एटोनिटी संगीत

इसकी व्यापक अर्थ में एटोनिटी संगीत है जिसमें टोनल सेंटर या कुंजी की कमी होती है। औपचारिकता, इस अर्थ में, आमतौर पर लगभग 1 9 08 से आज तक की रचनाओं का वर्णन करती है, जहां एक एकल, केंद्रीय स्वर पर केंद्रित पिचों का पदानुक्रम उपयोग नहीं किया जाता है, और रंगीन पैमाने के नोट एक दूसरे से स्वतंत्र रूप से कार्य करते हैं (केनेडी 1 99 4)। अधिक संकीर्ण रूप से, शब्द औपचारिकता संगीत का वर्णन करता है जो सोलहवीं और उन्नीसवीं सदी (लांस्की, पर्ल और हेडलम 2001) के बीच शास्त्रीय यूरोपीय संगीत की विशेषता वाले टोनल पदानुक्रमों की प्रणाली के अनुरूप नहीं है। “उपन्यास संगीत का पुनरावृत्ति उपन्यास संयोजनों में पिचों की घटना के साथ-साथ अपरिचित वातावरण में परिचित पिच संयोजनों की घटना द्वारा विशेषता है” (फोर्ट 1 9 77, 1)।

अधिक संकीर्ण रूप से, इस शब्द को कभी-कभी संगीत का वर्णन करने के लिए प्रयोग किया जाता है जो न तो टोनल और न ही धारावाहिक है, विशेष रूप से द्वितीय विनीज़ स्कूल के प्री-बारह-स्वर संगीत, मुख्य रूप से अल्बान बर्ग, अर्नाल्ड शॉनबर्ग, और एंटोन वेबरन (लांस्की, पर्ले और हेडलम 2001)। हालांकि, “एक स्पष्ट लेबल, ‘एटोनल’ का अर्थ आम तौर पर केवल पश्चिमी परंपरा में है और यह ‘टोनल’ नहीं है ((1 9 80, 1), हालांकि लंबी अवधि होती है, उदाहरण के लिए, मध्ययुगीन, पुनर्जागरण और आधुनिक मोडल संगीत जो इस परिभाषा को लागू नहीं करता है। “ईरियलिज्म आंशिक रूप से प्रेसीरियल ‘फ्री एटोनल’ संगीत में इस्तेमाल किए गए संबंधों को व्यवस्थित करने के साधन के रूप में उभरा …. इस तरह सख्ती से धारावाहिक संगीत के बारे में कई उपयोगी और महत्वपूर्ण अंतर्दृष्टि केवल इस तरह के मूल परमाणु सिद्धांत पर निर्भर करती है” (राह 1 9 80, 2 )।

देर 1 9वीं और 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में सिकंदर स्क्रिप्बिन, क्लाउड डेब्यूसी, बेला बार्टोक, पॉल हिंडेमिथ, सर्गेई प्रोकोफिव, इगोर स्ट्राविंस्की और एडगार्ड वेरसे जैसे संगीतकारों ने संगीत लिखा है जिसे पूरी तरह से या आंशिक रूप से वर्णित किया गया है, जैसे कि एटोनल (बेकर 1 9 80; बेकर 1 9 86; बर्ट्राम 2000; ग्रिफिथ्स 2001; कोहलेज़ 1 9 83; लांस्की एंड पर्ले 2001; ओबर्ट 2004; ऑर्विस 1 9 74; पार्क 1 9 85; रुल्के 2000; टेबौल एंड 1 995-9 6; ज़िमर्मन 2002)।

इतिहास
जबकि एक टोनल सेंटर के बिना संगीत पहले लिखा गया था, उदाहरण के लिए फ्रांज लिस्ट्ट के बागेटेल 1885 का टोनलिट सैन्स है, यह बीसवीं शताब्दी के साथ है कि शब्द औपचारिकता को टुकड़ों पर लागू करना शुरू किया गया था, खासतौर पर उन लोगों ने जो अर्नोल्ड शॉनबर्ग और द सेकेंड वियनीज़ स्कूल द्वारा लिखे थे। “एटोनैलिटी” शब्द को 1 9 07 में जोसेफ मार्क्स ने टोनलिटी के विद्वानों के अध्ययन में बनाया था, जिसे बाद में डॉक्टरेट थीसिस (हेडिन और एस्सार 200 9) में विस्तारित किया गया था।

उनका संगीत उन्नीसवीं शताब्दी के उत्तरार्ध और शास्त्रीय संगीत में बीसवीं शताब्दी के उत्तरार्ध के बीच “tonality का संकट” के रूप में वर्णित किया गया था। यह स्थिति उन्नीसवीं शताब्दी के दौरान बढ़ते उपयोग के माध्यम से ऐतिहासिक रूप से आई थी

संदिग्ध chords, कम संभावित हार्मोनिक inflections, और tonal संगीत की शैली के भीतर और अधिक असामान्य melodic और तालबद्ध inflections संभव है। असाधारण और सामान्य के बीच भेद अधिक से अधिक धुंधला हो गया; और, नतीजतन, सिंटैक्टिकल बॉन्ड का एक संयोजक ढीलापन था जिसके माध्यम से स्वर और सामंजस्य एक-दूसरे से जुड़े थे। हार्मोनियों के बीच कनेक्शन सबसे कम-तार-से-तार-स्तर पर भी अनिश्चित थे। उच्च स्तर पर, लंबी दूरी के हार्मोनिक रिश्तों और प्रभाव इतने कमजोर हो गए कि उन्होंने शायद ही कभी काम किया। सबसे अच्छा, शैली प्रणाली की महसूस की संभावना अस्पष्ट हो गई थी; सबसे बुरी स्थिति में, वे एक समानता के पास आ रहे थे जो रचना या सुनने के लिए कुछ गाइड प्रदान करता था। (मेयर 1 9 67, 241)

पहला चरण, जिसे “फ्री एटोनैलिटी” या “फ्री क्रोमैटिज्म” कहा जाता है, पारंपरिक डायटोनिक सद्भाव से बचने के लिए एक सचेत प्रयास शामिल था। इस अवधि के कार्य में शॉनबर्ग द्वारा अल्बान बर्ग और पियरोट लुनायर (1 9 12) द्वारा ओपेरा वोज़ेक (1 917-19 22) शामिल हैं।

द्वितीय विश्व युद्ध के बाद शुरू हुआ दूसरा चरण, बिना tonality के रचना के एक व्यवस्थित माध्यम बनाने के प्रयासों के उदाहरण के रूप में उदाहरण दिया गया था, सबसे प्रसिद्ध रूप से 12 टन या बारह-स्वर तकनीक के साथ रचना करने की विधि। इस अवधि में बर्ग के लुलु और लिरिक सूट, शॉनबर्ग के पियानो कॉन्सर्टो, उनके ऑरेटोरियो डाई जैकब्सलेटर और कई छोटे टुकड़े, साथ ही साथ उनके पिछले दो स्ट्रिंग क्वार्टेट शामिल थे। शॉनबर्ग प्रणाली का प्रमुख नवप्रवर्तनक था, लेकिन उसके छात्र, एंटोन वेबरन ने आकस्मिक रूप से दावा किया है कि प्राथमिक पंक्ति में गतिशीलता और स्वर रंग को जोड़ना शुरू हो गया है, न केवल पिचों की बल्कि पंक्तियों के संगीत के अन्य पहलुओं को भी बना रहा है (डु नोयर 2003 , 272)। हालांकि, वेबरन के बारह-स्वर कार्यों का वास्तविक विश्लेषण अब तक इस दावे की सच्चाई का प्रदर्शन करने में असफल रहा है। एक विश्लेषक ने पियानो वेरिएशन, ओप की एक मिनट की परीक्षा के बाद निष्कर्ष निकाला। 27, वह

जबकि इस संगीत की बनावट कुछ धारावाहिक संगीत के रूप में सतही रूप से मिल सकती है … इसकी संरचना नहीं है। अलग गैर-पिच विशेषताओं के भीतर पैटर्न में से कोई भी अपने आप में श्रव्य (या यहां तक ​​कि संख्यात्मक) भावना नहीं बनाता है। मुद्दा यह है कि ये विशेषताएं अभी भी भिन्नता की अपनी पारंपरिक भूमिका निभा रही हैं। (वेस्टगार्ड 1 9 63, 109)

ओलिवियर मेस्सीन के पैरामीट्रिजेशन (संगीत के चार पहलुओं का अलग-अलग संगठन: पिच, हमला चरित्र, तीव्रता और अवधि) के साथ संयुक्त बारह-स्वर तकनीक को धारावाहिकता (डु नोयर 2003, 272) के लिए प्रेरणा के रूप में लिया जाएगा।

औपचारिकता संगीत की निंदा करने के लिए एक अपमानजनक शब्द के रूप में उभरा, जिसमें तारों को व्यवस्थित रूप से व्यवस्थित नहीं किया गया था। नाजी जर्मनी में, अतुल्य संगीत पर “बोल्शेविक” के रूप में हमला किया गया था और नाजी शासन के दुश्मनों द्वारा उत्पादित अन्य संगीत के साथ अपरिवर्तित (एंटर्टेट म्यूसिक) के रूप में लेबल किया गया था। कई संगीतकारों ने अपने कामों को शासन द्वारा प्रतिबंधित कर दिया था, द्वितीय विश्व युद्ध के अंत में इसके पतन के बाद तक खेला नहीं जा सकता था।

शॉनबर्ग की मृत्यु के बाद, इगोर स्ट्राविंस्की ने बारह-स्वर तकनीक (डु नोयर 2003, 271) का उपयोग किया। Iannis Xenakis ने गणितीय सूत्रों से पिच सेट उत्पन्न किए, और पदानुक्रमित सिद्धांतों और संख्याओं के सिद्धांत के बीच एक संश्लेषण के हिस्से के रूप में टोनल संभावनाओं का विस्तार देखा, सिद्धांतों ने कम से कम परमेनाइड्स (Xenakis 1971, 204) के समय से संगीत पर हावी है। ।

सौंदर्यशास्त्र बहस
1 9 4 9 में प्रकाशित नए संगीत के अपने दर्शन में, थिओडोर डब्ल्यू एडॉर्नो ने शॉनबर्ग की एटोनल रचनात्मक शैली की वकालत की और इसे इगोर स्ट्राविंस्की की नियोक्लासिकल शैली में रखा, जिसे पहले से ही अप्रचलित रचनात्मक टेक्नोस्पोजिट में एक विश्राम माना जाता है। शॉनबर्ग के लिए, 1 9 10 के आस-पास औपचारिकता के लिए कदम एडोर्नो के लिए tonality की मजबूती से संगीत की मुक्ति और इस प्रकार ध्वनि के पूर्ण आवेग जीवन के साथ मुक्त अलौकिकता की संगीत अभिव्यक्ति के अनियंत्रित विकास के लिए था। दूसरी तरफ, उसी लेखन में वह दृढ़ता से बारह-स्वर तकनीक (बाद में शॉनबर्ग द्वारा विकसित) का विरोध करता है, क्योंकि उसने यहां एक यांत्रिक संरचना का खतरा देखा था। पुराने शॉनबर्ग की टिप्पणी इस के साथ फिट बैठती है, क्योंकि यह बताया गया था कि उनकी रचनात्मक विधि दुनिया भर में फैली हुई है: “हाँ, लेकिन क्या वे संगीत भी बनाते हैं?”

किसी भी कलात्मक क्रांति की तरह (जो बाद के दृष्टिकोण से अक्सर विकास के बजाय विकास का प्रतिनिधित्व करता है), परमाणुता के साधनों को भी रूढ़िवादी आत्माओं द्वारा भारी हमला किया गया था। कंडक्टर अर्नेस्ट अंसर्मेट, उदाहरण के लिए, 1 9 61 में मानव चेतना में संगीत के मूलभूत सिद्धांतों में उनके सिद्धांत में इनकार करने का अधिकार था, क्योंकि इसमें एक सार्थक संगीत रूप भाषा छोड़ दी गई है और एक सार्थक tonality को छोड़कर एक ध्वनि सौंदर्य निर्णय श्रोता द्वारा संभव नहीं है। एटोनल संगीत द्वारा श्रोता में एक मानसिक गूंज का उत्पादन केवल सार्थकता को धोखा देता है। (कार्ल डाहलहॉस ने अपने लेख एन्सर्मेट्स पोलमिक में शॉनबर्ग (न्यू जर्नल ऑफ म्यूजिक, 1 9 66) के खिलाफ आलोचना की, अंसमेट की धारणाओं को अवैज्ञानिक के रूप में माना जाता है।)

अधिकतर आपत्तियां दो मूल धारणाओं पर आधारित होती हैं:

Tonality एक भाषा है, या कम से कम एक भाषा का आधार है, और इसका खुलासा व्याकरण के बिना शब्दों (= ध्वनियों) को एक साथ रखने की व्यर्थता के बराबर होगा।
टोनलिटी प्रकृति के सिद्धांतों में आधारित है – विशेष रूप से प्राकृतिक स्वर श्रृंखला के कंपन संबंध, जिसके कारण पांचवें चक्र के अंतराल के आदेश सामने आए – और इस आधार को छोड़कर अनिवार्य रूप से काम “अप्राकृतिक” हो जाएंगे।
दूसरी ओर, यह तर्क दिया गया था कि

यद्यपि tonality नियमों का पालन करता है, लेकिन इसमें कोई भाषा चरित्र नहीं है। विशेष रूप से, चित्रकारी प्रभावों से परे (उदाहरण के लिए, अर्धचालक श्रृंखला = पानी बुलबुला लहराते हुए) या साहित्यिक ध्वनि प्रतीकों (क्रॉस tonalities = मसीह के क्रूस पर चढ़ाई) पेश किया, कोई अर्थपूर्ण सिद्धांत बनाया जा सकता है;
संगीत के केंद्रीय यूरोपीय तंत्र मानव संसाधन थे जो अभ्यास के सहस्राब्दी से बनाए गए थे और केवल प्राकृतिक वैज्ञानिक कानूनों तक सीमित सीमा तक ही सीमित हो सकते थे। इस प्रकार, टेम्पर्ड मूड की प्रणाली में, जिसे माना जाना चाहिए, जैसे ही तीसरे और छठे को पांचवें / क्वार्ट के अलावा व्यंजन के रूप में पहचाना जाता है, सिद्धांत रूप में, ऑक्टेट्स को छोड़कर, कोई अंतराल “शुद्ध” नहीं होता है।

मुफ्त औपचारिकता
बारह-स्वर तकनीक 1 9 08-19 23 के शॉनबर्ग के स्वतंत्र रूप से एटोनल टुकड़ों से पहले थी, हालांकि, नि: शुल्क, अक्सर “एकीकृत तत्व … एक मिनट अंतराल सेल” के रूप में होता है जो विस्तार के अलावा एक स्वर पंक्ति के रूप में परिवर्तित किया जा सकता है , और जिसमें व्यक्तिगत नोट “मूल तत्व के रूप में कार्य कर सकते हैं, किसी मूल सेल के ओवरलैपिंग स्टेटमेंट या दो या दो से अधिक मूलभूत कोशिकाओं को जोड़ने की अनुमति देने के लिए” (पर्ले 1 9 77, 2)।

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बारह-स्वर तकनीक से पहले नोडोडेपैपोनिक धारावाहिक संरचना भी अलेक्जेंडर स्क्रिबिन, इगोर स्ट्राविंस्की, बेला बार्टोक, कार्ल रूगल्स और अन्य (पेले 1 9 77, 37) के कार्यों में स्वतंत्र रूप से उपयोग की गई थी। “अनिवार्य रूप से, शॉनबर्ग और हाउर ने अपने स्वयं के डोडेपैपोनिक उद्देश्यों के लिए व्यवस्थित और परिभाषित किया, ‘आधुनिक’ संगीत अभ्यास, ओस्टिनटो” (पर्ल 1 9 77, 37) की एक व्यापक तकनीकी सुविधा

एटोनल संगीत रचना
टर्मिनल संगीत लिखने के लिए सेट करना शब्द की अस्पष्टता और सामान्यता दोनों के कारण जटिल लग सकता है। इसके अतिरिक्त जॉर्ज पर्ले बताते हैं कि, “मुक्त ‘असामान्यता जो कि डोडेकहोनी से पहले परिभाषित करती है, परिभाषा के अनुसार आत्म-संगत, आम तौर पर लागू संरचनात्मक प्रक्रियाओं की संभावना” (पर्ले 1 9 62, 9)। हालांकि, वह एंटोन वेबरन द्वारा पूर्व-बारह-स्वर तकनीक टुकड़े को एटोनल टुकड़ों को लिखने के तरीके के रूप में एक उदाहरण प्रदान करता है, जो tonality का संकेत नहीं देता है कि पिचों का चयन करने के लिए tonality का सुझाव देता है जो कठोर रूप से कुछ भी बचाता है। दूसरे शब्दों में, सामान्य अभ्यास अवधि के नियमों को उलट दें ताकि अनुमति की अनुमति न हो और आवश्यकतानुसार अनुमति न हो। यह चार्ल्स सिगर द्वारा विचित्र काउंटरपॉइंट की व्याख्या में किया गया था, जो एटोनल काउंटरपॉइंट (सीगर 1 9 30) लिखने का एक तरीका है।

कोस्टका और पायने शॉनबर्ग के एटोनल संगीत में परिचालन के रूप में चार प्रक्रियाओं की सूची देते हैं, जिनमें से सभी को नकारात्मक नियमों के रूप में लिया जा सकता है। मेलोडिक या हार्मोनिक ऑक्टेट्स से बचें, पारंपरिक पिच संग्रह जैसे प्रमुख या नाबालिग ट्रायड्स से बचें, उसी डायटोनिक स्केल से तीन से अधिक लगातार पिचों से बचें, और संयोजन की धुनों (संयोजन की धुनों से बचें) का उपयोग करें (कोस्टका और पायने 1995, 513 )।

इसके अलावा, पेले ओस्टर (1 9 60) और काट्ज़ (1 9 45) से सहमत हैं कि, “व्यक्तिगत तार की जड़ जनरेटर की अवधारणा का त्याग एक कट्टरपंथी विकास है जो तार संरचना और प्रगति के व्यवस्थित फॉर्मूलेशन में किसी भी प्रयास को व्यर्थ करता है पारंपरिक हार्मोनिक सिद्धांत की तर्ज पर एटोनल संगीत “(पर्ले 1 9 62, 31)। एटोनल रचनात्मक तकनीक और परिणाम “आधारभूत धारणाओं के एक सेट के लिए कमजोर नहीं हैं, जिनके संदर्भ में ‘एटोनल संगीत’ अभिव्यक्ति द्वारा सामूहिक रूप से नामित रचनाओं को रचना के ‘सिस्टम’ का प्रतिनिधित्व करने के लिए कहा जा सकता है” (पर्ले 1 9 62, 1) । समान अंतराल के तार अक्सर अनिश्चित जड़ के होते हैं, मिश्रित अंतराल तारों को अक्सर उनकी अंतराल सामग्री द्वारा सबसे अच्छी तरह से चिह्नित किया जाता है, जबकि दोनों अपने आप को एटोनल संदर्भों (डीलोन और विट्लिच 1 9 75, 362-72) में उधार देते हैं।

पर्ल यह भी बताता है कि अंतःक्रियात्मक कोशिकाओं पर संचालन के माध्यम से संरचनात्मक समन्वय को अक्सर प्राप्त किया जाता है। एक सेल “निश्चित अंतराल सामग्री के एक प्रकार के माइक्रोक्रोसिक सेट के रूप में काम कर सकता है, जो या तो तार के रूप में या एक मेलोडिक आकृति के रूप में या दोनों के संयोजन के रूप में स्थिर है। इसके घटकों को आदेश के संबंध में तय किया जा सकता है, जिसमें यह कार्य नियोजित किया जा सकता है , बारह-स्वर सेट की तरह, अपने शाब्दिक परिवर्तनों में … … व्यक्तिगत स्वर मूल तत्व के रूप में कार्य कर सकते हैं, मूलभूत सेल के ओवरलैपिंग स्टेटमेंट या दो या दो से अधिक मूलभूत कोशिकाओं को जोड़ने की अनुमति देने के लिए “(पेरले 1 9 62, 9-10)।

पर्ल के पोस्ट-टोनल संगीत के बारे में, एक सिद्धांतवादी ने लिखा: “जबकि … अलग-अलग दिखने वाले तत्वों के मोंटेज टोनल प्रगति और उनकी ताल के अलावा वैश्विक ताल जमा करते हैं, वहां दो प्रकार के जमा के बीच समानता होती है और अस्थायी संबंध: एक समानता जिसमें साझा पृष्ठभूमि संदर्भित सामग्रियों द्वारा एकत्रित सामान्यीकृत आर्किंग टोन-सेंटर शामिल हैं “(स्विफ्ट और 1 9 82-83, 272)।

एटोनल संगीत के लिए रचना तकनीक का एक अन्य दृष्टिकोण एलन फोर्ट द्वारा दिया गया है, जिन्होंने एटोनल संगीत (फोर्ट 1 9 77, [पेज की आवश्यकता] के पीछे सिद्धांत विकसित किया) फोर्ट दो मुख्य संचालनों का वर्णन करता है: पारदर्शिता और उलटा। ट्रांसपोजिशन को या तो चक्र के घूर्णन के रूप में देखा जा सकता है या एक चक्र पर विरोधी घड़ी के रूप में देखा जा सकता है, जहां तार के प्रत्येक नोट को समान रूप से घुमाया जाता है। उदाहरण के लिए, यदि टी = 2 और तार [0 3 6] है, तो पारदर्शिता (घड़ी की दिशा) [2 5 8] होगी। 0 और 6 के द्वारा बनाए गए धुरी के संबंध में उलटा एक समरूपता के रूप में देखा जा सकता है। यदि हम अपने उदाहरण [0 3 6] के साथ आगे बढ़ते हैं [0 9 6] बन जाते हैं।

एक महत्वपूर्ण विशेषता वेरिएंट हैं जो नोट्स हैं जो परिवर्तन के बाद समान रहती हैं। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि ऑक्टेट के बीच कोई फर्क नहीं पड़ता है जिसमें नोट खेला जाता है ताकि उदाहरण के लिए, सभी सीए समकक्ष हों, चाहे वे वास्तव में होने वाले ऑक्टेट को चाहे। यही कारण है कि 12-नोट स्केल को एक सर्कल द्वारा दर्शाया जाता है। यह हमें दो तारों के बीच समानता की परिभाषा की ओर ले जाता है जो सबसेट और प्रत्येक तार की अंतराल सामग्री (फोर्ट 1 9 77, [पृष्ठ की आवश्यकता] पर विचार करता है)।

रिसेप्शन
शब्द पर विवाद
“औपचारिकता” शब्द विवादास्पद रहा है। अर्नोल्ड शॉनबर्ग, जिसका संगीत आम तौर पर इस शब्द को परिभाषित करने के लिए प्रयोग किया जाता है, का जोरदार विरोध किया गया था, बहस करते हुए कि “शब्द ‘एटोनल’ केवल स्वर की प्रकृति के साथ पूरी तरह से असंगत कुछ संकेत दे सकता है … टोन एटोनल के किसी भी संबंध को कॉल करने के लिए बस जैसा कि यह दूरदर्शी है या रंगों के पहलू या पूरक के संबंध को परिभाषित करना होगा। ऐसी कोई एंटीथेसिस नहीं है “(शॉनबर्ग 1 9 78, 432)।

संगीतकार और सिद्धांतवादी मिल्टन बाबिट ने इस शब्द को भी अपमानित किया और कहा, “जिन कामों का पालन किया गया, उनमें से कई अब परिचित हैं, इनमें ऑर्केस्ट्रा, इरवार्टंग, पियरोट लुनायर के लिए पांच टुकड़े शामिल हैं, और उनमें से कुछ को जल्द ही ‘एटोनल’ कहा जाता है, मैं जानता हूं कि किसके बारे में नहीं, और मैं नहीं जानना चाहता, क्योंकि किसी भी अर्थ में यह समझ में नहीं आता है। संगीत न केवल ‘स्वर’ को नियोजित करता है, बल्कि यह वही भौतिक सामग्री, वही भौतिक सामग्री, ठीक उसी संगीत को नियोजित करता है कुछ उदारता के लिए नियोजित किया गया था। सभी उदारता में, ‘एटोनल’ का उद्देश्य हल्के रूप से विश्लेषणात्मक रूप से व्युत्पन्न शब्द के रूप में ‘एटोनिक’ का सुझाव देने या ‘एक त्रिकोणीय tonality’ को इंगित करने के लिए किया गया था, लेकिन यहां तक ​​कि संगीत के असीम रूप से कई चीजें थीं नहीं था “(बाबिट 1 99 1, 4-5)।

“एटोनल” ने परंपरागत तारों और तार प्रगति से विचलित रचनात्मक दृष्टिकोणों की एक विस्तृत विविधता का वर्णन करने के लिए इसके उपयोग के परिणामस्वरूप अर्थ में एक निश्चित अस्पष्टता विकसित की। “पैन-टोनल”, “गैर-टोनल”, “बहु-टोनल”, “फ्री-टोनल” और “एटोनल” के बजाय “टोनल सेंटर के बिना” जैसे शब्दों का उपयोग करके इन समस्याओं को हल करने का प्रयास व्यापक स्वीकृति प्राप्त नहीं हुआ है।

परमाणुता की अवधारणा की आलोचना
संगीतकार एंटोन वेबरन ने कहा कि “नए कानूनों ने खुद को जोर दिया कि एक टुकड़ा को एक या दूसरे रूप में एक टुकड़ा नामित करना असंभव बना दिया” (वेबर 1 9 63, 51)। दूसरी तरफ संगीतकार वाल्टर पिस्टन ने कहा कि, लंबी आदत से, जब भी कलाकार “किसी भी छोटे वाक्यांश को खेलते हैं तो वे इसे किसी कुंजी में सुनेंगे-यह सही नहीं हो सकता है, लेकिन मुद्दा यह है कि वे इसे एक साथ खेलेंगे टोनल भावना …. वह मुझे लगता है कि मैं शॉनबर्ग के संगीत को और अधिक जानता हूं, मुझे विश्वास है कि उसने खुद को इस तरह से सोचा था …. और यह केवल खिलाड़ियों ही नहीं है; यह श्रोताओं भी है। वे सबकुछ में tonality सुनेंगे “(वेस्टगार्ड 1 9 68, 15)।

डोनाल्ड जे ग्रौउट ने इसी तरह संदेह किया कि क्या असामान्यता वास्तव में संभव है, क्योंकि “ध्वनि के किसी भी संयोजन को मूलभूत रूट में संदर्भित किया जा सकता है”। उन्होंने इसे मूल रूप से व्यक्तिपरक श्रेणी के रूप में परिभाषित किया: “एटोनल संगीत वह संगीत है जिसमें शब्द का उपयोग करने वाला व्यक्ति टोनल केंद्र नहीं सुन सकता” (ग्रौट 1 9 60, 647)।

एक कठिनाई यह है कि अन्यथा “एटोनल” काम भी, दावा द्वारा “tonality” सामान्य रूप से विषयगत या रैखिक स्तर पर सुना जाता है। यही है, एक केंद्रीय पिच की पुनरावृत्ति या उपकरण, रजिस्टर, लयबद्ध विस्तार, या मीट्रिक उच्चारण (सिम्स 1986, 65) के माध्यम से जोर से जोर दिया जा सकता है।

नए संगीत से परे एटोनिटी
लोकप्रिय संगीत के क्षेत्र में अटलालिटी को भी संदर्भित किया जाता है, जैसे कि बर्लिन एटोनल फेस्टिवल, जो 2013 से फिर से होता है, दिखाता है।

1 9 60 में फ्री जैज़ में एटोनल संरचनाएं हासिल की गईं। यहां निर्णायक सभी मुक्त सुधार (आंशिक रूप से सामूहिक रूप से) और एक बहुत ही मुक्त रूप डिज़ाइन से ऊपर हैं। उसी समय, मूल लयबद्ध पैटर्न अक्सर बनाए रखा जाता है। जैज़ शोध यह दिखाने में सक्षम रहा है कि सुधार करने वाले संगीतकार अक्सर खुद को मोडल स्केल के लिए उन्मुख करते हैं, ताकि टोनल प्रभाव भी गेम (जोस्ट 1 9 75) में एकीकृत हो जाएं। लीट टोन या मूल रूपों का उपयोग भी सामान्य है। पोस्ट-सीरियल संगीत के साथ समानताएं और अंतर का विश्लेषण कम्फ (1 9 76) द्वारा किया जाता है।

फिल्म संगीत में अक्सर एटोनल ध्वनि पैटर्न भी मौजूद होते हैं; ध्वनि डिजाइन में विशेष रूप से आम है।

परमाणु संगीत की आलोचना
स्विस कंडक्टर, संगीतकार, और संगीत दार्शनिक अर्नेस्ट अंसर्मेट, एटोनल संगीत के आलोचक, लेस फोंडेंट्स डे ला म्यूसिक डान्स ला विवेक ह्यूमेन (मानव चेतना में संगीत की नींव) (Ansermet 1 9 61) किताब में बड़े पैमाने पर लिखा, जहां उन्होंने तर्क दिया कि शास्त्रीय संगीत भाषा संगीत अभिव्यक्ति के लिए इसकी स्पष्ट, सामंजस्यपूर्ण संरचनाओं के साथ एक पूर्व शर्त थी। Ansermet ने तर्क दिया कि एक स्वर प्रणाली केवल संगीत की एक समान धारणा का कारण बन सकती है अगर इसे केवल एक अंतराल से लिया जाता है। Ansermet के लिए यह अंतराल पांचवें (Mosch 2004, 96) है।

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