terrazas de tradición genovesa.
De los interiores, una vez famoso por su esplendor, sigue siendo muy poco debido a los bombardeos aliados que golpearon fuertemente el edificio. Entre ellos destaca la Sala dell’Alessi, decorada con estucos, pilastras y medallones, y los frescos de los hermanos Andrea y Ottavio Semino de Psique y Amor en presencia de los dioses y las doce figuras alegóricas en las paredes, reconstruidas después del guerra.
Otras arquitecturas civiles
Otro edificio famoso del segundo quinientos milaneses es la reestructuración de Villa Simonetta: fue comprado en 1547 por el gobernador de Milán, Ferrante Gonzaga, quien confió las restauraciones a varias personalidades, incluyendo a Domenico Giunti, a quien debemos la mayor suma escenográfica, o la doble galería de inspiración palladiana que anticipa las formas del Palazzo Chiericati. El clasicismo de la galería también servirá como referencia para las formas del patio del palacio del Senado de Fabio Mangone. La adición de las dos alas laterales del palacio para formar un patio que da al jardín privado de la villa debe agregarse al proyecto del siglo XVI; adentro hay fragmentos de frescos de artistas flamencos que trabajaron en el sitio de construcción. El elemento caracterizador de la fachada es, como ya se mencionó, la arcada clásica dominada por la logia doble: el pórtico se compone de nueve nueve pilares con pilastras de orden toscano, un orden tomado por las columnas del piso superior de la logia que se reanudan el progreso de las pilastras inferiores, mientras que en el piso superior las columnas están decoradas con capiteles corintios. En el proyecto había referencias a ejemplos famosos de villas suburbanas de la época: en la entrada al jardín había dos estanques de peces en el modelo del Palazzo Te di Giulio Romano, mientras que en el primer piso había columnas trompe l’oeil establecidas como las proyecciones de la logia con ventanas y frescos falsos que ahora han desaparecido por completo, cuyo diseño general fue inspirado por la Loggia de los héroes de Perin del Vaga en la villa genovesa del Príncipe.
En 1560, el Papa Pío IV encargó a su ciudad natal el palacio de los Giureconsulti en el espacio de Piazza dei Mercanti a Vincenzo Seregni; para el proyecto, el arquitecto no ocultó las analogías con las nuevas formas del Palazzo Marino dell’Alessi, aunque se añadió la referencia del siglo XV con la fachada del pórtico abierto.
Debido a Leone Leoni, un escultor que fue un arquitecto improvisado, es la casa de los Omenoni, construida por el artista para afirmar su prestigio a partir de 1565, con el desfile de los ocho telamons que no dejó de atraer la atención de muchos, incluyendo el de Vasari, que escribió en sus Vidas:
«De hermosa arquitectura que no es quizás otra similar en todo Milán»
El edificio es emblemático de la época y de la situación política milanesa: a pesar de las estrictas disposiciones de Borromeo y los numerosos intentos de controlar la moral pública por parte de la Iglesia, en la puerta de entrada se veía un friso que representaba una feria emaculada por un león. señal de intimidación a los mal intencionados o enemigos del escultor. La fachada es también un buen ejemplo de clasicismo con la adición de elementos manieristas. El primer orden de la fachada está marcado por ocho cariátides, a las que corresponden en el orden superior ocho columnas del orden jónico, que una vez terminó en la cornisa. La casa, sin embargo, alojó hasta principios del siglo XVII un pequeño museo privado de Leoni, que contenía entre las diversas pinturas de Tiziano, Correggio y Leonardo, un yeso de la estatua ecuestre de Marco Aurelio y el Código Atlántico de Leonardo Da Vinci.
Entre las intervenciones más importantes buscadas directamente por Carlo Borromeo encontramos el Palacio Arzobispal, encargado por Tibaldi a partir de 1569. A pesar de las reconstrucciones neoclásicas de Piermarini, todavía se puede observar el patio rodeado por una galería abierta de doble arco de arcos de medio punto con pilares de sillar y el portal Mannerist.
Otro palacio cívico de la época es el Palazzo Erba Odescalchi, atribuido a Tibaldi y sus colaboradores y construido alrededor de 1570: el único elemento en Milán es la cúpula elipsoidal que traza el progreso del vestíbulo y las escaleras, también elípticas, que crean una singular ilusión de altura, de hecho, aunque las escaleras sirven solo para un piso para el usuario, el espacio parece dilatarse gracias al aplastamiento de la perspectiva de la elipsis; esta solución se reutilizará en los próximos años para llegar a la arquitectura barroca. Otra anticipación del tema barroco está dada por el elaborado portal con un tímpano roto sostenido por columnas de orden corintio con estantes de doble curva.
La única gran obra pública concebida por los españoles fue la reconstrucción del Palazzo Reale, confiado a Tibaldi, iniciado en 1574, obras que fueron casi completamente borradas por las reconstrucciones neoclásicas del siglo XIX. Las obras eran muy complejas y afectaban la mayor parte del edificio: el Tibaldi también se distinguió como un artista de estuco y pintor, y su trabajo le valió la tarea de la corte más central y prestigiosa de Madrid.
A finales del siglo XIX es también el palacio de Aliverti, en gran parte remodelado a lo largo de los siglos: desde el período original permanecen el patio porticado con columnas dónicas y dónicas, con techos artesonados y frescos interiores atribuidos a los hermanos Campi.
Arquitectura militar
A pesar de una economía florida y cierta vivacidad artística, Lombardía era considerada una avanzada militar estratégica, y como tal, la mayoría de los fondos asignados a la ciudad se gastaron en la construcción de una segunda muralla.Las paredes fueron comenzadas en 1548 en un proyecto del ingeniero Giovanni Maria Olgiati: en su conclusión, diez años más tarde, las paredes se enroscaron en un camino pentagonal durante una vez kilómetros, lo que la convirtió en la pared más grande de las murallas europeas de la época. La muralla de la ciudad estaba organizada en diez cortinas, que significaba la forma de un corazón, de lo que derivaba la anécdota milanesa de la nueva muralla, era un romántico regalo de bodas para la reina. Margherita de Austria, con paredes reforzadas en las esquinas. de Porta Comasina y Vercellina.
La construcción de los muros exteriores que convergen hacia el castillo trajo una serie de consecuencias para la planificación urbana de la ciudad: la costumbre de la época era otorgar tierras libres a la ciudad a las órdenes religiosas para construir su sede; con la incorporación de una gran porción de tierra dentro de la ciudad, estos privilegios pueden ser registrados y el Estado pudo apropiarse de vastas tierras y terminar con la validez de los favores. En segundo lugar, la construcción de las murallas fortificadas, los espacios al lado del muro perimetral, habiendo sido despejados para permitir el disparo de los cañones y proporcionar la visibilidad necesaria; Lo que impidió la construcción cerca de las nuevas paredes. Además de la reorganización de las tierras incorporadas con las nuevas murallas de la ciudad,fue necesaria una gran reorganización de los canales que pasaban por la tierra, que la vez que estuvo fuera de la ciudad: esto es para suministrar el agua para el futuro de las nuevas paredes, y para no alterar los muchos canales y cursos de agua necesarios para la economía milanesa.
Después de la construcción de las murallas, en 1560 se hizo reforzar el castillo Sforzesco mediante la construcción de una especie de ciudadela en la antigua corte renacentista. El proyecto fue confiado a Giacomo Paleari e incluyó un proyecto dividido en tres paredes, que tomó la forma de una estrella de seis puntas. El proyecto del castillo se completó no solo con algunos cambios en 1612 bajo la supervisión de Gabrio Busca.
Junto con las paredes, se construyó una entrada monumental a la ciudad para celebrar el paso a Milán de Margarita de Austria, la futura esposa de Felipe III, que se erigió cerca de los bastión de Porta Romana. El arco de la puerta romana, a veces erróneamente atribuido a Martino Bassi, fue diseñado por Aurelio Trezzi: la apariencia de los arcos romanos de los tiempos segundo y tercero, con una apertura principal y dos en los más pequeños, y de la arquitectura militar veneciana del Sanmicheli En la parte delantera, hacia el campo, la entrada principal está delimitada por dos planos planos que terminan en la trabeación con metopas talladas; en los laterales hay dos bajorrelieves con conchas con perlas, alusión al nombre Margherita del latín margarita que indica la perla.La puerta permaneció durante todo el siglo siguiente como un modelo para la construcción de aparatos efímeros en el aguacate.