Pintura histórica

A pintura histórica é uma forma de arte que tem suas origens no Renascimento. Na pintura histórica, o material histórico, religioso, mítico, lendário ou literário é mostrado condensado em um momento a-histórico. A pintura histórica é um gênero de pintura definido por seu assunto e não pelo estilo artístico. As pinturas históricas geralmente retratam um momento em uma história narrativa, em vez de um assunto específico e estático, como em um retrato.

O termo é derivado dos sentidos mais amplos da palavra historia em latim e italiano, significando “história” ou “narrativa”, e essencialmente significa “pintura de história”. A maioria das pinturas históricas não são cenas da história, especialmente pinturas de antes de 1850. Uma característica importante da pintura histórica é que os personagens principais mostrados são ingênuos. [2] Muitas vezes há o foco de um herói, uma única personalidade mostrada como uma atuação autônoma. As imagens históricas servem para transfigurá-las deliberadamente, exagerá-las e criar um mito da história, não uma representação realista de eventos passados. Eles eram comissionados, comprados ou emitidos por governantes.

No inglês moderno, a pintura histórica é algumas vezes usada para descrever a pintura de cenas da história em seu sentido mais restrito, especialmente para a arte do século XIX, excluindo assuntos religiosos, mitológicos e alegóricos, incluídos no termo mais amplo da pintura histórica e antes da pintura. O século XIX foram os temas mais comuns para pinturas históricas.

As pinturas históricas quase sempre contêm um número de figuras, geralmente um número grande, e normalmente mostram algum tipo de ação que é um momento em uma narrativa. O gênero inclui representações de momentos em narrativas religiosas, sobretudo a Vida de Cristo, bem como cenas narrativas da mitologia e também cenas alegóricas. Esses grupos foram por muito tempo os mais frequentemente pintados; obras como o teto da Capela Sistina de Michelangelo são, portanto, pinturas de história, assim como a maioria das pinturas muito grandes antes do século XIX. O termo abrange grandes pinturas a óleo sobre tela ou afrescos produzidos entre o Renascimento e o final do século XIX, após o que o termo geralmente não é usado, mesmo para as muitas obras que ainda atendem à definição básica.

A pintura histórica pode ser usada de forma intercambiável com a pintura histórica, e foi especialmente usada antes do século XX. Onde é feita uma distinção, “pintura histórica” ​​é a pintura de cenas da história secular, sejam episódios específicos ou cenas generalizadas. No século 19, a pintura histórica nesse sentido se tornou um gênero distinto. Em frases como “materiais históricos de pintura”, “histórico” significa em uso antes de 1900 ou em alguma data anterior.

Avaliação
A pintura histórica era tradicionalmente considerada o gênero mais importante. Essa preeminência é explicada dentro de um certo conceito de arte em geral: não é tão valorizado que a arte imite a vida, mas sim que propõe exemplos nobres e plausíveis. Não é narrado o que os homens fazem, mas o que eles podem fazer. Por isso, defende-se a superioridade daquelas obras artísticas nas quais o narrado é considerado alto ou nobre.

O artista renascentista Alberti, em sua obra De Pictura, livro II, apontou que “a relevância de uma pintura não é medida pelo seu tamanho, mas pelo que ela diz, pela sua história”. 2 A idéia vem da Grécia clássica, na qual a tragédia foi mais valorizada, isto é, a representação de uma ação nobre realizada por deuses ou heróis, do que a comédia, entendida como a ação cotidiana de pessoas vulgares. Nesse sentido, Aristóteles, em sua Poética, acaba dando prevalência à ficção poética, pois narra o que poderia acontecer, o que é possível, plausível ou necessário, e não o que realmente aconteceu, que seria o campo do historiador. Agora, tendo em mente que essa ficção não é pura invenção ou fantasia, mas que o mito é fabulação, estilização ou idealização baseada em exemplos humanos historicamente possíveis. Quando Aristóteles valoriza a tragédia acima de tudo, é porque, de todas as ações humanas possíveis, aquelas que ele imita são as melhores e as mais nobres.

Por isso, quando em 1667 André Félibien (historiógrafo, arquiteto e teórico do classicismo francês) hierarquizou os gêneros pictóricos, reservou o primeiro lugar à pintura histórica, que considerou o grande gênero. Entre os séculos XVII e XIX, esse gênero foi a pedra de toque de todo pintor, no qual ele teve que se esforçar para se destacar, e que lhe valeu reconhecimento por meio de prêmios (como o Prêmio Roma), o favor do público em geral e até a admissão para academiasDe tinta. Além do alto nível da mensagem que eles transmitiram, havia razões técnicas. De fato, esse tipo de pintura exigia que o artista tivesse um grande domínio de outros gêneros, como retrato ou paisagem, e ele precisava ter uma certa cultura, com conhecimento particular de literatura e história.

Certamente, essa posição começou a declinar a partir do final do século 18 e ao longo do século 19, para o benefício de outros gêneros, como retrato, cenas de gênero e paisagem. Pouco a pouco, a representação do que a arte clássica considerava “comédia” começou a ser mais valorizada: o cotidiano, as pequenas histórias de pessoas vulgares. Não por acaso, as representações de Hogarth sobre seus contemporâneos foram chamadas por esta pintura da história em quadrinhos “pintura da história em quadrinhos”.

Recursos
A pintura histórica é caracterizada, em termos de conteúdo, como uma pintura narrativa: a cena representada conta uma história. Assim, expressa uma interpretação da vida ou transmite uma mensagem moral ou intelectual.

Eles são geralmente pinturas de grande formato, grandes dimensões. Há uma concentração de alguns personagens principais em meio a outros personagens secundários em uma multidão confusa. E tudo isso emoldurado, geralmente em segundo plano e nos lugares menos proeminentes da pintura, em estruturas arquitetônicas típicas da época.

As cores são geralmente sóbrias. É dado cuidado a acessórios, detalhes de roupas ou objetos relacionados ao tópico a ser tratado. No entanto, o evento, se apropriado, não precisa ter ocorrido exatamente como é retratado, e os artistas costumam ter grandes liberdades com os eventos históricos ao retratar a mensagem desejada. Isso nem sempre foi o caso, pois no início os artistas vestiam seus personagens em trajes clássicos, independentemente de quando os eventos relatados tivessem ocorrido. Quando Benjamin West se propôs a retratar A morte do general Wolfe em 1770.Em trajes contemporâneos, várias pessoas o disseram firmemente para vestir roupas clássicas. Mas ele representou a cena na roupa do momento em que o evento ocorreu. Embora o rei George III tenha se recusado a comprar a obra, West conseguiu superar as objeções de seus críticos e inaugurar um estilo mais historicamente apropriado em tais pinturas.

A pintura de história do gênero
Uma razão para o surgimento dessa disciplina artística foi a mudança da consciência da história, bem como a necessidade associada de representar o passado com certas intenções. Os artistas pintaram motivos históricos em grande formato e, às vezes, em coerência com o local da exposição, que eles interpretaram e fingiram em imagens.

Comum à pintura histórica em todas as épocas histórico-artísticas é a demarcação da imagem do evento, que muitas vezes representava eventos cotidianos, como trabalho de campo ou vida urbana. O quadro histórico, por outro lado, pode e quer contar o momento historicamente especial através de simbolismo atemporal e transferível. Surge frequentemente a questão de saber se uma imagem histórica é arte ou história. Ambas as disciplinas podem dar uma resposta a isso, que deve ser entendida dependendo da perspectiva científica.

Para o historiador, o quadro histórico também é história ou história, na medida em que o momento histórico abstraído é abstraído da história de origem e das circunstâncias em que o pintor se encontrava. Visões e intenções, bem como meios de design típicos de um tempo, fornecem à imagem histórica um conteúdo histórico real. O conteúdo, que muitas vezes é inteligentemente encenado, manipulado ou aparado por uma verdade, é apenas a interpretação de um evento ou a interpretação do passado pelo artista. Deste ponto de vista, pode-se agora abordar a imagem da perspectiva da arte. O conteúdo e a expressão das imagens históricas são determinados pelos princípios de design estético da arte, de modo que o estadiamento visual da história deve ser visto como uma arte (obra).

Mesmo a encenação artística e o design do pintor geralmente não estão sob sua própria direção, como intenções como a adoração dos governantes, que muitas vezes eram encomendadas pelas próprias partes representadas para legitimar uma pessoa ou um estado e legitimá-lo. Dessa maneira, o trabalho artístico e os interesses políticos são mutuamente exclusivos. No entanto, essa dimensão não era necessariamente clara para o espectador contemporâneo, uma vez que a representação frequentemente transfigurada teve um efeito real no destinatário. Portanto, raramente havia uma separação entre ficção e realidade, devido ao nível de educação, mas também ao grau de maturidade de grandes setores da sociedade.

Além disso, a tangibilidade da imagem do meio era uma vantagem, já que algo era aparentemente objetivamente representado nela. Nesse sentido, o artista interpretou o passado no presente, o momento em que a imagem foi criada, adotando uma certa perspectiva e, assim, atualizando-a para o público. Ao espectador deve ser mostrada uma simbiose entre o passado e o futuro iniciada pela imagem, com o objetivo de histórico do material retratado na memória. Essa oferta visual era particularmente atraente para destinatários ingênuos e sem instrução.

Prestígio
As pinturas históricas eram tradicionalmente consideradas como a forma mais alta de pintura ocidental, ocupando o lugar de maior prestígio na hierarquia de gêneros e considerada o equivalente ao épico da literatura. Em seu De Pictura de 1436, Leon Battista Alberti argumentou que a pintura histórica de várias figuras era a forma mais nobre de arte, como sendo a mais difícil, que exigia o domínio de todas as outras, porque era uma forma visual da história e porque tinha o maior potencial de mover o espectador. Ele enfatizou a capacidade de descrever as interações entre as figuras por gesto e expressão.

Essa visão permaneceu geral até o século XIX, quando os movimentos artísticos começaram a lutar contra as instituições instituidoras da arte acadêmica, que continuaram aderindo a ela. Ao mesmo tempo, houve, desde a última parte do século XVIII, um interesse crescente em retratar, na forma da história, momentos de drama da história recente ou contemporânea, que há muito tempo se limitam a cenas de batalhas e cenas de rendição formal e similar. As cenas da história antiga eram populares no início da Renascença, e mais uma vez se tornaram comuns nos períodos barroco e rococó, e ainda mais com a ascensão do neoclassicismo. Em alguns contextos do século XIX ou XX, o termo pode se referir especificamente a pinturas de cenas da história secular, em vez de narrativas religiosas, literatura ou mitologia.

Desenvolvimento
O termo geralmente não é usado na história da arte quando se fala em pintura medieval, embora a tradição ocidental estivesse se desenvolvendo em grandes retábulos, ciclos de afrescos e outras obras, além de miniaturas em manuscritos iluminados. Isso vem à tona na pintura renascentista italiana, onde foram produzidas uma série de obras cada vez mais ambiciosas, muitas ainda religiosas, mas várias, especialmente em Florença, que na verdade exibiam cenas históricas quase contemporâneas, como o conjunto de três enormes telas em The Batalha de San Romano por Paolo Uccello, a abortada Batalha de Cascina por Michelangelo e a Batalha de Anghiari por Leonardo da Vinci, nenhuma das quais foi concluída. Cenas da história antiga e mitologia também eram populares. Escritores como Alberti e Giorgio Vasari, no século seguinte, em Lives of the Artists, seguiram a opinião pública e artística ao julgar os melhores pintores acima de tudo em sua produção de grandes obras de pintura histórica (embora, na verdade, a única moderna (pós-clássica) O trabalho descrito em De Pictura é o enorme Navicella de Giotto em mosaico). Os artistas continuaram por séculos se esforçando para ganhar reputação produzindo tais obras, muitas vezes negligenciando os gêneros aos quais seus talentos eram mais adequados.

Havia alguma objeção ao termo, pois muitos escritores preferiam termos como “pintura poética” (poesia), ou queriam fazer uma distinção entre a “verdadeira” istoria, cobrindo a história, incluindo cenas bíblicas e religiosas, e a fabula, cobrindo pagãos. mito, alegoria e cenas de ficção, que não poderiam ser consideradas verdadeiras. As grandes obras de Rafael foram consideradas há muito tempo, com as de Michelangelo, como os melhores modelos para o gênero.

Nas Salas de Rafael no Palácio do Vaticano, alegorias e cenas históricas são misturadas, e os Cartuns de Raphael mostram cenas dos Evangelhos, todos na Grand Manner que, desde o Alto Renascimento, se associaram à pintura de história, e geralmente são esperados. No final do Renascimento e do Barroco, a pintura da história real tendia a degenerar em cenas de batalha panorâmicas com o monarca vitorioso ou general empoleirado em um cavalo acompanhado por seu séquito, ou cenas formais de cerimônias, embora alguns artistas conseguissem fazer uma obra-prima a partir de tais material pouco promissor, como Velázquez fez com The Surrender of Breda.

Uma formulação influente da hierarquia de gêneros, confirmando a pintura histórica no topo, foi feita em 1667 por André Félibien, historiador, arquiteto e teórico do classicismo francês, que se tornou a afirmação clássica da teoria para o século XVIII:

O celui que faz parfaitage des pagages é au-desus de um outro que faz de frutas, flores ou coquilles. Celui que parte das animações vivas é mais estimado que ceux que representa o que prefere as mortes & sem movimento; & como a figura do nome da pessoa é a mais ouvida de Dieu no mundo, é certo aussi que celui qui se tornar o imitador de Dieu em figuras importantes humaines, é beaucoup mais excelente que todos os outros … em um ponto que faz retratos, não há detalhes sobre a alta perfeição da arte, e nenhum ponto predeterminado para o mestre que reividente as mais sçavans. O faut pour cela passer d’un seule figure to the presentation of plusieurs ensemble; o traidor histórico da história & la fable; o faut representante de grandes ações como historiens, ou desjets agréables como les poëtes; & montant encore plus haut, faut par all compositoriques, savour couvrir sous voile of the fábile les vertus of grands hommes, & mystères les plus relevez.

Quem produz paisagens perfeitas está acima de outro que produz apenas frutas, flores ou conchas do mar. Aquele que pinta animais vivos é mais do que aqueles que apenas representam coisas mortas sem movimento, e como o homem é a obra mais perfeita de Deus na terra, também é certo que aquele que se torna um imitador de Deus na representação de figuras humanas, é muito grande. mais excelente que todos os outros … um pintor que só faz retratos ainda não possui a mais alta perfeição de sua arte e não pode esperar a honra devido aos mais hábeis. Para isso, ele deve passar de representar uma única figura para várias juntas; história e mito devem ser retratados; grandes eventos devem ser representados como pelos historiadores, ou como os poetas, assuntos que agradarão, e subindo ainda mais, ele deve ter a habilidade de encobrir sob o véu do mito as virtudes de grandes homens nas alegorias e os mistérios que eles revelam ” .

No final do século 18, com a pintura religiosa e mitológica em declínio, havia uma demanda crescente por pinturas de cenas da história, incluindo a história contemporânea. Isso foi em parte impulsionado pelo público em mudança de pinturas ambiciosas, que agora cada vez mais ganhavam reputação em exposições públicas, em vez de impressionar os proprietários e visitantes dos palácios e edifícios públicos. A história clássica continuou popular, mas as cenas das histórias nacionais foram frequentemente as mais bem recebidas. A partir de 1760, a Sociedade de Artistas da Grã-Bretanha, o primeiro órgão a organizar exposições regulares em Londres, concedeu dois prêmios generosos a cada ano a pinturas de sujeitos da história britânica.

A natureza não heróica do vestuário moderno era considerada uma séria dificuldade. Quando, em 1770, Benjamin West propôs pintar A morte do general Wolfe em trajes contemporâneos, ele foi firmemente instruído a usar roupas clássicas por muitas pessoas. Ele ignorou esses comentários e mostrou a cena em trajes modernos. Embora George III se recusasse a comprar a obra, West conseguiu superar as objeções de seus críticos e inaugurar um estilo historicamente mais preciso nessas pinturas. Outros artistas retrataram cenas, independentemente de quando elas ocorreram, em trajes clássicos e por um longo tempo, especialmente durante a Revolução Francesa, a pintura histórica muitas vezes focada nas representações do heroico nu masculino.

A grande produção, usando os melhores artistas franceses, de pinturas de propaganda que glorificavam as façanhas de Napoleão, foi acompanhada de obras, mostrando vitórias e perdas, da aliança anti-Napoleônica de artistas como Goya e J.M.W. Torneiro. A Jangada da Medusa (1818-1819), de Théodore Géricault, foi uma sensação, parecendo atualizar a pintura da história do século XIX e mostrando figuras anônimas famosas apenas por serem vítimas do que era um desastre famoso e controverso no mar. Convenientemente, suas roupas haviam sido desgastadas em trapos que pareciam clássicos no momento em que a pintura retrata. Ao mesmo tempo, a demanda por grandes pinturas tradicionais da história religiosa diminuiu bastante.

Em meados do século XIX, surgiu um estilo conhecido como historicismo, que marcou uma imitação formal de estilos e / ou artistas históricos. Outro desenvolvimento no século XIX foi o tratamento de assuntos históricos, geralmente em larga escala, com os valores da pintura de gênero, a representação de cenas da vida cotidiana e a anedota. Grandes representações de eventos de grande importância pública foram complementadas com cenas representando mais incidentes pessoais na vida dos grandes, ou cenas centradas em figuras não identificadas envolvidas em eventos históricos, como no estilo Trovador. Ao mesmo tempo, cenas da vida cotidiana com conteúdo moral, político ou satírico tornaram-se frequentemente o principal veículo de interação expressiva entre figuras na pintura, seja em um cenário moderno ou histórico.

No final do século XIX, a pintura histórica foi freqüentemente rejeitada explicitamente por movimentos de vanguarda, como os impressionistas (exceto Édouard Manet) e os simbolistas, e, segundo um escritor recente, “o modernismo foi em grande parte construído sobre a rejeição da história. Pintura … Todos os outros gêneros são considerados capazes de entrar, de uma forma ou de outra, no ‘panteão’ da modernidade considerado, mas a pintura histórica é excluída “.

Século 15
Além das disciplinas de gênero, retrato, paisagem e natureza morta, a pintura histórica também se desenvolveu no século XV. Além disso, devido à crescente preocupação com a própria identidade e o passado da sociedade, esse gênero foi formado através de uma consciência anteriormente indisponível da história e do passado.

Havia um consenso de que uma pessoa é mais difícil de descrever do que uma paisagem e, por esse motivo, uma hierarquização gradualmente se desenvolveu entre os pintores. Eles gozavam de uma reputação mais alta pela criação de histórias ou retratos e também por melhores salários. O conteúdo e os motivos das primeiras imagens históricas foram baseados em elementos e figuras do mundo antigo e, assim, adaptaram as figuras ou temas da mitologia. Além dessa função criativa, todas as figuras tinham conteúdo histórico ou religioso, e raramente combinavam as duas.

O centro da primeira fase da pintura histórica é a Itália, onde Leon Battista Alberti lidou desde cedo com a teoria da arte desse tipo de pintura. Para ele, o pintor de história deve ter um status especial entre os outros artistas. Além do conhecimento factual histórico, importante para o conteúdo da imagem, o pintor deve ser capaz de inspirar o espectador com a maneira como ele projetou a realidade. Para deixar esse efeito no destinatário, o principal objetivo educacional de um pintor era o estudo da natureza e da matemática – e não a educação humanística -, a fim de tornar as figuras e os elementos da imagem o mais atraentes possíveis pela mimese da realidade.

Século XVI
Os princípios de design do século XV devem ser inicialmente respeitados no século XVI seguinte. A visão da teoria da arte italiana, que se constituía lentamente, ainda deveria fornecer ao pintor diretrizes e estrutura para seu trabalho. O fato de os pintores históricos também terem conhecimento do material histórico que retrataram amadureceu ainda mais. A forma de representação também alegava que o espectador deveria ser atraído pela imagem e afetado. A demanda pela preservação da convenevolezza foi uma nova atenção à adequação da apresentação. Em teoria, os motivos idealizadores foram repelidos na medida do possível e apelaram à arte da representação do pintor. Além das influências da Igreja Católica nos motivos e no conteúdo das figuras – em muitos casos, as obras de arte foram interpretadas como sermões nas figuras – a demanda por uma simples leitura das figuras marcou essa fase da pintura histórica. Gabriele Paleotti pediu um design rigoroso e claro, o que tornaria mais fácil para o espectador ler as imagens. Além disso, ele viu na imagem do meio a oportunidade de dirigir-se a um grupo muito maior de destinatários do que era possível com escritos e textos, uma vez que apenas algumas pessoas desfrutavam de treinamento em leitura e escrita. A transição da época do Renascimento para o Barque, conhecido como maneirismo, retratou o pintor não apenas como um artesão que desenhou quadros, mas como o criador de uma obra cujo talento se reflete nas obras que ele criou.

Século XVII
No final do século XVI e no início do século XVII, o centro da pintura (histórica) mudou cada vez mais da Itália para a França. Aqui também as opiniões sobre o propósito e o conteúdo da pintura histórica se dividem cada vez mais. Por um lado, esse tipo de imagem passou a ser objeto da disciplina agora institucionalizada na Académie Française. O Comitê de Arte da Academia tinha tarefas organizacionais e conceituais no campo da pintura. O conselho decidiu sobre o status do título profissional de pintor, sobre as regras da arte vigente, sobre o aprendizado e ensino de pintores e a funcionalização da pintura em questões políticas. Por outro lado, pintores e críticos como Roger de Piles pararam a independência dos pintores. De Piles fez uma clara oposição à arte acadêmica, cujo núcleo se referia à percepção do pintor e não às regularidades estabelecidas. Ambas as abordagens da teoria da arte, a da academia e a de Piles, combinavam o aspecto educacional e moral das imagens históricas.

século 18
O trabalho preliminar do século XVII no campo da crítica de arte abriu uma discussão ainda maior no século XVIII nas instituições, mas também por indivíduos particulares com o tema da pintura histórica. Denis Diderotre expôs o conflito que já existia entre as idéias básicas da Académie Française e as de De Piles. É difícil conciliar uma oposição entre os princípios do design estético, no sentido do próprio pintor, e as regras conservadoras da pintura, diz Diderot. Nos pintores contemporâneos, ele via apenas a incapacidade de transferir afirmações morais dos personagens dos heróis retratados, de modo que não havia expressão de paixão. Os pensamentos de Diderot sobre estética foram além dos antigos princípios do gênero e ele deu aos pintores de pinturas de paisagens expressivas o mesmo status que os pintores de história.

O teórico da arte Louis Etienne Watelet, por outro lado, rejeitou claramente essa avaliação e considerou a hierarquia de gênero na pintura justificada. Como o pintor de história precisa de mais conhecimento do que artistas de outras disciplinas, ele também deve receber mais fama e apoio, disse Watelet. Ele também exigiu que o público, as instituições e os governantes tivessem que apoiar o pintor da história com ordens.

A discussão entre as regras da pintura e os princípios do design independente foi decisivamente interrompida pelo pintor Benjamin West. A pintura de West, A Morte do General Wolfe, não se concentrava mais diretamente no princípio do design, mas no conteúdo retratado. West, como o título sugere, pintou a morte do general britânico James Wolfe na batalha no nível de Abraham contra as tropas francesas perto de Quebec, em setembro de 1759. O que havia de especial nessa imagem era que ela mostrava um evento na história contemporânea e foi feita imediatamente após a morte do general. Após algumas discussões sobre a exibição da imagem, West conseguiu prevalecer e foi tornada acessível ao público. West baseou sua imagem no fato de que, além da posição do pintor, ele também se via como historiador, cujo dever era documentar uma história contemporânea tão importante no meio da imagem.

Inicialmente, “pintura histórica” ​​e “pintura histórica” ​​eram usadas alternadamente em inglês, como quando Sir Joshua Reynolds, em seu quarto discurso, usa ambos indiscriminadamente para cobrir “pintura histórica”, enquanto diz “… deve ser chamado de poético, como na realidade, é “, refletindo o termo francês peinture historique, um equivalente de” pintura histórica “. Os termos começaram a se separar no século 19, com “pintura histórica” ​​se tornando um subgrupo de “pintura histórica” ​​restrita a assuntos retirados da história em seu sentido normal. Em 1853, John Ruskin perguntou à platéia: “O que você quer dizer com pintura histórica? Atualmente, significa o esforço, pelo poder da imaginação, de retratar algum evento histórico dos dias passados”. Assim, por exemplo, o catálogo de três volumes de Harold Wethey das pinturas de Ticiano (Phaidon, 1969-75) é dividido entre “Pinturas Religiosas”, “Retratos” e “Pinturas Mitológicas e Históricas”, embora ambos os volumes I e III cubram o que é incluído no termo “Pinturas históricas”. Essa distinção é útil, mas geralmente não é observada, e os termos ainda são frequentemente usados ​​de maneira confusa.

Devido ao potencial de confusão, a escrita acadêmica moderna tende a evitar a frase “pintura histórica”, falando em vez de “assunto histórico” na pintura de história, mas onde a frase ainda é usada na bolsa de estudos contemporânea, normalmente significa a pintura de assuntos de história, muitas vezes no século XIX. “Pintura histórica” ​​também pode ser usada, especialmente na discussão de técnicas de pintura em estudos de conservação, para significar “velha”, em oposição à pintura moderna ou recente.

século 19
A pintura histórica na área da Alemanha de hoje mais tarde se desenvolveu como z. B. na Itália e na França. Imagens do final do século 18 e início do século 19 mostraram eventos épicos e filosoficamente exagerados na história mundial ou regional, até contos populares; predominaram pinturas militares e de batalha, bem como pinturas monumentais.

Na segunda metade do século XIX, algumas grandes potências européias avançaram com seus esforços de colonização. Isso abriu novas perspectivas e conteúdo para os pintores. O culto das pessoas também foi praticado no meio da imagem. Também o patriotismo foi discutido figurativamente.

No que diz respeito à forma da representação, o crítico de arte Robert Vischer exigiu que as imagens históricas fossem “alegres e vazias de mitos” e tivessem uma cor artística clara. Assim, como alguns de seus antecessores europeus, ele estabeleceu regras de arte, que mais tarde revisaria em favor da liberdade de arte. Seu ideal agora era o desenvolvimento artístico livre, que, no entanto, deveria visar uma imagem expressiva.

Cornelius Gurlitt transferiu esse conflito entre o conhecimento histórico e o design das figuras, que Alberti discutiu no século XV, para os destinatários. Para ele, ver as imagens históricas por um espectador sem instrução significa apenas metade do prazer estético e factual. Além disso, ele apelou para os princípios de design dos pintores contemporâneos, porque idealizam a representação de pessoas e fatos e, como resultado, esclarecem a história e evocam uma “realidade atrofiada”.

Richard Muther viu da mesma forma, embora ele a tenha analisado um pouco mais distante, atribuindo a tarefa da pintura histórica à transmissão do conhecimento histórico. A função e a finalidade da pintura histórica eram particularmente complexas no século XIX, pois pode ser registrado um espectro do uso de edificação privada e emoção sentimental, conhecimento científico e instrução ilustrativa.

O ano de 1871 foi particularmente significativo na Prússia. Após a vitória da Prússia contra a França na Guerra Franco-Prussiana em 1870/71 e a proclamação do Reich alemão em Versalhes, ou seja, em território hostil, o passado foi recebido por numerosos pintores a favor da elite governante política, incluindo o imperador, em legitimar a unidade nacional forçada há muito tempo. A partir da segunda metade do século XIX, cinco motivos centrais podem ser identificados, que deveriam servir a esse propósito de maneira manipuladora: O primeiro desses motivos foi a batalha na Floresta de Teutoburgo, em 9 dC, entre Varus e Armínio, também conhecido como Hermann der Cherusker, de quem Hermann emergiu como vencedor, que foi entendido como o primeiro alemão na re-funcionalização pictórica do século XIX. Como resultado da fundação do império, ele não foi apenas homenageado em algumas pinturas, como as de Karl Friedrich Schinkel e Friedrich Gunkel, mas também o monumento Hermann em Detmold, inaugurado em 1875.

O segundo evento histórico que foi recebido e alienado de várias maneiras é a morte de Frederico I Barbarossa. Sua morte na Anatólia, durante as Cruzadas de 1190, foi adaptada e funcionalizada por artistas. Assim, Wilhelm I aparece em uma imagem do pergaminho de Barbarossa, que não deveria imitar o Sacro Imperador Romano, mas deveria ser interpretado como uma imagem do sucessor ou executor das intenções de Frederico I. Como Barbarossa tinha uma forte semelhança com Jesus crucificado na pintura contemporânea, não apenas apelou para tradições políticas, mas também para a religiosidade da nação. Friedrich Kaulbach também e Hermann Wislicenus (Palácio Imperial de Goslar) trabalharam no motivo de Barbarossa e o transfiguraram no sentido de intenções políticas. A presença do nome Barbarossa foi sentida claramente mesmo depois da virada do século, porque não apenas Wilhelm I, mas também Adolf Hitler, da empresa Barbarossa, tentou legitimar suas reivindicações de poder e governo na Europa com o nome do ex-imperador.

Uma pessoa cuja formação religiosa foi atualizada como alemão no século 19 também é usada para o próximo motivo. Martin Luther, que foi retratado em fotos por artistas, embora tenha vivido muito mais cedo, como iluminador. Também neste exemplo, o pintor interpreta um evento histórico em uma retrospectiva: a queima da ameaça de proibição por Lutero em 1520. Catel considera isso em seu quadro Martin Luther queima a bula papal e a lei canônica. Lutero é representado no simbolismo do design do século 19 como o reformador e iluminador dos alemães, que trouxe a linguagem de muitos a poucos (instruídos) através de suas traduções da Bíblia, sugerindo ao mesmo tempo ao espectador dessas figuras que Lutero foi o fundador do Império Protestante. A Reforma serviu como um importante centro da origem da unidade nacional no afastamento da arte e da política do século XIX.

Na ordem cronológica do tempo, o próximo evento histórico só pode ser localizado novamente no início do século XIX. A Batalha das Nações, perto de Leipzig, em 1813 e os anos anteriores da guerra, não apenas influenciaram os escritos políticos e literários, mas também a pintura contemporânea. A elite intelectual preparou-se em palavras e figuras para obter solidariedade e coesão patriótica entre a população e o inimigo francês liderado por Napoleão.

A pintura Ferdinande von Schmettau sacrificando os cabelos no altar da pátria era uma das imagens mais conhecidas da época; combinou todos os motivos da imagem e do título destinados ao evento histórico. Os elementos de unidade e vontade de fazer sacrifícios, bem como motivos religiosos, tornam-se claros no título e na representação gráfica e são ampliados por outros trabalhos em áreas como a declaração voluntária de guerra e, mais tarde, o motivo do vencedor. Como o motivo de Barbarossa, o da Batalha das Nações, perto de Leipzig, influenciou a história do século seguinte. Em 1913, o Monumento à Batalha das Nações foi inaugurado perto de Leipzig e a alienação também ocorreu aqui. O memorial, projetado para os mortos, serviu como símbolo da vitória alemã, mas sem a aliança russo-austríaca contra Napoleão, este último provavelmente não teria sido derrotado.

O quinto evento histórico significativo é a fundação do Reich alemão, a unificação da Alemanha. No momento histórico da Proclamação Imperial, a história alemã parecia ter sido cumprida como uma vitória militar dos exércitos alemães sob a liderança da Prússia. Anton von Werner foi contratado para participar deste evento como artista, a fim de capturá-lo na imagem. As três versões de Werner de sua pintura A Proclamação do Império Alemão (18 de janeiro de 1871) mostram como a história pode ser recebida e modelada pelo pintor. A perspectiva do espectador muda em todas as imagens, de modo que a perspectiva dos príncipes e militares alemães na versão para o Castelo de Berlim de 1877, o exército prussiano na versão para o Hall of Fame Berlin de 1882 e a família Hohenzollern como presente a Bismarck de 1885 é representado. Um efeito colateral da mudança de perspectiva é o aumento nos detalhes. A última, a versão Friedrichsruher, enfoca o Kaiser Wilhelm I e o príncipe herdeiro Friedrich III., Bismarck, Moltke e Roon. Werner pintou todos eles de maneira foto-realista, como parecem no presente, não em 1871, mas em 1885. Ele mostrou até que ponto chegaram no presente. Somente o falecido Roon, que foi incapaz de assistir à proclamação, foi pintado como ele olhou em 1871 e lembrado pelo outro retratado, e como ele o retratou em 1871. O objetivo de Werner nesta versão era destacar os méritos de o imperador e Bismarck, bem como os generais prussianos no décimo quinto ano do império. Aqui também, a imagem da história não mostra como era a história, mas deve ser vista.

Semelhante a Anton von Werner, Hermann Wislicenus também foi contratado para projetar pinturas que deveriam formar uma simbiose entre a história e o presente. Depois que o Kaiserpfalz Goslar passou a precisar de reforma no final do século 19, Wislicenus venceu um concurso para reformar e redesenhar a residência. Os 52 murais que ele desenhou no Kaisers formaram uma sequência cronológica da história alemã com temas como a glória imperial medieval, uma alegoria da Bela Adormecida, que representava o despertar dos estados alemães do profundo sono político e, finalmente, a fundação do império em 1871. Os motivos simbolizam a carreira artística e histórica do império, que agora foi revivida, para os clientes.

O que é importante em todas as pinturas da época é que o espectador seja eficaz, e é por isso que a maneira apropriada de publicação teve que ser encontrada para garanti-las. Por um lado, foram planejadas exposições como a Galeria Nacional (fundada em 1861), as quais, baseadas no modelo francês, eram inicialmente destinadas apenas a pinturas históricas. Outra opção de publicação foi o uso de fora de edifícios públicos, como o Munich Hofarkaden. As histórias criadas aqui foram encomendadas pelo Estado e, além do desenvolvimento primário do orgulho nacional, também deveriam ser consideradas como recursos educacionais para o povo. Peter von Corneliusgotou sua proposta em 1826 através do prêmio da organização e design de arcadas com 16 fotos da história da casa Wittelsbach desde a justificação da dinastia por Otto I.

Se Ernst forester pinta a libertação do exército no gargalo de Chiusa por Otto de Wittelsbach em 1155 ou Karl Sturmer Max Emanuel conquistando Belgrado em 1688, as respectivas figuras importantes da casa Wittelsbach são sempre centrais como figuras heróicas em uma pose gloriosa. Essa série de pinturas históricas também tentou motivar as pessoas ao patriotismo no país; embora Sulzer contemporâneo observe que as imagens têm vantagens educacionais em termos de conteúdo, mas não competem pela historiografia. Como mostrado acima, as razões no campo do design de imagem e seleção de motivos são devidas a eventos e personalidades historicamente marcantes. A aceitação do espectador dessas representações é baseada no ponto de virada na Europa após a fase da Revolução Francesa. O termo liberdade passou a ser associado ao da nação ou do estado, e a comunidade que vive em um estado foi orientada para isso. Ao visualizar mitos e história, o conceito de unidade foi interpretado como o objetivo principal no caminho para o bem-estar da nação. Material mítico e lendário, como uma Barbarossa adormecida, que retrata a situação política antes da fundação do império em 1871 como flagrante no sono profundo, deve permitir referências históricas e continuidade a épocas anteriores.

Pintura histórica e pintura histórica

Os termos
Inicialmente, “pintura histórica” ​​e “pintura histórica” ​​eram usadas alternadamente em inglês, como quando Sir Joshua Reynolds, em seu quarto discurso, usa ambos indiscriminadamente para cobrir “pintura histórica”, enquanto diz “… deve ser chamado de poético, como na realidade, é “, refletindo o termo francês peinture historique, um equivalente de” pintura histórica “. Os termos começaram a se separar no século 19, com “pintura histórica” ​​se tornando um subgrupo de “pintura histórica” ​​restrita a assuntos retirados da história em seu sentido normal. Em 1853, John Ruskin perguntou à platéia: “O que você quer dizer com pintura histórica? Hoje em dia, significa o esforço, pelo poder da imaginação, de retratar algum evento histórico dos dias passados”. Assim, por exemplo, o catálogo de três volumes de Harold Wethey das pinturas de Ticiano (Phaidon, 1969-75) é dividido entre “Pinturas Religiosas”, “Retratos” e “Pinturas Mitológicas e Históricas”, embora os volumes I e III cubram o que é incluído no termo “Pinturas históricas”. Essa distinção é útil, mas geralmente não é observada, e os termos ainda são frequentemente usados ​​de maneira confusa. Devido ao potencial de confusão, a escrita acadêmica moderna tende a evitar a frase “pintura histórica”, falando em vez de “assunto histórico” na pintura de história, mas onde a frase ainda é usada na bolsa de estudos contemporânea, normalmente significa a pintura de assuntos de história, muitas vezes no século XIX. “Pintura histórica” ​​também pode ser usada, especialmente na discussão de técnicas de pintura em estudos de conservação, para significar “velha”, em oposição à pintura moderna ou recente.

Nos escritos britânicos de arte do século XIX, os termos “pintura de sujeito” ou “anedótica” eram frequentemente usados ​​para trabalhos em uma linha de desenvolvimento que remonta a William Hogarth de representações monoscênicas de momentos cruciais em uma narrativa implícita com personagens não identificados, como A pintura de William Holman Hunt, de 1853, The Awakening Conscience ou Augustus Egg’s Past and Present, um conjunto de três pinturas, atualizando cenários de Hogarth, como Casamento à la-mode.

século 19
A pintura histórica era a forma dominante de pintura acadêmica nas várias academias nacionais do século XVIII e, na maior parte do século XIX, e dominavam temas cada vez mais históricos. Durante os períodos revolucionário e napoleônico, o tratamento heróico da história contemporânea de maneira francamente propagandística por Antoine-Jean, Baron Gros, Jacques-Louis David, Carle Vernet e outros foi apoiado pelo estado francês, mas após a queda de Napoleão em 1815, Os governos franceses não eram considerados adequados para tratamento heróico e muitos artistas recuaram ainda mais no passado para encontrar assuntos, embora na Grã-Bretanha descrevendo as vitórias das guerras napoleônicas que ocorreram principalmente após o término. Outro caminho foi escolher temas contemporâneos que eram contrários ao governo em casa e no exterior, e muitos dos que foram indiscutivelmente a última grande geração de pinturas históricas foram protestos em episódios contemporâneos de repressão ou ultrajes em casa ou no exterior: Goya, em 3 de maio 1808 (1814), The Raft of the Medusa, de Théodore Géricault, The Massacre at Chios (1824), de Eugène Delacroix, e Eugenie Delacroix, The Cholac (1824) e Liberty Leading the People (1830). Estes eram heróicos, mas mostravam sofrimentos heróicos de civis comuns.

Artistas românticos, como Géricault e Delacroix, e de outros movimentos, como a Irmandade Inglesa Raphaelite, continuaram a considerar a pintura histórica como o ideal para suas obras mais ambiciosas. Outros, como Jan Matejko na Polônia, Vasily Surikov na Rússia, José Moreno Carbonero na Espanha e Paul Delaroche na França tornaram-se pintores especializados de grandes assuntos históricos. O trovador de estilo (“estilo trovador”) era um termo francês de certa forma irônico para pinturas anteriores de cenas medievais e renascentistas, que eram geralmente pequenas e descreviam momentos de anedota em vez de drama; Ingres, Richard Parkes Bonington e Henri Fradelle pintaram essas obras. Sir Roy Strong chama esse tipo de trabalho de “romântico íntimo” e, em francês, era conhecido como “peinture de genre historique” ou “peinture anecdotique” (“pintura histórica de gênero” ou “pintura anedótica”).

As comissões da Igreja para grandes grupos da Bíblia diminuíram bastante e a pintura histórica se tornou muito significativa. Especialmente no início do século XIX, muitas pinturas históricas retratavam momentos específicos da literatura histórica, com os romances de Sir Walter Scott um favorito particular, na França e em outros países europeus, tanto quanto na Grã-Bretanha. Em meados do século, esperava-se que as cenas medievais fossem pesquisadas com muito cuidado, usando o trabalho de historiadores de figurino, arquitetura e todos os elementos de decoração que estavam se tornando disponíveis. E exemplo disso é a extensa pesquisa de arquitetura, roupas e decoração bizantina feita em museus e bibliotecas parisienses por Moreno Carbonero por sua obra-prima A entrada de Roger de Flor em Constantinopla. O fornecimento de exemplos e conhecimentos para artistas, bem como designers industriais revivalistas, foi uma das motivações para o estabelecimento de museus como o Victoria and Albert Museum em Londres.

Novas técnicas de impressão, como o cromolitógrafo, tornaram as reproduções monocromáticas de boa qualidade, relativamente baratas e muito acessíveis, e também extremamente lucrativas para artistas e editores, pois as vendas eram muito grandes. A pintura histórica costumava ter uma estreita relação com o nacionalismo, e pintores como Matejko, na Polônia, poderiam desempenhar um papel importante na fixação da narrativa histórica predominante da história nacional na mente popular. Na França, L’art Pompier (“Arte bombeiro”) era um termo irrisório para pintura histórica acadêmica oficial e, em uma fase final, “Pintura histórica de um tipo degradado, cenas de brutalidade e terror, pretendendo ilustrar episódios de Roman e A história mourisca era a sensação do Salão. Nas paredes superlotadas das galerias de exposições, as pinturas que gritavam mais alto chamavam a atenção “. A pintura orientalista era um gênero alternativo que oferecia fantasias e decorações exóticas semelhantes e pelo menos a mesma oportunidade de representar sexo e violência.