Pintura de la historia

La pintura de historia es una forma de arte que tiene sus orígenes en el Renacimiento. En la pintura histórica, el material histórico, religioso, mítico, legendario o literario se muestra condensado en un momento histórico. La pintura de historia es un género en la pintura definido por su tema más que por su estilo artístico. Las pinturas de historia generalmente representan un momento en una historia narrativa, en lugar de un tema específico y estático, como en un retrato.

El término se deriva de los sentidos más amplios de la palabra historia en latín e italiano, que significa «historia» o «narrativa», y esencialmente significa «pintura de historias». La mayoría de las pinturas de historia no son escenas de la historia, especialmente pinturas de antes de aproximadamente 1850. Una característica importante de la pintura de historia es que los personajes principales que se muestran son identificables. [2] A menudo existe el enfoque de un héroe, una personalidad única que se muestra como una actuación autónoma. Las imágenes históricas sirven para transfigurarlas deliberadamente, exagerarlas y crear un mito de la historia, no una representación realista de eventos pasados. A menudo fueron comisionados, comprados o emitidos por gobernantes.

En inglés moderno, la pintura histórica a veces se usa para describir la pintura de escenas de la historia en su sentido más estricto, especialmente para el arte del siglo XIX, excluyendo temas religiosos, mitológicos y alegóricos, que se incluyen en el término más amplio pintura de historia, y antes del El siglo XIX fueron los temas más comunes para las pinturas de historia.

Las pinturas de historia casi siempre contienen varias figuras, a menudo una gran cantidad, y normalmente muestran algún tipo de acción que es un momento en una narración. El género incluye representaciones de momentos en narraciones religiosas, sobre todo la vida de Cristo, así como escenas narrativas de la mitología y también escenas alegóricas. Estos grupos fueron durante mucho tiempo los más frecuentemente pintados; Las obras como el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel son, por lo tanto, pinturas de historia, al igual que la mayoría de las pinturas muy grandes antes del siglo XIX. El término cubre grandes pinturas al óleo sobre lienzo o frescos producidos entre el Renacimiento y finales del siglo XIX, después de lo cual el término generalmente no se usa ni siquiera para las muchas obras que aún cumplen con la definición básica.

La pintura de historia se puede usar indistintamente con la pintura histórica, y se usó especialmente antes del siglo XX. Cuando se hace una distinción, «pintura histórica» ​​es la pintura de escenas de la historia secular, ya sean episodios específicos o escenas generalizadas. En el siglo XIX, la pintura histórica en este sentido se convirtió en un género distinto. En frases como «materiales de pintura históricos», «histórico» significa en uso antes de aproximadamente 1900, o alguna fecha anterior.

Evaluación
La pintura de historia fue considerada tradicionalmente el género más importante. Esta preeminencia se explica dentro de un cierto concepto de arte en general: no se valora tanto que el arte imite la vida, sino que propone ejemplos nobles y plausibles. No se narra lo que hacen los hombres sino lo que pueden hacer. Por eso se defiende la superioridad de aquellas obras artísticas en las que lo narrado se considera alto o noble.

El artista renacentista Alberti, en su obra De Pictura, Libro II, señaló que «la relevancia de una pintura no se mide por su tamaño, sino por lo que cuenta, por su historia». 2 La idea proviene de la Grecia clásica, en la que se valoraba más la tragedia, es decir, la representación de una acción noble realizada por dioses o héroes, que la comedia, que se entendía como las acciones cotidianas de personas vulgares. En este sentido, Aristóteles, en su Poética, termina dando prioridad a la ficción poética, ya que narra lo que podría suceder, lo que es posible, plausible o necesario, en lugar de lo que realmente sucedió, que sería el campo del historiador. Ahora, teniendo en cuenta que no es que esta ficción sea pura invención o fantasía, sino que el mito es la fabulación, estilización o idealización basada en ejemplos humanos históricamente posibles. Cuando Aristóteles valora la tragedia por encima de todo, es porque, de todas las posibles acciones humanas, las que imita son las mejores y las más nobles.

Por eso, cuando en 1667 André Félibien (historiógrafo, arquitecto y teórico del clasicismo francés) jerarquizó los géneros pictóricos, reservó el primer lugar para la pintura de historia, que consideró el gran género. Durante los siglos XVII al XIX, este género fue la piedra de toque de cada pintor, en el que tuvo que esforzarse para destacarse, y que le valió el reconocimiento a través de premios (como el Premio de Roma), el favor del público en general e incluso la admisión. a academias de pintura. Además del alto nivel del mensaje que transmitieron, hubo razones técnicas. De hecho, este tipo de pintura requería que el artista tuviera un gran dominio de otros géneros, como el retrato o el paisaje, y tenía que tener una cierta cultura, con un conocimiento particular de la literatura y la historia.

Ciertamente, esta posición comenzó a declinar desde finales del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX, en beneficio de otros géneros como el retrato, las escenas de género y el paisaje. Poco a poco, la representación de lo que el arte clásico consideraba «comedia» comenzó a ser más valorada: lo cotidiano, las historias menores de personas vulgares. No por casualidad, las representaciones de Hogarth de sus contemporáneos fueron llamadas por esta pintura de historia cómica «pintura de historia cómica».

Caracteristicas
La pintura de historia se caracteriza, en términos de su contenido, como una pintura narrativa: la escena representada cuenta una historia. Por lo tanto, expresa una interpretación de la vida o transmite un mensaje moral o intelectual.

Suelen ser pinturas de gran formato, grandes dimensiones. Hay una concentración de algunos personajes principales en medio de otros personajes menores en una multitud confundida. Y todo esto enmarcado, generalmente en el fondo y en los lugares menos destacados de la pintura, en estructuras arquitectónicas típicas de la época representada.

Los colores son generalmente sobrios. Se presta atención a los accesorios, detalles de ropa u objetos relacionados con el tema a tratar. Sin embargo, el evento, si es apropiado, no tiene que haber ocurrido exactamente como se describe, y los artistas a menudo se toman grandes libertades con los eventos históricos al retratar el mensaje deseado. Este no siempre fue el caso, ya que al principio los artistas vistieron a sus personajes con trajes clásicos, independientemente de cuándo ocurrieron los eventos informados. Cuando Benjamin West se dispuso a representar La muerte del general Wolfe en 1770, con vestimenta contemporánea, varias personas le dijeron firmemente que usara ropa clásica. Pero él representó la escena con la ropa del momento en que ocurrió el evento. Aunque el rey Jorge III se negó a comprar la obra, West logró superar las objeciones de sus críticos e inaugurar un estilo históricamente más apropiado en tales pinturas.

La pintura de la historia del género
Una razón para el surgimiento de esta disciplina artística fue la conciencia cambiante de la historia, así como la necesidad asociada de representar el pasado con ciertas intenciones. Los artistas pintaron motivos históricos en gran formato y, a veces, en coherencia con el lugar de la exposición, que interpretaron y falsificaron en imágenes.

Común a la pintura histórica en todas las épocas históricas del arte es la demarcación de la imagen del evento, que a menudo representaba eventos cotidianos como el trabajo de campo o la vida en la ciudad. La imagen histórica, por otro lado, puede y quiere contar el momento históricamente especial a través del simbolismo intemporal y transferible. A menudo surge la pregunta de si una imagen histórica es arte o historia. Ambas disciplinas pueden dar una respuesta a esto, que debe entenderse según la perspectiva científica.

Para el historiador, el cuadro histórico es también historia o historia en la medida en que el momento histórico abstraído se abstrae de la historia de origen y de las circunstancias en que se encontraba el pintor. Las vistas e intenciones, así como los medios de diseño típicos de una época, le dan a la imagen histórica un contenido histórico real. El contenido, que a menudo es inteligentemente escenificado, manipulado o recortado por una verdad, es simplemente la interpretación de un evento o la interpretación del pasado por parte del artista. Desde este punto de vista, ahora se puede abordar la imagen desde la perspectiva del arte. El contenido y la expresión de las imágenes históricas están determinados por los principios de diseño estético del arte, por lo que la puesta en escena visual de la historia debe verse como un arte (obra).

Incluso la puesta en escena artística y el diseño del pintor generalmente no están bajo su propia dirección, como intenciones como la adoración de los gobernantes, que a menudo fueron encargadas por las propias partes representadas para legitimar a una persona o un estado y legitimarlo. De esta manera, el trabajo propio artístico y los intereses políticos son mutuamente excluyentes. Sin embargo, esta dimensión no era necesariamente clara para el espectador contemporáneo, ya que la representación a menudo transfigurada tenía un efecto real en el receptor. Por lo tanto, rara vez hubo una separación de la ficción y la realidad, que se debió al nivel de educación, pero también al grado de madurez de grandes sectores de la sociedad.

Además, la tangibilidad de la imagen del medio era una ventaja, ya que aparentemente algo se representaba objetivamente en ella. En este sentido, el artista interpretó el pasado en el presente, el momento en que se creó la imagen, tomando una cierta perspectiva, y así la actualizó para el público. Se debe mostrar al espectador una simbiosis entre el pasado y el futuro iniciada por la imagen, con el objetivo de historizar el material representado en la memoria. Esta oferta visual fue particularmente atractiva para destinatarios ingenuos y sin educación.

Prestigio
Las pinturas de historia fueron tradicionalmente consideradas como la forma más alta de pintura occidental, ocupando el lugar más prestigioso en la jerarquía de los géneros, y consideradas el equivalente a la épica en la literatura. En su De Pictura de 1436, Leon Battista Alberti había argumentado que la pintura de historia con múltiples figuras era la forma más noble de arte, como la más difícil, que requería el dominio de todos los demás, porque era una forma visual de la historia, y porque tenía el mayor potencial para mover al espectador. Puso énfasis en la capacidad de representar las interacciones entre las figuras mediante gestos y expresiones.

Este punto de vista siguió siendo general hasta el siglo XIX, cuando los movimientos artísticos comenzaron a luchar contra las instituciones establecidas del arte académico, que continuaron adhiriéndose a él. Al mismo tiempo, desde la última parte del siglo XVIII hubo un mayor interés en representar en forma de historia pintando momentos de drama de la historia reciente o contemporánea, que durante mucho tiempo se habían limitado a escenas de batalla y escenas de rendiciones formales. y similares. Las escenas de la historia antigua habían sido populares a principios del Renacimiento, y una vez más se hicieron comunes en los períodos barroco y rococó, y aún más con el surgimiento del neoclasicismo. En algunos contextos del siglo XIX o XX, el término puede referirse específicamente a pinturas de escenas de la historia secular, en lugar de las narraciones religiosas, la literatura o la mitología.

Desarrollo
El término generalmente no se usa en la historia del arte al hablar de pintura medieval, aunque la tradición occidental se desarrollaba en grandes retablos, ciclos de frescos y otras obras, así como miniaturas en manuscritos iluminados. Se destaca en la pintura renacentista italiana, donde se produjeron una serie de obras cada vez más ambiciosas, muchas aún religiosas, pero varias, especialmente en Florencia, que en realidad presentaban escenas históricas casi contemporáneas, como el conjunto de tres grandes lienzos en The Batalla de San Romano de Paolo Uccello, la abortiva Batalla de Cascina de Miguel Ángel y la Batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci, ninguna de las cuales se completó. Las escenas de la historia antigua y la mitología también fueron populares. Escritores como Alberti y el siglo siguiente Giorgio Vasari en sus Vidas de los artistas, siguieron la opinión pública y artística al juzgar a los mejores pintores sobre todo por su producción de grandes obras de pintura de historia (aunque en realidad es el único moderno (postclásico) El trabajo descrito en De Pictura es la enorme Navicella en mosaico de Giotto). Los artistas continuaron durante siglos esforzándose por hacer su reputación produciendo tales obras, a menudo descuidando los géneros a los que sus talentos se adaptaban mejor.

Hubo alguna objeción al término, ya que muchos escritores prefirieron términos como «pintura poética» (poesia), o quisieron hacer una distinción entre la «verdadera» istoria, que abarca la historia, incluidas las escenas bíblicas y religiosas, y la fabula, que abarca la pagana mito, alegoría y escenas de ficción, que no podrían considerarse verdaderas. Las grandes obras de Rafael fueron consideradas durante mucho tiempo, junto con las de Miguel Ángel, como los mejores modelos para el género.

En Raphael Rooms en el Palacio del Vaticano, las alegorías y las escenas históricas se mezclan, y las caricaturas de Raphael muestran escenas de los Evangelios, todo de la Gran Manera que desde el Alto Renacimiento se asoció con, y a menudo se esperaba en, la pintura de historia. En el Renacimiento tardío y el Barroco, la pintura de la historia real tendió a degenerar en escenas de batalla panorámicas con el monarca victorioso o el general posado en un caballo acompañado de su séquito, o escenas formales de ceremonias, aunque algunos artistas lograron hacer una obra maestra a partir de tales material poco prometedor, como lo hizo Velázquez con su La rendición de Breda.

En 1667, André Félibien, un historiógrafo, arquitecto y teórico del clasicismo francés, se convirtió en la declaración clásica de la teoría para el siglo XVIII: una formulación influyente de la jerarquía de géneros, que confirmaba la pintura de la historia en la cima.

Celui qui fait parfaitement des païsages est au-dessus d’un autre qui ne fait que des fruit, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes & sans mouvement; & comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la Terre, estoy seguro de que aussi que celui qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figure humaines, beaucoup plus excellent que tous les autres … un Peintre qui ne fait que des portraits, n’a pas encore cette haute perfection de l’Art, y ne Peut prétendre à l’honneur que reçoivent les plus sçavans. Il faut pour cela passer d’une seule figura à la représentation de plusieurs ensemble; il faut traiter l’histoire & la fable; il faut représenter de grandes acciones comme les historiens, ou des sujetats agréables agres comme les Poëtes; & montant encore plus haut, il faut par des composiciones allégoriques, sçavoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes y les mystères les plus relevez.

El que produce paisajes perfectos está por encima de otro que solo produce frutas, flores o conchas marinas. El que pinta animales vivos es más que aquellos que solo representan cosas muertas sin movimiento, y como el hombre es la obra más perfecta de Dios en la tierra, también es cierto que el que se convierte en un imitador de Dios al representar figuras humanas, es mucho más excelente que todos los demás … un pintor que solo hace retratos todavía no tiene la perfección más alta de su arte, y no puede esperar el honor debido a los más hábiles. Para eso debe pasar de representar una sola figura a varias juntas; la historia y el mito deben ser representados; los grandes eventos deben ser representados por historiadores, o como los poetas, temas que agradarán, y subiendo aún más alto, debe tener la habilidad de cubrir bajo el velo del mito las virtudes de los grandes hombres en alegorías y los misterios que revelan » .

A finales del siglo XVIII, con la disminución de la pintura religiosa y mitológica, hubo una mayor demanda de pinturas de escenas de la historia, incluida la historia contemporánea. Esto fue en parte impulsado por la audiencia cambiante de pinturas ambiciosas, que ahora se hicieron cada vez más famosas en exposiciones públicas en lugar de impresionar a los propietarios y visitantes de los palacios y edificios públicos. La historia clásica siguió siendo popular, pero las escenas de historias nacionales fueron a menudo las mejor recibidas. A partir de 1760, la Sociedad de Artistas de Gran Bretaña, el primer organismo en organizar exposiciones periódicas en Londres, otorgó dos generosos premios cada año a pinturas de temas de la historia británica.

La naturaleza no heroica de la vestimenta moderna se consideraba una dificultad grave. Cuando, en 1770, Benjamin West propuso pintar La muerte del general Wolfe con vestimenta contemporánea, muchas personas le ordenaron firmemente que usara trajes clásicos. Él ignoró estos comentarios y mostró la escena con un vestido moderno. Aunque George III se negó a comprar la obra, West logró superar las objeciones de sus críticos e inaugurar un estilo más histórico en tales pinturas. Otros artistas representaron escenas, independientemente de cuándo ocurrieron, con vestimenta clásica y durante mucho tiempo, especialmente durante la Revolución Francesa, la pintura de historia a menudo se centró en representaciones del heroico desnudo masculino.

La gran producción, utilizando los mejores artistas franceses, de pinturas de propaganda que glorificaban las hazañas de Napoleón, se combinó con obras, mostrando victorias y pérdidas, de la alianza antinapoleónica de artistas como Goya y J.M.W. Tornero. The Raft of the Medusa (1818-1819) de Théodore Géricault fue una sensación, al parecer que actualizó la pintura de historia del siglo XIX y mostró figuras anónimas famosas solo por ser víctimas de lo que entonces fue un desastre famoso y controvertido en el mar. Convenientemente, su ropa se había desgastado con trapos de apariencia clásica en el punto que representa la pintura. Al mismo tiempo, la demanda de grandes pinturas tradicionales de historia religiosa disminuyó en gran medida.

A mediados del siglo XIX surgió un estilo conocido como historicismo, que marcó una imitación formal de estilos históricos y / o artistas. Otro desarrollo en el siglo XIX fue el tratamiento de temas históricos, a menudo a gran escala, con los valores de la pintura de género, la representación de escenas de la vida cotidiana y la anécdota. Las grandes representaciones de eventos de gran importancia pública se complementaron con escenas que representan incidentes más personales en la vida de los grandes, o de escenas centradas en figuras no identificadas involucradas en eventos históricos, como en el estilo trovadorco. Al mismo tiempo, las escenas de la vida cotidiana con contenido moral, político o satírico se convirtieron a menudo en el principal vehículo para la interacción expresiva entre las figuras de la pintura, ya sea en un entorno moderno o histórico.

A finales del siglo XIX, la pintura de historia a menudo fue rechazada explícitamente por movimientos de vanguardia como los impresionistas (excepto Édouard Manet) y los simbolistas, y según un escritor reciente «El modernismo se basó en gran medida en el rechazo de la historia Pintura … Todos los demás géneros se consideran capaces de entrar, de una forma u otra, en el ‘panteón’ de la modernidad considerado, pero se excluye la pintura de historia «.

siglo 15
Además de las disciplinas de género, retrato, paisaje y naturaleza muerta, la pintura de historia también se desarrolló en el siglo XV. No menos importante debido a la creciente preocupación por la propia identidad y el pasado de la sociedad, este género se formó a través de una conciencia previamente no disponible de la historia y el pasado.

Hubo consenso en que una persona es más difícil de representar que un paisaje y, por esta razón, se desarrolló gradualmente una jerarquización entre los pintores. Disfrutaron de una mayor reputación por la creación de historias o retratos y también de mejores salarios. El contenido y los motivos de las primeras imágenes históricas se basaron en elementos y figuras del mundo antiguo y, por lo tanto, adaptaron las figuras o temas de la mitología. Además de esta función creativa, todas las imágenes tenían contenido histórico o religioso, y rara vez combinaban ambas en la imagen.

El centro de la primera fase de la pintura de historia es Italia, donde Leon Battista Alberti se ocupó temprano de la teoría del arte de este tipo de pintura. Para él, el pintor de historia debería tener un estatus especial entre los otros artistas. Además del conocimiento fáctico histórico, que era importante para el contenido de la imagen, el pintor debería ser capaz de inspirar al espectador con la forma en que diseñó la realidad. Para dejar este efecto en el receptor, el objetivo educativo principal de un pintor era el estudio de la naturaleza y las matemáticas, no la educación humanista, para que las figuras y elementos de la imagen fueran lo más atractivos posible a través de la mimesis de la realidad.

siglo 16
Los principios de diseño del siglo XV deberían cumplirse inicialmente en el siglo XVI siguiente. La visión de la teoría del arte italiano que se fue constituyendo lentamente aún debía proporcionarle al pintor las pautas y el marco para su trabajo. El hecho de que los pintores históricos también deben tener conocimiento del material histórico que retrataron maduró aún más. La forma de representación también tenía la pretensión de que el espectador debería sentirse atraído por la imagen y afectado. La demanda de preservación de la convenevolezza era nueva: atención a la idoneidad de la presentación. En teoría, los motivos idealizadores se retrasaron lo más posible y apelaron al arte de la representación del pintor. Además de las influencias de la Iglesia Católica en los motivos y el contenido de las imágenes, en muchos casos las obras de arte fueron interpretadas como sermones en imágenes, la demanda de una simple lectura de las imágenes marcó esta fase de la pintura histórica. Gabriele Paleotti pidió un diseño estricto y claro, que debería facilitar al espectador leer las imágenes. Además, vio en la imagen del medio la oportunidad de dirigirse a un grupo de destinatarios mucho más grande de lo que era posible con escritos y textos, ya que solo unas pocas personas disfrutaron de capacitación en lectura y escritura. La transición de la época del Renacimiento a Bárque, conocida como Manierismo, retrató al pintor no solo como un artesano que diseñó cuadros, sino como el creador de una obra cuyo talento se refleja en las obras que creó.

siglo 17
Hacia finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, el centro de la pintura (histórica) se desplazó cada vez más de Italia a Francia. Aquí también, las opiniones sobre el propósito y el contenido de la pintura histórica se dividen cada vez más. Por un lado, este tipo de imagen se convirtió en el tema de la disciplina ahora institucionalizada en la Académie Française. El Comité de Arte de la Academia tenía tareas organizativas y conceptuales en el campo de la pintura. El consejo decidió sobre el estatus del título profesional de pintor, sobre las reglas del arte predominante, sobre el aprendizaje y la enseñanza de pintores y la funcionalización de la pintura en asuntos políticos. Por otro lado, pintores y críticos como Roger de Piles detuvieron la independencia de los pintores. De Piles tomó una clara oposición al arte académico, cuyo núcleo se refería a la percepción del pintor y no a las regularidades establecidas. Ambos enfoques de la teoría del arte, el de la academia y el de Piles, combinaban el aspecto educativo y moral de las imágenes históricas.

siglo 18
El trabajo preliminar del siglo 17 en el campo de la crítica de arte abrió una discusión aún mayor en el siglo 18 en las instituciones, pero también por particulares con el tema de la pintura histórica. Denis Diderotre expuso el conflicto que ya existía entre las ideas básicas de la Academia Francesa y las de De Piles. Una oposición entre los principios de diseño estético en el sentido del propio pintor y las reglas conservadoras de la pintura es difícil de conciliar, dice Diderot. En los pintores contemporáneos, solo veía la incapacidad de transferir las declaraciones morales de los personajes héroes representados, por lo que no había expresión de pasión. Los pensamientos de Diderot sobre la estética incluso fueron más allá de los viejos principios del género y le dio a los pintores de pinturas de paisajes expresivas el mismo estatus que los pintores de historia.

El teórico del arte Louis Etienne Watelet, por otro lado, rechazó claramente esta evaluación y consideró que la jerarquía de género en la pintura estaba justificada. Dado que el pintor de historia necesita más conocimiento que los artistas de otras disciplinas, también debe recibir más fama y apoyo, dijo Watelet. También exigió que el público y las instituciones, así como los gobernantes, tengan que apoyar al pintor de la historia con órdenes.

La discusión entre las reglas de la pintura y los principios del diseño independiente fue decisivamente interrumpida por el pintor Benjamin West. La pintura de West La muerte del general Wolfe ya no se centró directamente en el principio de diseño, sino más bien en el contenido representado. West, como sugiere el título, pintó la muerte del general británico James Wolfe en la batalla en el nivel de Abraham contra las tropas francesas cerca de Quebec en septiembre de 1759. Lo especial de esta imagen fue que mostró un evento en la historia contemporánea y se hizo inmediatamente después La muerte del general. Después de algunas discusiones sobre la exposición de la imagen, West pudo prevalecer y se hizo accesible al público. West basó su imagen en el hecho de que, además de la posición del pintor, también se veía a sí mismo como un historiador, cuyo deber era documentar una historia contemporánea tan importante en el medio de la imagen.

Inicialmente, «pintura de historia» y «pintura de historia» se usaban indistintamente en inglés, como cuando Sir Joshua Reynolds en su cuarto Discurso usa ambas indiscriminadamente para cubrir «pintura de historia», mientras decía «… debería llamarse poético, como en realidad es «, reflejando el término francés peinture historique, un equivalente de» pintura de historia «. Los términos comenzaron a separarse en el siglo XIX, con «pintura histórica» ​​convirtiéndose en un subgrupo de «pintura de historia» restringido a temas tomados de la historia en su sentido normal. En 1853, John Ruskin preguntó a su audiencia: «¿Qué quiere decir actualmente con pintura histórica? Hoy en día significa el esfuerzo, por el poder de la imaginación, de retratar algún evento histórico de los días pasados». Así, por ejemplo, el catálogo de tres volúmenes de Harold Wethey de las pinturas de Tiziano (Phaidon, 1969-75) se divide entre «Pinturas religiosas», «Retratos» y «Pinturas mitológicas e históricas», aunque ambos volúmenes I y III cubren lo que es incluido en el término «Pinturas históricas». Esta distinción es útil, pero de ninguna manera se observa en general, y los términos todavía se usan a menudo de manera confusa.

Debido al potencial de confusión, la escritura académica moderna tiende a evitar la frase «pintura histórica», hablando en lugar de «tema histórico» en la pintura de historia, pero donde la frase todavía se usa en la investigación contemporánea, normalmente significará la pintura de temas de historia, muy a menudo en el siglo XIX. La «pintura histórica» ​​también puede usarse, especialmente en la discusión de técnicas de pintura en estudios de conservación, para significar «vieja», en oposición a la pintura moderna o reciente.

Siglo 19
La pintura de historia en el área de la Alemania de hoy más tarde se desarrolló como z. B. en Italia y Francia. Las imágenes de finales del siglo XVIII y principios del XIX mostraron eventos exagerados de forma épica y filosófica en la historia mundial o regional hasta cuentos populares; Predominaron pinturas militares y de batalla, así como pinturas monumentales.

En la segunda mitad del siglo XIX, algunas potencias europeas importantes impulsaron sus esfuerzos de colonización. Esto abrió nuevas perspectivas y contenidos para los pintores. El culto a las personas también se practicó en el medio de la imagen. También se discutió el patriotismo en sentido figurado.

Con respecto a la forma de la representación, el crítico de arte Robert Vischer exigió que las imágenes históricas sean «alegres y sin mitos» y que tengan un color artístico claro. En consecuencia, al igual que algunos de sus predecesores europeos, estableció reglas de arte, que luego revisaría en favor de la libertad del arte. Su ideal ahora era el desarrollo artístico libre, que, sin embargo, debería apuntar a una imagen expresiva.

Cornelius Gurlitt transfirió este conflicto entre el conocimiento histórico y el diseño de las imágenes, que Alberti discutió en el siglo XV, a los destinatarios. En su opinión, ver las imágenes históricas de un espectador sin educación significa solo la mitad del disfrute estético y real. Además, apeló a los principios de diseño de los pintores contemporáneos, porque idealizan la representación de personas y hechos y, como resultado, aclaran la historia y evocan una «realidad atrofiada».

Richard Muther lo vio de manera similar, aunque lo analizó algo más distante al atribuir la tarea de la pintura histórica a transmitir el conocimiento histórico. La función y el propósito de la pintura histórica era particularmente compleja en el siglo XIX, ya que se puede registrar un espectro del uso de la edificación privada y la emoción sentimental, el conocimiento científico y la instrucción ilustrativa.

El año 1871 fue particularmente significativo en Prusia. Después de la victoria de Prusia contra Francia en la Guerra Franco-Prusiana en 1870/71 y la proclamación del Reich alemán en Versalles, es decir, en territorio hostil, el pasado fue recibido por numerosos pintores a favor de la élite gobernante política, incluido el emperador, en Para legitimar la larga y forzada unidad nacional. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, se pueden identificar cinco motivos centrales que servirían a este propósito de manera manipuladora: el primero de estos motivos fue la batalla en el bosque de Teutoburgo en el año 9 dC entre Varus y Arminio, también conocido como Hermann der Cherusker, de quien Hermann emergió como el ganador, que fue entendido como el primer alemán en la refuncionalización pictórica del siglo XIX. Como resultado de la fundación del imperio, no solo se le rindió homenaje en algunas pinturas, como las de Karl Friedrich Schinkel y Friedrich Gunkel, sino también en el monumento Hermann en Detmold, inaugurado en 1875.

El segundo evento histórico que fue recibido y enajenado de muchas maneras es la muerte de Federico I Barbarroja. Su muerte en Anatolia durante las Cruzadas en 1190 fue adaptada y funcionalizada por artistas. Así que Wilhelm I aparece en una imagen en el pergamino de Barbarroja, que no debe imitar al Sacro Emperador Romano, sino que debe interpretarse como una imagen del sucesor o ejecutor de las intenciones de Federico I. Como Barbarroja tenía un gran parecido con el Jesús crucificado en la pintura contemporánea, no solo apelaba a las tradiciones políticas, sino también a la religiosidad de la nación. Friedrich Kaulbach también y Hermann Wislicenus (Palacio Imperial de Goslar) trabajaron en el motivo de Barbarroja y lo transfiguraron en el sentido de intenciones políticas. La presencia del nombre Barbarroja se sintió claramente incluso más allá del cambio de siglo, porque no solo Guillermo I, sino también Adolf Hitler con la compañía Barbarroja intentaron legitimar sus reclamos de poder y gobierno en Europa con el nombre del ex emperador.

Una persona cuyo trasfondo religioso se actualizó como alemán en el siglo XIX también se utiliza para el siguiente motivo. Martin Luther, quien fue retratado en imágenes por artistas, aunque vivió mucho antes, como ilustrador. También en este ejemplo, el pintor interpreta un evento histórico en una retrospectiva: la quema de la amenaza de prohibición por parte de Lutero en 1520. Catel considera esto en su imagen Martin Luther quema la bula papal y la ley canónica. Lutero está representado en el simbolismo de diseño del siglo XIX como el reformador e ilustrador de los alemanes, quienes llevaron el lenguaje de muchos a pocos (educados) a través de sus traducciones de la Biblia, al mismo tiempo que sugieren al espectador que estas imágenes Lutero fue el fundador del imperio protestante. La Reforma sirvió como un importante centro del origen de la unidad nacional en el alejamiento a través del arte y la política del siglo XIX.

En el orden cronológico del tiempo, el próximo evento histórico solo puede ubicarse nuevamente a principios del siglo XIX. La Batalla de las Naciones cerca de Leipzig en 1813 y los años anteriores de la guerra no solo influyeron en los escritos políticos y literarios, sino también en la pintura contemporánea. La élite intelectual se preparó en palabras e imágenes para lograr la solidaridad y la cohesión patriótica entre la población hacia el enemigo francés dirigido por Napoleón.

La pintura que Ferdinande von Schmettau sacrificaba su cabello en el altar de la patria era una de las imágenes más conocidas de la época; combinó todos los motivos en la imagen y el título destinados al evento histórico. Los elementos de la unidad y la voluntad de hacer sacrificios, así como los motivos religiosos, quedan claros en el título y en la representación gráfica, y se amplían con otras obras en áreas como la declaración voluntaria de guerra y más tarde por el motivo del ganador. Al igual que el motivo de Barbarroja, el de la Batalla de las Naciones cerca de Leipzig influyó en la historia del siglo siguiente. En 1913, el Monumento a la Batalla de las Naciones inauguró cerca de Leipzig y la alienación también tuvo lugar aquí. El monumento, diseñado para los caídos, sirvió como símbolo de la victoria alemana, pero sin la alianza ruso-austríaca contra Napoleón, este último probablemente no habría sido derrotado.

El quinto evento histórico significativo es la fundación del Reich alemán, la unificación de Alemania. En el momento histórico de la Proclamación Imperial, la historia alemana parecía haberse cumplido como una victoria militar para los ejércitos alemanes bajo el liderazgo de Prusia. Anton von Werner recibió el encargo de participar en este evento como artista para capturarlo en la imagen. Las tres versiones de Werner de su pintura La proclamación del imperio alemán (18 de enero de 1871) muestran cómo el pintor puede recibir y dar forma a la historia. La perspectiva del espectador cambia en todas las imágenes, de modo que la perspectiva de los príncipes alemanes y los militares en la versión para el Castillo de Berlín de 1877, el ejército prusiano en la versión para el Salón de la Fama de Berlín de 1882 y la familia Hohenzollern como se representa el regalo a Bismarck desde 1885. Un efecto secundario del cambio de perspectiva es el aumento de los detalles. La última, la versión de Friedrichsruher, se centra en Kaiser Wilhelm I y el Príncipe Heredero Friedrich III., Bismarck, Moltke y Roon. Werner los pintó a todos de una manera fotorrealista tal como se ven en el presente, no en 1871 sino en 1885. Mostró cuán lejos han llegado en el presente. Solo el fallecido Roon, que no pudo asistir a la proclamación, fue pintado como lo había visto en 1871 y recordado por el otro retratado, y cómo lo había retratado en 1871. El objetivo de Werner en esta versión era resaltar los méritos de el emperador y Bismarck, así como los generales prusianos en el decimoquinto año del imperio. Aquí también, la imagen del historial no muestra cómo era la historia, pero debería verse.

Al igual que Anton von Werner, Hermann Wislicenus también fue comisionado para diseñar pinturas que deberían formar una simbiosis entre la historia y el presente. Después de que el Kaiserpfalz Goslar necesitara una renovación a fines del siglo XIX, Wislicenus ganó un concurso para renovar y rediseñar la residencia. Los 52 murales que diseñó en el Kaisersaformaron una secuencia cronológica de la historia alemana con temas como la gloria imperial medieval, una alegoría de la Bella Durmiente, que representaba el despertar de los estados alemanes del profundo sueño político y, en última instancia, la fundación del imperio en 1871. Los motivos simbolizan la carrera artística e histórica del imperio, que ahora ha sido revivida, para los clientes.

Lo importante en todas las pinturas de la época es que el espectador debe ser efectivo, por lo que se tuvo que encontrar la forma apropiada de publicación para garantizarlas. Por un lado, se planificaron exposiciones como la Galería Nacional (fundada en 1861), que, según el modelo francés, inicialmente estaban destinadas solo a pinturas históricas. Otra opción de publicación fue el uso del exterior de edificios públicos, como el Hofarkaden de Munich. Las historias creadas aquí fueron encargadas por el estado y, además del desarrollo primario del orgullo nacional, también se consideraron como recursos educativos para la gente. Peter von Cornelius llegó a su propuesta en 1826 a través de la adjudicación de la organización y el diseño de arcadas con 16 imágenes de la historia de la casa Wittelsbach desde la justificación de la dinastía por Otto I.

Ya sea que Ernst silvicultor libere al ejército en el cuello de botella de Chiusa por Otto de Wittelsbach en 1155 o Karl Sturmer Max Emanuel conquistando Belgrado en 1688, las respectivas figuras importantes de la casa de Wittelsbach son siempre centrales como figuras heroicas en una pose gloriosa. Esta serie de pinturas históricas también intentó motivar a la gente al patriotismo en el país; aunque Sulzer contemporáneo señala que las imágenes tienen ventajas educativas en términos de contenido, pero no son competencia para la historiografía. Como se muestra arriba, las razones en el campo del diseño de imágenes y la selección de motivos se deben a eventos y personalidades históricamente sorprendentes. La aceptación del espectador de estas representaciones se basa en el punto de inflexión en Europa después de la fase de la Revolución Francesa. En adelante, el término libertad estaba ligado al de la nación o el estado, y la comunidad que vivía en un estado estaba orientada hacia esto. Al visualizar los mitos y la historia, el concepto de unidad se interpretó como el objetivo principal en el camino hacia el bienestar de la nación. El material mítico y legendario, como un Barbarroja dormido, que retrata la situación política antes de la fundación del imperio en 1871 como deslumbrante en un sueño profundo, debería permitir referencias históricas y continuidad a épocas anteriores.

Pintura de historia y pintura histórica

Los términos
Inicialmente, «pintura de historia» y «pintura de historia» se usaban indistintamente en inglés, como cuando Sir Joshua Reynolds en su cuarto Discurso usa ambas indiscriminadamente para cubrir «pintura de historia», mientras decía «… debería llamarse poético, como en realidad es «, reflejando el término francés peinture historique, un equivalente de» pintura de historia «. Los términos comenzaron a separarse en el siglo XIX, con «pintura histórica» ​​convirtiéndose en un subgrupo de «pintura de historia» restringido a temas tomados de la historia en su sentido normal. En 1853, John Ruskin preguntó a su audiencia: «¿Qué quiere decir actualmente con pintura histórica? Hoy en día significa el esfuerzo, por el poder de la imaginación, de retratar algún evento histórico de los días pasados». Así, por ejemplo, el catálogo de tres volúmenes de Harold Wethey de las pinturas de Tiziano (Phaidon, 1969-75) se divide entre «Pinturas religiosas», «Retratos» y «Pinturas mitológicas e históricas», aunque ambos volúmenes I y III cubren lo que es incluido en el término «Pinturas históricas». Esta distinción es útil, pero de ninguna manera se observa en general, y los términos todavía se usan a menudo de manera confusa. Debido al potencial de confusión, la escritura académica moderna tiende a evitar la frase «pintura histórica», hablando en lugar de «tema histórico» en la pintura de historia, pero donde la frase todavía se usa en la investigación contemporánea, normalmente significará la pintura de temas de historia, muy a menudo en el siglo XIX. La «pintura histórica» ​​también puede usarse, especialmente en la discusión de técnicas de pintura en estudios de conservación, para significar «vieja», en oposición a la pintura moderna o reciente.

En la escritura británica del arte del siglo XIX, los términos «pintura temática» o pintura «anecdótica» se usaban a menudo para obras en una línea de desarrollo que se remonta a William Hogarth de representaciones monoscénicas de momentos cruciales en una narrativa implícita con personajes no identificados, como La pintura de 1853 de William Holman Hunt The Awakening Conscience o Augustus Egg’s Past and Present, un conjunto de tres pinturas, que actualiza conjuntos de Hogarth como Marriage à-la-mode.

Siglo 19
La pintura de historia fue la forma dominante de pintura académica en las diversas academias nacionales en el siglo XVIII, y durante la mayor parte del siglo XIX, y dominaron temas cada vez más históricos. Durante los períodos revolucionario y napoleónico, el tratamiento heroico de la historia contemporánea de manera francamente propagandística por parte de Antoine-Jean, Baron Gros, Jacques-Louis David, Carle Vernet y otros fue apoyado por el estado francés, pero después de la caída de Napoleón en 1815, el Los gobiernos franceses no se consideraron adecuados para el tratamiento heroico y muchos artistas se retiraron más allá en el pasado para encontrar temas, aunque en Gran Bretaña las victorias de las guerras napoleónicas ocurrieron principalmente después de que terminaron. Otro camino fue elegir temas contemporáneos que fueran opositores al gobierno, tanto en el país como en el extranjero, y muchos de lo que posiblemente fueron la última gran generación de pinturas de historia fueron protestas contra episodios contemporáneos de represión o ultrajes en el país o en el extranjero: The Third of May de Goya 1808 (1814), The Raft of the Medusa (1818–19) de Théodore Géricault, The Massacre at Chios (1824) de Eugène Delacroix y Liberty Leading the People (1830). Estos fueron heroicos, pero mostraron sufrimiento heroico por parte de civiles comunes.

Artistas románticos como Géricault y Delacroix, y aquellos de otros movimientos como la Hermandad prerrafaelita inglesa continuaron considerando la pintura de historia como el ideal para sus obras más ambiciosas. Otros como Jan Matejko en Polonia, Vasily Surikov en Rusia, José Moreno Carbonero en España y Paul Delaroche en Francia se convirtieron en pintores especializados en grandes temas históricos. El estilo trovador («estilo trovador») era un término francés algo burlón para pinturas anteriores de escenas medievales y renacentistas, que a menudo eran pequeñas y representaban momentos de anécdotas en lugar de drama; Ingres, Richard Parkes Bonington y Henri Fradelle pintaron tales obras. Sir Roy Strong llama a este tipo de trabajo «Romántico íntimo», y en francés se conocía como «peinture de genere historique» o «peinture anecdotique» («pintura de género histórico» o «pintura anecdótica»).

Las comisiones de la Iglesia para grupos grandes de escenas de la Biblia se habían reducido considerablemente, y la pintura histórica se volvió muy significativa. Especialmente a principios del siglo XIX, mucha pintura histórica representaba momentos específicos de la literatura histórica, con las novelas de Sir Walter Scott como un favorito particular, tanto en Francia como en otros países europeos, como Gran Bretaña. A mediados de siglo, se esperaba que las escenas medievales fueran investigadas con mucho cuidado, utilizando el trabajo de historiadores del vestuario, la arquitectura y todos los elementos de decoración que estaban disponibles. Y un ejemplo de esto es la extensa investigación de arquitectura bizantina, vestimenta y decoración realizada en museos y bibliotecas parisinas por Moreno Carbonero para su obra maestra La entrada de Roger de Flor en Constantinopla. La provisión de ejemplos y experiencia para artistas, así como para diseñadores industriales revivistas, fue una de las motivaciones para el establecimiento de museos como el Victoria and Albert Museum en Londres.

Las nuevas técnicas de grabado, como el cromolitografía, hicieron reproducciones de impresión monocromática de buena calidad, relativamente baratas y muy accesibles, y también muy rentables para el artista y el editor, ya que las ventas fueron tan grandes. La pintura histórica a menudo tenía una estrecha relación con el nacionalismo, y pintores como Matejko en Polonia podrían desempeñar un papel importante en la fijación de la narrativa histórica predominante de la historia nacional en la mente popular. En Francia, L’art Pompier («Arte de bombero») era un término irrisorio para la pintura histórica académica oficial, y en una fase final, «Pintura de historia de un tipo degradado, escenas de brutalidad y terror, que pretende ilustrar episodios de romanos y La historia morisca, fueron sensaciones de salón. En las paredes superpobladas de las galerías de exhibición, llamaron la atención las pinturas que gritaban más fuerte «. La pintura orientalista era un género alternativo que ofrecía disfraces y decoración exóticos similares, y al menos la misma oportunidad de representar el sexo y la violencia.