无调性音乐

最广泛意义上的无调性（Atonality）是缺乏音调中心或键的音乐。 在这个意义上，Atonality通常描述从大约1908年到现在写的组合，其中没有使用聚焦于单个中心音调的音高等级，并且音阶的音符彼此独立地起作用（Kennedy 1994）。 更为狭隘的是，“无调性”一词描述的音乐不符合17世纪和19世纪之间古典欧洲音乐特征的音调等级体系（Lansky，Perle和Headlam 2001）。 “无调音乐的剧目的特点是新颖组合中的音高的出现，以及在不熟悉的环境中出现熟悉的音高组合”（Forte 1977,1）。

更狭隘的是，这个词有时被用来描述既不是音调也不是连续的音乐，特别是第二维也纳学校的十二音前音乐，主要是Alban Berg，Arnold Schoenberg和Anton Webern（Lansky，Perle和Headlam） 2001）。 然而，“一个分类标签，’无调性’通常只意味着这件作品是西方传统而不是’色调’”（Rahn 1980,1），虽然有较长的时期，例如中世纪，文艺复兴和现代模式这个定义不适用的音乐。 “erialism部分地作为一种手段，更加连贯地组合了预演’自由无调’音乐中使用的关系……因此，关于甚至严格连续音乐的许多有用和关键的见解仅仅取决于这种基本的无调论理论”（Rahn 1980,2 ）。

19世纪末和20世纪初的作曲家如亚历山大·斯克里亚宾，克劳德·德彪西，贝拉·巴托克，保罗·欣德米斯，谢尔盖·普罗科菲耶夫，伊戈尔·斯特拉文斯基和埃德加·瓦雷斯都创作了全部或部分描述为无调性的音乐作品。 1980; Baker 1986; Bertram 2000; Griffiths 2001; Kohlhase 1983; Lansky and Perle 2001; Obert 2004; Orvis 1974; Parks 1985;Rülke2000; Teboul＆1995-96; Zimmerman 2002）。

历史
虽然以前曾写过没有音调中心的音乐，例如Franz Liszt的Bagatelle没有1885年的音调，但是在二十世纪，“无调性”一词开始应用于片段，特别是那些由Arnold Schoenberg和第二维也纳学派所写的片段。 “无神论”这个词是由约瑟夫·马克思在1907年创造的一个关于音调的学术研究中创造出来的，后来扩展到他的博士论文（Haydin和Esser，2009）。

他们的音乐起源于十九世纪末至二十世纪初古典音乐中所谓的“音调危机”。 这种情况在历史上是通过在十九世纪的过程中越来越多地使用来实现的

暧昧的和弦，较少可能的谐波变化，以及在音调音乐风格中可能出现的更不寻常的旋律和节奏变化。 异常和正常之间的区别变得越来越模糊; 因此，伴奏松弛的语法联系使音调和和声彼此相关。 即使在最低弦和弦级别，和声之间的联系也是不确定的。 在更高的层次上，远程谐波关系和影响变得如此脆弱，以至于它们根本不起作用。 充其量，风格系统的感觉概率变得模糊不清; 在最糟糕的情况下，他们正在接近统一性，无论是作文还是听力都没有提供指导。 （Meyer 1967,241）

第一阶段，被称为“自由无意识”或“自由色彩”，涉及有意识地试图避免传统的全音阶和声。 这一时期的作品包括Alban Berg的歌剧“Wozzeck”（1917-1922）和Schoenberg的Pierrot Lunaire（1912）。

第二阶段是在第一次世界大战之后开始的，其例子是尝试创造一种没有音调的系统化作曲手段，最着名的是用12种音调或12种音调技术创作的方法。 这一时期包括Berg的Lulu和Lyric Suite，Schoenberg的钢琴协奏曲，他的清唱剧Die Jakobsleiter和许多小片，以及他的最后两个弦乐四重奏。 勋伯格是该系统的主要创新者，但他的学生Anton Webern传闻声称已经开始将动态和音色与主要行联系起来，不仅可以创造出音高，还可以创造音乐的其他方面（Du Noyer 2003） ，272）。 然而，迄今为止，对Webern十二音作品的实际分析未能证明这一断言的真实性。 一位分析师在对钢琴变奏曲进行了一分钟的考察后得出结论。 27，那

虽然这种音乐的质感可能表面上看起来像是某些连续音乐……但它的结构却没有。 单独的非音调特征中的所有模式本身都不具有听觉（甚至数字）感。 关键是这些特征仍然在发挥其传统的差异化作用。 （Westergaard 1963,109）

十二音技术与Olivier Messiaen的参数化（音乐的四个方面的单独组织：音高，攻击特征，强度和持续时间）相结合，将被视为连续主义的灵感（du Noyer 2003,272）。

Atonality成为谴责音乐的贬义词，其中和弦的组织看似没有明显的连贯性。 在纳粹德国，无调性音乐被攻击为“布尔什维克”并被标记为堕落（Entartete Musik）以及纳粹政权的敌人产生的其他音乐。 许多作曲家的作品被政权禁止，直到第二次世界大战结束后才被播放。

在勋伯格去世后，伊戈尔斯特拉文斯基使用了十二音技术（du Noyer 2003,271）。 Iannis Xenakis从数学公式中生成音高集，并且还看到音调可能性的扩展，作为层次原则和数字理论之间的综合的一部分，数字理论至少在Parmenides的时代已经主宰了音乐（Xenakis 1971,204） 。

美学辩论
在他1949年出版的新音乐哲学中，西奥多·W·阿多诺（Theodor W. Adorno）提倡勋伯格的无调式构图风格，并将其置于新古典主义的伊戈尔斯特拉文斯基风格中，这被认为是已经过时的成分技巧对象的复发。 对于勋伯格而言，1910年左右迈向无调性的一步意味着阿多诺将音乐从音调的强迫中解放出来，从而无拘无束地发展自由无调性的音乐表达与声音的完整冲动生活。 另一方面，在同一篇文章中，他坚决反对十二音技术（后来由勋伯格开发），因为他在这里看到了机械构图的危险。 旧勋伯格的评论与此相符，因为有人告诉他，他的作曲方法已遍布全世界：“是的，但他们也制作音乐吗？”

就像任何艺术革命（从后来的观点往往代表进化而不是发展）一样，无调性的手段也受到保守精神的严重攻击。 例如，指挥家欧内斯特·安瑟梅特（Ernest Ansermet）在1961年出版的“人类意识中的音乐基础”一书中否认了无调音乐的存在权，因为其中有一种有意义的音乐形式语言被抛弃，并且遗漏了有意义的音调，这是一种合理的美学判断听众不可能。 通过无调性音乐在听众中产生的心灵回声只会欺骗有意义。 （Carl Dahlhaus在他的文章Ansermets对Schoenberg（New Journal of Music，1966）的论战中批评Ansermet的假设是不科学的。）

大多数反对意见都基于两个基本假设：

音调是一种语言，或者至少是一种语言的基础，它的公开将等同于在没有语法的情况下将单词（=声音）放在一起是徒劳的。
音调基于自然原则 – 特别是自然音调系列的振动关系，导致五度音程的间隔顺序 – 并且留下这个基础将不可避免地使作品“不自然”。
另一方面，有人认为

虽然音调服从规则，但它没有任何语言特征。 特别是，除了说明性的效果（例如，挥舞着半卦链=水泡）或文学引入的声音符号（交叉音调=基督被钉十字架），就不能创造出语义理论;
中欧音乐系统是数千年实践创造的人类产品，只能在有限程度上减少自然科学规律。 因此，在必须假设的缓和情绪系统中，除了五度/夸脱之外，一旦三分之六和六分之一被识别为辅音，原则上除了八度音程之外，没有间隔是“纯粹的”。

自由无序
十二音技术之前是勋伯格1908年至1923年的自由主义片段，虽然是免费的，但通常具有“整合元素……一个微小的间隔单元”，除了扩展之外，它可以像音调行一样被转换。并且其中个别说明可以“作为关键要素，允许基本细胞的重叠陈述或两个或多个基本细胞的连接”（Perle 1977,2）。

十二音技术之前还有Alexander Scriabin，Igor Stravinsky，BélaBartók，Carl Ruggles和其他人（Perle 1977,37）独立使用的非十二声音系列作品。 “基本上，勋伯格和豪尔为他们自己的十二生肖目的系统化和定义了’现代’音乐实践的普遍技术特征，ostinato”（Perle 1977,37）

谱写无调性音乐
由于该术语的模糊性和普遍性，开始撰写无调性音乐可能看起来很复杂。 此外，乔治·珀尔解释说，“十二生肖之前的’自由’无神论性排除了自我一致，普遍适用的构成程序的可能性”（Perle 1962,9）。 然而，他提供了一个例子，作为一种构成无调性作品的方式，安东·韦伯恩（Anton Webern）的前十二音技术作品，严格避免任何暗示色调的东西，选择不暗示色调的音调。 换句话说，颠倒普通实践期的规则，以便不需要什么，不允许所需要的。 这就是查尔斯·西格（Charles Seeger）在他对不和称对位的解释中所做的，这是一种写出无调式对立的方式（Seeger 1930）。

Kostka和Payne列出了勋伯格的无调音乐中的四个程序，所有这些都可以作为否定规则。 避免旋律或和声八度音阶，避免传统音高集合，如主要或次要三重奏，避免超过三个连续音高从相同的全音阶，以及使用分离旋律（避免合奏旋律）（Kostka＆Payne 1995,513） ）。

此外，Perle同意Oster（1960）和Katz（1945）的观点，“放弃个别和弦的根发生器概念是一种激进的发展，任何系统地制定和弦结构和进展的尝试都是徒劳的。沿着传统和声理论的线性音乐“（Perle 1962,31）。 Atonal成分技术和结果“不能简化为一组基本假设，在这些基本假设中，由’atonal music’表达的集合体可以说代表’组合系统’”（Perle 1962,1） 。 等间距和弦通常具有不确定的根，混合区间和弦通常最好以其间隔内容为特征，而两者都适用于无调性语境（DeLone和Wittlich 1975,362-72）。

Perle还指出，结构一致性通常是通过对间隔细胞进行操作来实现的。 单元格“可以作为一种固定间隔内容的微观集合运行，可以作为和弦或旋律图形或两者的组合来定义。其组成部分可以根据顺序固定，在这种情况下可以使用它就像十二音集一样，在它的字面变换中……个别音调可以作为关键元素，允许基本单元的重叠语句或两个或多个基本单元的链接“（Perle 1962,9-10）。

关于Perle的后音调音乐，一位理论家写道：“虽然……离散看似元素的蒙太奇倾向于积累除了音调进展及其节奏之外的全球节奏，但两种积累的空间之间存在相似性。时间关系：由共享背景参考材料连接在一起的广义拱形音中心组成的相似性“（Swift＆1982-83,272）。

另一种无调音乐创作技巧由Allen Forte提供，他开发了无调音乐背后的理论（Forte 1977，[需要页面]）Forte描述了两个主要的操作：换位和反转。 换位可以看作是在圆上顺时针或逆时针旋转t，其中弦的每个音符均匀旋转。 例如，如果t = 2且和弦为[0 3 6]，则换位（顺时针）将为[2 5 8]。 反演可以看作是关于由0和6形成的轴的对称性。如果我们继续我们的例子[0 3 6]变为[0 9 6]。

一个重要的特征是不变量，它们是在变换后保持相同的音符。 应该注意的是，在播放音符的八度音阶之间没有区别，因此，例如，无论它们实际出现的八度音阶，所有C音都是等价的。 这就是12音符音阶用圆圈表示的原因。 这导致我们定义两个和弦之间的相似性，它们考虑每个和弦的子集和区间内容（Forte 1977，[需要页面]）。

前台
关于这个词本身的争议
“无生命”一词本身一直存在争议。 阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的音乐通常被用来定义这个术语，他强烈地反对它，他认为“无调性”这个词只能表示完全与音调本质不一致的东西……称为音调的任何关系都只是正如指定颜色关系或辅助的关系一样牵强。没有这样的对立“（Schoenberg 1978,432）。

作曲家和理论家米尔顿巴比特也贬低了这个词，他说：“随后的作品，其中许多人现在已经熟悉了，其中包括乐团的五件作品，Erwartung，Pierrot Lunaire，他们和一些尚未关注的作品被称为’无调性’，我知道不是谁，我不想知道，因为这个词在任何意义上都没有意义。音乐不仅采用“音调”，而且它采用了与音乐相同的“音调”和相同的物理材料。已经使用了大约两个世纪。在所有的慷慨中，“无调性”可能被认为是一个温和的分析衍生术语，用来表示“失调”或表示“三重音调”，但是，即使如此，音乐也有无数的东西。不是“（Babbitt 1991,4-5）。

“Atonal”在意义上产生了某种模糊性，因为它用于描述偏离传统和弦和和弦进行的各种构图方法。 尝试通过使用诸如“泛音”，“非音调”，“多音调”，“自由音调”和“无音调中心”而不是“无调”的术语来解决这些问题并未得到广泛接受。

对无调性概念的批判
作曲家安东·韦伯恩（Anton Webern）认为，“新法律声称自己无法将一件作品指定为一把钥匙”（Webern，1963,51）。 另一方面，作曲家沃尔特·皮斯顿说，出于长期习惯，每当表演者“演奏任何小词时他们都会在某些键中听到它 – 它可能不是正确的，但关键是他们会用音调感……他更多我觉得我知道勋伯格的音乐越多我相信他自己就这么认为……而且不仅仅是演奏者;它也是听众。他们会听到一切的音调“（Westergaard） 1968年，15）。

唐纳德杰伊格鲁特同样怀疑是否真的有可能，因为“任何声音组合都可以被称为根本”。 他将其定义为一种基本的主观范畴：“无调性音乐是指使用该词的人听不到音调中心的音乐”（Grout 1960,647）。

一个困难是，即使是“无调”的工作，“通过断言”的音调通常在主题或线性层面上被听到。 也就是说，可以通过重复中心音高或通过乐器，音域，节奏伸长或度量重音来强调中心性（Simms 1986,65）。

新音乐之外的空间
同样在流行音乐领域被称为无调性，例如自2013年以来再次发生的柏林阿托纳节，说明了这一点。

大约在1960年，在自由爵士乐中实现了无调式结构。 这里的决定性首先是自由即兴（部分在集体中）和非常自由的形式设计。 同时，经常保持基本的节奏模式。 爵士研究已经能够表明即兴音乐家经常将自己定位于模态音阶，因此音调影响也被整合到游戏中（Jost 1975）。 同样典型的是使用色调或基本图案。 Kumpf（1976）分析了连续音乐的相似性和差异性。

电影音乐中也经常出现Atonal声音模式; 在声音设计中尤为常见。

对无调性音乐的批评
瑞士指挥家，作曲家，音乐哲学家欧内斯特·安瑟梅特，一位无调性音乐的评论家，在“人类意识中的音乐基础”（Ansermet 1961）一书中对此进行了广泛的写作。古典音乐语言是音乐表达的前提，其清晰，和谐的结构。 Ansermet认为，如果从一个区间推断出音调系统只能导致对音乐的统一感知。 对于Ansermet来说，这个间隔是第五个（Mosch 2004,96）。