Música de Atonality

La realidad en su sentido más amplio es la música que carece de un centro tonal o clave. Atonality, en este sentido, generalmente describe composiciones escritas desde 1908 hasta la actualidad, donde no se utiliza una jerarquía de tonos enfocándose en un único tono central, y las notas de la escala cromática funcionan independientemente una de la otra (Kennedy 1994). Más estrechamente, el término atonalidad describe la música que no se ajusta al sistema de jerarquías tonales que caracterizó la música clásica europea entre los siglos XVII y XIX (Lansky, Perle y Headlam 2001). “El repertorio de la música atonal se caracteriza por la aparición de tonos en combinaciones novedosas, así como por la aparición de combinaciones de tonos familiares en entornos desconocidos” (Forte 1977, 1).

Más estrictamente aún, el término se usa a veces para describir música que no es ni tonal ni serial, especialmente la música anterior a los doce tonos de la Segunda Escuela de Viena, principalmente Alban Berg, Arnold Schoenberg y Anton Webern (Lansky, Perle y Headlam 2001). Sin embargo, “una etiqueta categórica, ‘atonal’ generalmente significa solo que la pieza está en la tradición occidental y no es ‘tonal'” (Rahn 1980, 1), aunque hay periodos más largos, por ejemplo, medieval, renacentista y modal moderno. músicas a las que esta definición no se aplica. “El erialismo surgió en parte como un medio para organizar de manera más coherente las relaciones utilizadas en la música preserial ‘libre atonal’ … Por lo tanto, muchas ideas útiles y cruciales sobre incluso la música estrictamente serial dependen solo de esa teoría atonal básica” (Rahn 1980, 2 )

Los compositores de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX como Alexander Scriabin, Claude Debussy, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky y Edgard Varèse han escrito música que ha sido descrita, en todo o en parte, como atonal (Baker 1980, Baker 1986, Bertram 2000, Griffiths 2001, Kohlhase 1983, Lansky y Perle 2001, Obert 2004, Orvis 1974, Parks 1985, Rülke 2000, Teboul y 1995-96, Zimmerman 2002).

Historia
Mientras que la música sin un centro tonal había sido escrita previamente, por ejemplo, Franz Liszt’s Bagatelle sans tonalité de 1885, es con el siglo XX que el término atonalidad comenzó a ser aplicado en pedazos, particularmente aquellos escritos por Arnold Schoenberg y The Second Viennese School. El término “atonalidad” fue acuñado en 1907 por Joseph Marx en un estudio académico de la tonalidad, que luego se amplió a su tesis doctoral (Haydin y Esser, 2009).

Su música surgió de lo que se describió como la “crisis de la tonalidad” entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX en la música clásica. Esta situación se había producido históricamente a través del uso creciente a lo largo del siglo XIX de

acordes ambiguos, inflexiones armónicas menos probables, y las inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales posibles dentro del estilo de la música tonal. La distinción entre lo excepcional y lo normal se volvió cada vez más borrosa; y, como resultado, hubo un aflojamiento concomitante de los enlaces sintácticos a través de los cuales los tonos y las armonías se habían relacionado entre sí. Las conexiones entre las armonías eran inciertas incluso en el nivel de acorde más bajo a acorde. En niveles más altos, las relaciones armónicas de largo alcance y las implicaciones se volvieron tan tenues que apenas funcionaron. En el mejor de los casos, las probabilidades sentidas del sistema de estilo se habían vuelto oscuras; en el peor, se acercaban a una uniformidad que proporcionaba pocas guías para la composición o la escucha. (Meyer 1967, 241)

La primera fase, conocida como “atonalidad libre” o “cromatismo libre”, involucró un intento consciente de evitar la armonía diatónica tradicional. Las obras de este período incluyen la ópera Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Schoenberg.

La segunda fase, comenzada después de la Primera Guerra Mundial, fue ejemplificada por los intentos de crear un medio sistemático de composición sin tonalidad, el más famoso es el método de composición con 12 tonos o la técnica de doce tonos. Este período incluyó Berg’s Lulu y Lyric Suite, el Concierto para piano de Schoenberg, su oratorio Die Jakobsleiter y numerosas piezas más pequeñas, así como sus dos últimos cuartetos de cuerda. Schoenberg fue el principal innovador del sistema, pero se dice que su alumno, Anton Webern, comenzó a vincular la dinámica y el color de tono con la fila principal, haciendo filas no solo de tonos, sino también de otros aspectos de la música (Du Noyer 2003). , 272). Sin embargo, el análisis real de los trabajos de doce tonos de Webern hasta ahora no ha podido demostrar la verdad de esta afirmación. Un analista concluyó, luego de un minucioso examen de las variaciones del piano, op. 27, eso

mientras que la textura de esta música puede parecerse superficialmente a la de una música en serie … su estructura no. Ninguno de los patrones dentro de características separadas sin tono hace sentido audible (o incluso numérico) en sí mismo. El punto es que estas características todavía juegan su papel tradicional de diferenciación. (Westergaard 1963, 109)

La técnica de doce tonos, combinada con la parametrización (organización separada de cuatro aspectos de la música: tono, carácter de ataque, intensidad y duración) de Olivier Messiaen, se tomaría como la inspiración para el serialismo (du Noyer 2003, 272).

Atonality surgió como un término peyorativo para condenar la música en la cual los acordes fueron organizados aparentemente sin aparente coherencia. En la Alemania nazi, la música atonal fue atacada como “bolchevique” y etiquetada como degenerada (Entartete Musik) junto con otra música producida por los enemigos del régimen nazi. Muchos compositores tuvieron sus obras prohibidas por el régimen, que no se jugarán hasta después de su colapso al final de la Segunda Guerra Mundial.

Después de la muerte de Schoenberg, Igor Stravinsky utilizó la técnica de doce tonos (du Noyer 2003, 271). Iannis Xenakis generó conjuntos de tonos a partir de fórmulas matemáticas, y también vio la expansión de posibilidades tonales como parte de una síntesis entre el principio jerárquico y la teoría de números, principios que han dominado la música desde al menos el tiempo de Parménides (Xenakis 1971, 204) .

Debate estético
En su filosofía de la nueva música, publicada en 1949, Theodor W. Adorno aboga por el estilo de composición atonal de Schoenberg y lo ubica en el estilo neoclásico de Igor Stravinsky, que se considera una recaída en la técnica composicional ya obsoleta opuesta. Para Schönberg, el paso hacia la atonalidad alrededor de 1910 significó para Adorno la liberación de la música de la compulsión de la tonalidad y, por lo tanto, el desarrollo sin obstáculos de la expresión musical de la atonalidad libre con la plena vida de impulso de los sonidos. Por otro lado, en la misma escritura se opone resueltamente a la técnica de doce tonos (desarrollada más tarde por Schoenberg), porque vio aquí el peligro de una composición mecánica. El comentario del viejo Schoenberg encaja con esto, ya que se dijo que su método de composición se ha extendido por el mundo: “Sí, pero ¿también hacen música?”

Al igual que cualquier revolución artística (que desde un punto de vista posterior a menudo representa la evolución más que el desarrollo), los medios de atonalidad también fueron fuertemente atacados por espíritus conservadores. El director Ernest Ansermet, por ejemplo, en su libro The Fundamentals of Music in Human Consciousness en 1961 negaba a la música atonal su derecho a existir, ya que en ella se abandona una forma musical significativa, se abandona el lenguaje y se omite una tonalidad significativa. por el oyente no es posible. La producción de un eco psíquico en el oyente por la música atonal solo engaña a la significación. (Carl Dahlhaus criticó en su artículo la polémica de Ansermets contra Schoenberg (New Journal of Music, 1966) las suposiciones de Ansermet como no científicas).

La mayoría de las objeciones se basan en dos suposiciones básicas:

La tonalidad es un lenguaje, o al menos la base de un lenguaje, y su divulgación sería equivalente a la inutilidad de poner palabras (= sonidos) juntas sin gramática.
La tonalidad se basa en los principios de la naturaleza, especialmente las relaciones vibratorias de las series de tonos naturales, que condujeron a las órdenes de intervalo del círculo de quintas, y dejar esta base inevitablemente haría que las obras fueran “antinaturales”.
Por otro lado, se argumentó que

Aunque la tonalidad obedece las reglas, no tiene ningún carácter de lenguaje. En particular, más allá de los efectos ilustrativos (p. Ej., Agitando cadenas de semicorcheras = burbujeo de agua) o símbolos de sonido introducidos literariamente (tonalidades cruzadas = crucifixión de Cristo), no se puede crear ninguna teoría semántica;
los sistemas de música de Europa Central eran productos humanos creados a partir de milenios de práctica y solo podían reducirse de forma limitada a las leyes científicas naturales. Por lo tanto, en el sistema de estados de ánimo temperados, que debe suponerse, tan pronto como los tercios y sextos se reconocen como consonancias además de quintas / cuarto, en principio, excepto las octavas, ningún intervalo es “puro”.

Atonalidad gratuita
La técnica de doce tonos fue precedida por las piezas libremente atonales de Schoenberg de 1908-1923, que, aunque libres, a menudo tienen como “elemento integrador … una celda interválica diminuta” que, además de la expansión, puede transformarse como en una fila de tonos. , y en el que las notas individuales pueden “funcionar como elementos fundamentales, para permitir declaraciones superpuestas de una célula básica o la vinculación de dos o más células básicas” (Perle 1977, 2).

La técnica de doce tonos también fue precedida por una composición en serie no dodecafónica utilizada independientemente en las obras de Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Carl Ruggles y otros (Perle 1977, 37). “Esencialmente, Schoenberg y Hauer sistematizaron y definieron para sus propios fines dodecafónicos una característica técnica generalizada de la práctica musical ‘moderna’, el ostinato” (Perle 1977, 37)

Componer música atonal
Prepararse para componer música atonal puede parecer complicado debido a la vaguedad y generalidad del término. Además, George Perle explica que, “la atonalidad ‘libre’ que precedió a la dodecafonía excluye, por definición, la posibilidad de procedimientos compositivos autosustentables y generalmente aplicables” (Perle 1962, 9). Sin embargo, él proporciona un ejemplo como una forma de componer piezas atonales, una técnica previa a doce tonos de Anton Webern, que evita rigurosamente cualquier cosa que sugiera tonalidad, para elegir tonos que no implican tonalidad. En otras palabras, invierta las reglas del período de práctica común para que lo que no está permitido sea obligatorio y lo que se requiera no esté permitido. Esto es lo que hizo Charles Seeger en su explicación del contrapunto disonante, que es una forma de escribir un contrapunto atonal (Seeger 1930).

Kostka y Payne enumeran cuatro procedimientos operativos en la música atonal de Schoenberg, todos los cuales pueden tomarse como reglas negativas. Evitación de octavas melódicas o armónicas, evitación de colecciones de tono tradicionales como tríadas mayores o menores, evitación de más de tres tonos sucesivos desde la misma escala diatónica y uso de melodías disjuntas (evitación de melodías en conjunto) (Kostka y Payne 1995, 513). )

Además, Perle concuerda con Oster (1960) y Katz (1945) en que, “el abandono del concepto de raíz generadora de la cuerda individual es un desarrollo radical que hace inútil cualquier intento de una formulación sistemática de la estructura y progresión de los acordes. la música atonal en la línea de la teoría armónica tradicional “(Perle 1962, 31). Las técnicas y resultados compositivos de Atonal “no se pueden reducir a un conjunto de suposiciones fundamentales en términos de las cuales las composiciones designadas colectivamente por la expresión ‘música atonal’ se puede decir que representan ‘un sistema’ de composición” (Perle 1962, 1) . Los acordes de intervalos iguales a menudo son de raíz indeterminada, los acordes de intervalo mixto a menudo se caracterizan mejor por su contenido de intervalo, mientras que ambos se prestan a contextos atonales (DeLone y Wittlich 1975, 362-72).

Perle también señala que la coherencia estructural se logra con mayor frecuencia mediante operaciones en células interválicas. Una célula “puede funcionar como una clase de conjunto microcósmico de contenido intervallic fijo, estable como un acorde o como una figura melódica o como una combinación de ambos. Sus componentes pueden ser fijados con respecto al orden, en cuyo caso se puede emplear , como el conjunto de doce tonos, en sus transformaciones literales … Los tonos individuales pueden funcionar como elementos fundamentales, para permitir declaraciones superpuestas de una celda básica o la vinculación de dos o más células básicas “(Perle 1962, 9-10).

Con respecto a la música post-tonal de Perle, un teórico escribió: “Mientras … los montajes de elementos aparentemente discretos tienden a acumular ritmos globales distintos a los de las progresiones tonales y sus ritmos, existe una similitud entre los dos tipos de espacial espacial. y relaciones temporales: una similitud que consiste en centros de tono arqueados generalizados unidos por materiales referenciales de referencia compartidos “(Swift y 1982-83, 272).

Otro acercamiento de las técnicas de composición para la música atonal es dado por Allen Forte quien desarrolló la teoría detrás de la música atonal (Forte 1977, [page needed]) Forte describe dos operaciones principales: transposición e inversión. La transposición se puede ver como una rotación de t en sentido horario o antihorario en un círculo, donde cada nota del acorde se gira por igual. Por ejemplo, si t = 2 y el acorde es [0 3 6], la transposición (en sentido horario) será [2 5 8]. La inversión se puede ver como una simetría con respecto al eje formado por 0 y 6. Si continuamos con nuestro ejemplo [0 3 6] se convierte en [0 9 6].

Una característica importante son los invariantes que son las notas que permanecen idénticas después de una transformación. Debe notarse que no se hace ninguna diferencia entre la octava en la que se toca la nota, de modo que, por ejemplo, todos los C♯ son equivalentes, sin importar la octava en la que ocurran realmente. Esta es la razón por la cual la escala de 12 notas está representada por un círculo. Esto nos lleva a la definición de la similitud entre dos acordes que considera los subconjuntos y el contenido de intervalo de cada acorde (Forte 1977, [página necesaria]).

Recepción
Controversia sobre el término mismo
El término “atonalidad” en sí mismo ha sido controvertido. Arnold Schoenberg, cuya música se usa generalmente para definir el término, se opuso vehementemente a él, argumentando que “La palabra ‘atonal’ solo podría significar algo completamente inconsistente con la naturaleza del tono … llamar a cualquier relación de tonos atonal es solo tan descabellado como sería designar una relación de colores específicos o complementarios. No existe tal antítesis “(Schoenberg 1978, 432).

El compositor y teórico Milton Babbitt también desprestigió el término, diciendo “Las obras que siguieron, muchas de ellas ahora familiares, incluyen las Cinco piezas para orquesta, Erwartung, Pierrot Lunaire, y ellas y algunas que todavía no se conocen pronto se denominaron ‘atonal’. No sé a quién, y prefiero no saber, porque de ninguna manera el término tiene sentido. La música no solo emplea ‘tonos’, sino que emplea precisamente los mismos ‘tonos’, los mismos materiales físicos, esa música. había empleado durante unos dos siglos. Con toda generosidad, ‘atonal’ puede haber sido concebido como un término ligeramente derivado analíticamente para sugerir ‘atónico’ o para significar ‘tonalidad a-triádica’, pero, aun así, había infinitamente muchas cosas que la música no fue “(Babbitt 1991, 4-5).

“Atonal” desarrolló una cierta vaguedad en el significado como resultado de su uso para describir una amplia variedad de enfoques compositivos que se desviaron de los acordes tradicionales y las progresiones de acordes. Los intentos de resolver estos problemas utilizando términos como “pan-tonal”, “no tonal”, “multitonal”, “de tono libre” y “sin centro tonal” en lugar de “atonal” no han obtenido una amplia aceptación.

Crítica al concepto de atonalidad
El compositor Anton Webern sostuvo que “se afirmaron nuevas leyes que imposibilitaron designar una pieza como perteneciente a una u otra clave” (Webern 1963, 51). El compositor Walter Piston, por otro lado, dijo que, por costumbre, cada vez que los intérpretes “tocan cualquier pequeña frase lo oirán en alguna tecla, puede que no sea la correcta, pero el punto es que la tocarán con una sentido tonal … él más siento que sé la música de Schoenberg cuanto más creo que él pensó de esa manera él mismo … Y no son solo los jugadores, sino también los oyentes. Ellos escucharán la tonalidad en todo “(Westergaard 1968, 15).

De manera similar, Donald Jay Grout dudaba si la atonalidad es realmente posible, porque “cualquier combinación de sonidos puede referirse a una raíz fundamental”. Lo definió como una categoría fundamentalmente subjetiva: “la música atonal es música en la que la persona que usa la palabra no puede oír los centros tonales” (Grout 1960, 647).

Una dificultad es que incluso un trabajo “atonal”, tonalidad “por afirmación” normalmente se escucha en el nivel temático o lineal. Es decir, la centricidad puede establecerse mediante la repetición de un tono central o desde el énfasis por medio de instrumentación, registro, elongación rítmica o acento métrico (Simms 1986, 65).

Atonality más allá de la nueva música
También en el campo de la música popular se hace referencia a la atonalidad, como el Festival Atonal de Berlín, que se lleva a cabo nuevamente desde 2013, ilustra.

Alrededor de 1960 se lograron estructuras atonales en el jazz libre. Decisivo aquí son, sobre todo, las improvisaciones gratuitas (en parte en el colectivo) y un diseño de forma muy libre. Al mismo tiempo, los patrones rítmicos básicos a menudo se mantienen. La investigación del jazz ha podido demostrar que los músicos improvisadores a menudo se orientan a escalas modales, de modo que las influencias tonales también se integran en el juego (Jost 1975). También es típico el uso de tonos leit o motivos básicos. Kumpf (1976) analiza similitudes y diferencias con la música posterior a la publicación.

Los patrones de sonido de Atonal a menudo también existen en la música de cine; especialmente común en el diseño de sonido.

Crítica de la música atonal
El director, compositor y filósofo musical suizo Ernest Ansermet, crítico de la música atonal, escribió extensamente sobre esto en el libro Les Fondationments de la musique dans la conscience humaine (Los fundamentos de la música en la conciencia humana) (Ansermet, 1961), donde argumentó que el lenguaje musical clásico era una condición previa para la expresión musical con sus estructuras claras y armoniosas. Ansermet argumentó que un sistema de tonos solo puede conducir a una percepción uniforme de la música si se deduce de un solo intervalo. Para Ansermet este intervalo es el quinto (Mosch 2004, 96).