Música Absoluta

La música absoluta (a veces música abstracta) es música que no se refiere explícitamente a «nada»; a diferencia de la música de programa, no es representativa. La idea de la música absoluta se desarrolló a fines del siglo XVIII en los escritos de autores del temprano Romanticismo alemán, como Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck y ETA Hoffmann, pero el término no se acuñó hasta 1846, cuando fue utilizado por primera vez por Richard Wagner. en un programa para la Novena Sinfonía de Beethoven.

Las ideas estéticas que subyacen a la música absoluta derivan de debates sobre el valor relativo de lo que se conocía en los primeros años de la teoría estética como las bellas artes. Kant, en su Crítica del juicio estético, descartó la música como «más placer que cultura» debido a su falta de contenido conceptual, tomando así como negativo la característica misma de la música que otros celebraron. Johann Gottfried Herder, por el contrario, consideraba la música como la más alta de las artes debido a su espiritualidad, que Herder relacionó con la invisibilidad del sonido. Los argumentos subsiguientes entre músicos, compositores, historiadores de la música y críticos, en efecto, nunca se detuvieron.

Historia
Este ideal se desarrolló más de 50 años antes para los estilos musicales de esa época. Wilhelm Heinrich Wackenroder y Ludwig Tieck formulados en 1799: «En la música instrumental, sin embargo, el arte es independiente y libre, se prescribe solo a sí mismo, fantasea en forma juguetona y sin propósito, y sin embargo se encuentra y llega al más alto …» ETA Hoffmann (reseña de la quinta sinfonía de Beethoven, 1810) relacionó así una primacía de la música entre las artes: solo era «puramente romántico» en el sentido de la autonomía de la obra de arte.

Richard Wagner
Richard Wagner acuñó la expresión Absolute Music como una antítesis del drama musical y Gesamtkunstwerk, esos ideales que él mismo representaba. La música absoluta es una aberración histórica en el sentido de que la música ha sido aislada del resto de las artes y de la vida. Con la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven, el clímax de este desarrollo se alcanzó y ya se superó con la adición de coros y letras. El drama musical de Wagner fue la consecuencia lógica (programa para la Novena Sinfonía de Beethoven, 1846). La música no debe ser un «propósito» en sí misma, sino que debe seguir siendo un «medio» (ópera y drama).

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, por su parte, desarrolló una estética positiva de la Música Absoluta en su ensayo Vom Musikalisch-Schönen (1854): La belleza de un poema sonoro es «específicamente musical … que es independiente e infatigable en el contenido proveniente del afuera, solo en los sonidos y en su conexión artística. «La música instrumental no puede ser superada por nada; «Solo ella es puro, absoluto arte de sonido». Él, también, dibujó este ideal sobre todo en la música instrumental de la música clásica vienesa, especialmente la de Beethoven.

Discusión
El contraste entre «música absoluta» y «música de programa» se volvió decisivo para la discusión musical-estética en la época del romanticismo musical. Los defensores y opositores del ideal se referían a las obras de Beethoven y defendían su propio género musical como la única continuación legítima de su tradición. Franz Liszt, por ejemplo, consideró que los principios compositivos clásicos de Trabajo de motivación, Desarrollo temático, Implementación y Repetición de una forma de sonata no son reglas irrefutables, sino una expresión cambiante de pensamientos poéticos, que por sí solo conduce a la fantasía libre del compositor ( Berlioz y su Harold Symphony, 1855).

En la década de 1920, la música absoluta, que apareció a algunos como el legado sobreviviente del siglo pasado, se llevó a cabo la música de utilidad como el ideal de una integración social de todo lo musical. La Nueva Música del Siglo XX, por otro lado, buscaba aumentar la liberación de la música extraña liberando la música de funciones y asociaciones conocidas.

El compositor austriaco Günther Rabl entiende que «música absoluta» significa música electroacústica, en la que el proceso de creación de música utilizando los medios de la cinta y la computadora es temporalmente independiente del flujo de tiempo de la música creada.

El debate espiritista
Un grupo de románticos compuesto por Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang Goethe, Jean Paul Richter y ETA Hoffmann dio lugar a la idea de lo que se puede etiquetar como «absolutismo espiritual». En este sentido, la música instrumental trasciende otras artes y lenguajes para convertirse en el discurso de un «reino superior», arraigado en gran medida en la famosa crítica de Hoffmann de la quinta sinfonía de Beethoven, publicada en 1810. Estos protagonistas creían que la música podía ser más poderosa emocionalmente y estimulante sin palabras. Según Richter, la música eventualmente ‘durará’ más que la palabra.

El debate formalista
‘Formalismo’ es el concepto de ‘música por el bien de la música’ y se refiere a la música instrumental. En este sentido, la música no tiene ningún significado y se disfruta apreciando su estructura «formal» y su construcción técnica. El crítico de música del siglo XIX, Eduard Hanslick, argumentó que la música podía disfrutarse como sonido puro y forma, que no necesitaba ninguna connotación de elementos extramusicales para justificar su existencia. De hecho, estas ideas extramusicales restaron valor a la belleza de la música. El ‘Absoluto’, en este caso, es la ‘pureza’ del arte.

«La música no tiene ningún tema más allá de la combinación de notas que escuchamos, ya que la música habla no solo por medio de sonidos, sino que habla nada más que sonido.» – Eduard Hanslick
El formalismo, por lo tanto, rechazó géneros como la ópera, la canción y el tono de los poemas, ya que transmiten significados explícitos o imágenes programáticas. Las formas sinfónicas se consideraban más estéticamente puros. (El final coral de la Novena Sinfonía de Beethoven, así como la Sexta Sinfonía programática, se volvieron problemáticos para los críticos formalistas que habían defendido al compositor como un pionero del ‘Absoluto’, especialmente con los últimos cuartetos).

Carl Dahlhaus describe la música absoluta como música sin un «concepto, objeto y propósito».

Oposición y objeciones a la música absoluta
La mayoría de la oposición a la idea de que la música instrumental sea «absoluta» vino de Richard Wagner. Le parecía absurdo que el arte pudiera existir sin significado; para él no tenía derecho a existir.

Wagner considera que el final coral de la Novena Sinfonía de Beethoven es la prueba de que la música funciona mejor con las palabras y dice:

«Donde la música no puede ir más allá, llega la palabra … la palabra está más alta que el tono». – Wagner [Esta cita necesita una cita]
Wagner también llamó a la Novena Sinfonía de Beethoven el toque de difuntos de la Sinfonía, porque estaba mucho más interesado en combinar todas las formas de arte con su Gesamtkunstwerk.

La música pura se define como cualquier obra musical que no contenga ningún elemento extra musical. El concepto de música pura es esencialmente opuesto al de la música de programa.

La cantata, la canción, el lied, el oratorio, la masa, etc., son géneros necesariamente determinados por un texto: este genera ideas y significados ajenos al lenguaje musical, toda la música vocal es, por lo tanto, música para programar. Del mismo modo, cualquier música para el baile o para el escenario – ballet, comedia musical, música escénica, ópera, etc. – y cualquier música descriptiva – poema sinfónico, entre otros -, también caen bajo la música del programa.
En términos absolutos, la música pura es, por lo tanto, una música exclusivamente instrumental, desprovista de cualquier relación con una poesía, una acción escénica, una idea, una imagen, etc. Una sonata, una sinfonía, un concierto, una fuga, etc., así teóricamente las formas de la música pura. Pero el límite entre la música pura y la música de programa no siempre es fácil de determinar.
Por ejemplo, la partición del Four Seasons of Vivaldi se compone de una serie de cuatro conciertos, no puede considerarse como música pura, ya que contiene muchos elementos descriptivos.
El problema de tal definición (que afirma además del «absoluto» sin basar realmente su afirmación) es que se vuelve incapaz de explicar la emoción musical. Incluso si la música era simplemente una forma sólida en movimiento, la calidad de esta forma debería tener algo que explique el interés que despierta. Pero eso implicaría que la música «pura» tendría algo extra-musical, lo que sería una contradicción.

Vistas contemporáneas
Hoy, el debate continúa sobre si la música tiene significado o no. Sin embargo, la mayoría de los puntos de vista contemporáneos reflejan ideas derivadas de la subjetividad en el significado lingüístico que surge en la lingüística cognitiva, así como el trabajo de Kuhn sobre sesgos culturales en la ciencia y otras ideas sobre significado y estética (por ejemplo, Wittgenstein sobre construcciones culturales en pensamiento y lenguaje). parece avanzar hacia un consenso de que la música proporciona al menos alguna significación o significado, en términos de los cuales se entiende.

Las bases culturales de la comprensión musical se han destacado en el trabajo de Philip Bohlman, que considera la música como una forma de comunicación cultural:

Hay quienes creen que la música no representa nada más que a sí misma. Argumento que constantemente le damos nuevas y diferentes habilidades para representar quiénes somos.
Bohlman ha seguido argumentando que el uso de la música, por ejemplo, entre la diáspora judía, fue de hecho una forma de construcción de identidad.

Susan McClary ha criticado la noción de «música absoluta», argumentando que toda la música, explícitamente programática o no, contiene programas implícitos que reflejan los gustos, la política, las filosofías estéticas y las actitudes sociales del compositor y su situación histórica. Tales estudiosos argumentarían que la música clásica rara vez se trata de «nada», sino que refleja gustos estéticos que a su vez están influenciados por la cultura, la política y la filosofía. Los compositores a menudo están vinculados en una red de tradición e influencia, en la que se esfuerzan por situarse conscientemente en relación con otros compositores y estilos. Lawrence Kramer, por otro lado, cree que la música no tiene medios para reservar una «capa específica o bolsillo para el significado». Una vez que se ha establecido una conexión sostenible con una estructura de prejuicios, la música simplemente se vuelve significativa «.

La música que parece exigir una interpretación, pero es lo suficientemente abstracta para garantizar la objetividad (por ejemplo, la 6ª sinfonía de Chaikovski), es lo que Lydia Goehr denomina «autonomía de doble faz». Esto sucede cuando las propiedades formalistas de la música se volvieron atractivas para los compositores porque, al no tener «ningún significado para hablar», la música podía utilizarse para visualizar un orden cultural y / o político alternativo, mientras escapaba al escrutinio del censor (particularmente común en Shostakovich). , más notablemente la Cuarta y Quinta Sinfonías).

Significado lingüístico
Sobre el tema del significado musical, Wittgenstein, en varios momentos de su último diario Culture and Value, atribuye significado a la música, por ejemplo, que en el final, una conclusión se está ‘dibujando’, por ejemplo:

«[Uno] puede señalar lugares específicos en una canción de Schubert y decir: mira, ese es el punto de la canción, aquí es donde el pensamiento llega a un punto crítico». (P.47)
Recientemente, Jerrold Levinson ha recurrido ampliamente a Wittgenstein para comentar, en el Journal of Music and Meaning:

La música inteligible se refiere al pensamiento literal precisamente en la misma relación que el discurso verbal inteligible. Si esa relación no es una ejemplificación, sino expresión, entonces la música y el lenguaje están, en cualquier caso, en el mismo y bastante cómodo barco.