الفن الحركي هو فن من أي وسيط يحتوي على حركة يمكن تصورها من قبل المشاهد أو يعتمد على الحركة لتأثيره. لوحات قماش التي تمتد وجهة نظر المشاهد من العمل الفني ودمج حركة متعددة الأبعاد هي أقدم الأمثلة على الفن الحركي. وأكثر من ذلك، الفن الحركي هو المصطلح الذي يشير في معظم الأحيان إلى منحوتات ثلاثية الأبعاد وشخصيات مثل الهواتف النقالة التي تتحرك بشكل طبيعي أو تعمل بالماكينة. وعادة ما يتم تشغيل الأجزاء المتحركة بواسطة الرياح أو المحرك أو المراقب. الفن الحركي يشمل مجموعة واسعة من التقنيات والأساليب المتداخلة.
الفن الحركي هو حركة فنية تقترح الأعمال التي تحتوي على أجزاء متحركة. الحركة يمكن أن تنتج عن طريق الرياح، والشمس، محرك أو المشاهد. الفن الحركي يشمل مجموعة واسعة من التقنيات والأساليب المتداخلة.
وهناك أيضا جزء من الفن الحركي الذي يتضمن حركة افتراضية، أو بالأحرى حركة ينظر إليها من زوايا أو أقسام معينة فقط من العمل. ويصطدم هذا المصطلح أيضا بمصطلح “حركة ظاهرية” يستخدمها كثير من الناس عند الإشارة إلى عمل فني تنشئ حركته محركات أو آلات أو أنظمة تعمل بالكهرباء. كل من الحركة الظاهرية والظاهرية هي أنماط من الفن الحركي التي تم مؤخرا فقط قيل بأنها أنماط من الفن المرجع. إن مقدار التداخل بين الحركية والفن التشغيلي ليس كبيرا بما فيه الكفاية للفنانين ومؤرخي الفن للنظر في دمج الأسلوبين تحت مصطلح واحد، ولكن هناك اختلافات لم يتم بعد.
المصطلح المطبق على الأعمال الفنية المتعلقة بالحركة الحقيقية والواضحة قد يشمل الآلات والهواتف النقالة والأجسام الخفيفة في الحركة الفعلية؛ على نطاق أوسع، فإنه يشمل أيضا الأعمال في حركة افتراضية أو ظاهرية، والتي يمكن وضعها تحت طائفة الفن الفن الحركي نشأت بين عامي 1913 و 1920، عندما تصور عدد قليل من الشخصيات المعزولة مثل مارسيل دوشامب، فلاديمير تاتلين ونوم غابو أعمالهم الأولى وفي نفس الوقت، قام تاتلين وألكسندر رودتشينكو و مان راي ببناء أول هواتفهم النقالة، وبدأ توماس ويلفريد وأدريان برنارد كلاين مع لودفيغ هيرشفيلد ماك وكورت شويردتفيغر في باوهاوس في تطوير لونهما على الرغم من أن László موهولي-ناغي وألكسندر كالدر تابعوا بحثا فنيا متواصلا تقريبا في الحركة الفعلية في العشرينيات والثلاثينيات، إلا أنه بعد عام 1950 فقط، الفن الحركي، والتوسع اللاحق له، وأخيرا أخذ مكان.
الفن الحركي كما مونير وضعت من عدد من المصادر. الفن الحركي له أصوله في أواخر القرن التاسع عشر الفنانين الانطباعيين مثل كلود مونيه، إدغار ديغا، وإدوارد مانيه الذي جرب في الأصل مع إبراز حركة الشخصيات البشرية على قماش. هذا تريومفيرات من الرسامين الانطباعية كل سعى لخلق الفن الذي كان أكثر واقعية من معاصريهم. ديغاس ‘راقصة ورسول الخيال هي أمثلة على ما كان يعتقد أنه “الواقعية التصوير الفوتوغرافي”. رأى الفنانون مثل ديغاس في أواخر القرن التاسع عشر الحاجة إلى تحدي الحركة نحو التصوير الفوتوغرافي مع المناظر الطبيعية الحية والرسومات.
وبحلول أوائل القرن العشرين، أصبح بعض الفنانين أقرب وأقرب إلى وصف فنهم بالحركة الديناميكية. كتب نام غابو، أحد الفنانين المنسوبين إلى تسمية هذا النمط، كثيرا عن عمله كمثال على “الإيقاع الحركي”. كان يشعر أن نحته المتحركة البناء الحركي (أيضا يطلق عليها اسم الموجة الدائمة، 1919-20) كان الأول من نوعه في القرن 20th. من 1920s حتى 1960s، وأسلوب الفن الحركي وإعادة تشكيل من قبل عدد من الفنانين الآخرين الذين تجريبوا الهواتف النقالة وأشكال جديدة من النحت.
واستمرار الفن الحركي هو الفن السيبراني، الذي يتفاعل فيه عمل الفن مع التأثيرات الخارجية، ولا سيما لتلاعب الأشخاص. وغالبا ما تقود الإنشاءات الفنية القوى الطبيعية للرياح والمياه والجاذبية. ولكن أيضا المحركات والحركات ومحركات اليدوي تستخدم. الفنانين اليوم من الفن الحركي وغالبا ما تكون في طليعة التكنولوجيا، والكائنات التي تسيطر عليها الكمبيوتر لم تعد نادرة.
ميزات:
ويستند الفن الحركي على البحث عن الحركة، ولكن في معظم الأعمال حركة حقيقية، وليس الظاهري.
لأداء العمل، يعتبر الفنان ويتبع هيكل مخطط بدقة.
معظم الأعمال الحركية هي ثلاثية الأبعاد، فإنها فصل من الطائرة ثنائية الأبعاد.
الموارد لخلق حركة هي لانهائية تقريبا، مثل الرياح والماء والمحركات، والضوء، والكهرومغناطيسية.
أنواع الأعمال الفنية الحركية:
هناك أنواع مختلفة من الأعمال الحركية وفقا للطريقة التي تنتج إحساس الحركة
الاستقرار: هي تلك الأعمال التي يتم تثبيت عناصرها، وترتيبها بطريقة يجب على المشاهد أن تحيط بها لرؤية الحركة.
التنقل: هي الأعمال التي تنتج حركة حقيقية لأسباب مختلفة، وتغيير هيكلها باستمرار.
الاختراق: هو عادة التجمع في الفضاء الحقيقي الذي يتطلب من المشاهد لإدخاله لتكون قادرة على إدراك أنه يسافر.
أصول والتنمية في وقت مبكر
إن الخطوات التي قطعها الفنانون ل “رفع الأرقام والمناظر خارج الصفحة وإثبات أن الفن ليس جامدا” (كالدر، 1954) أخذت ابتكارات وتغييرات كبيرة في أسلوب التركيب. إدوارد مانيه، إدغار ديغاس، وكلود مونيه كانوا الفنانين الثلاثة من القرن 19 التي بدأت تلك التغييرات في الحركة الانطباعية. على الرغم من أنها اتخذت كل نهج فريدة من نوعها لدمج الحركة في أعمالهم، فعلوا ذلك بقصد كونها واقعية. وفي الفترة نفسها، كان أوغست رودان فنانا تتحدث أعماله الأولى دعما للحركة الحركية النامية في الفن. ومع ذلك، انتقادات أوغست رودان في وقت لاحق من حركة تحدى بشكل غير مباشر قدرات مانيت، ديغا، ومونيه، مدعيا أنه من المستحيل أن التقاط لحظة في الوقت المناسب وإعطائها حيوية التي ينظر إليها في الحياة الحقيقية.
إدوارد مانيه
يكاد يكون من المستحيل أن ننسب عمل مانيت إلى أي عصر واحد أو أسلوب فني. واحد من أعماله التي هي حقا على حافة نمط جديد هو لي باليت إسباغنول (1862). تتطابق معالم الأرقام مع إيماءاتهم كوسيلة لتوضيح العمق فيما يتعلق ببعضهم البعض وفيما يتعلق بالإعداد. مانيت أيضا يبرز عدم وجود توازن في هذا العمل لعرض للمشاهد أنه أو هي على حافة لحظة ثواني بعيدا عن المرور. عدم وضوح، ضبابية الشعور بالألوان والظل في هذا العمل وضع المشاهد بالمثل في لحظة عابرة.
في عام 1863، مانيت مدد دراسته للحركة على قماش مسطح مع لي ديجيونر سور l’هيربي. ضوء، اللون، وتكوين هي نفسها، لكنه يضيف بنية جديدة إلى أرقام الخلفية. لم يتم تحجيم المرأة الانحناء في الخلفية تماما كما لو كانت بعيدا عن الأرقام في المقدمة. عدم وجود تباعد هو طريقة مانيت لخلق لقطة، وحركة شبه الغازية على غرار عدم وضوح له من الأجسام الأمامية في لي باليت إسباغنول.
إدغار ديغاس
إدغر ديغاس ويعتقد أن يكون امتداد الفكرية مانيه، ولكن أكثر راديكالية للمجتمع الانطباعي. موضوعات ديغا هي مثال للعصر الانطباعي. وقال انه يجد إلهام كبير في الصور من الراقصات الباليه وسباق الخيل. لم يحجب “موضوعاته الحديثة” هدفه المتمثل في خلق فن متحرك. في عام 1860 قطعة فيونيس سبارتياتس S’exercant لا العود، وقال انه يستفيد من العراة الانطباعية الكلاسيكية ولكن يوسع على المفهوم العام. يضعهم في مشهد مسطح ويعطيهم إيماءات دراماتيكية، وهذا يشير إلى موضوع جديد “الشباب في الحركة”.
واحد من أعماله الأكثر ثورية، L’أورشستر دي l’أوبيرا (1868) يفسر أشكال حركة محددة ويعطيهم حركة متعددة الأبعاد وراء التسطيح من قماش. وهو يضع الأوركسترا مباشرة في فضاء المشاهد، في حين يملأ الراقصون الخلفية تماما. ديغا هو إشارة إلى النمط الانطباعي من الجمع بين الحركة، ولكن يعيد تعريفها تقريبا في مثل هذه الطريقة التي نادرا ما ينظر إليها في أواخر 1800s. في 1870s، ديغاس تواصل هذا الاتجاه من خلال حبه من طلقة واحدة طلقة الحركة في أعمال مثل دورات فواتور أوكس (1872).
لم يكن حتى عام 1884 مع تشيفوكس دي كورس أن محاولته لخلق الفن الديناميكي جاء ثمارها. هذا العمل هو جزء من سلسلة من سباقات الخيل ومباريات بولو حيث يتم دمج الأرقام بشكل جيد في المشهد. يتم تصوير الخيول وأصحابها كما لو اشتعلت في لحظة من المداولات المكثفة، ثم هرول بعيدا عرضا في إطارات أخرى. أعجب المجتمع الانطباعي والفني بشكل عام بهذه السلسلة، ولكن صدمت أيضا عندما أدركوا أنه أسس هذه السلسلة على الصور الفعلية. لم يكن ديغا فاضحا من الانتقادات لاندماجه التصوير الفوتوغرافي، وأنه في الواقع ألهم مونيه الاعتماد على تكنولوجيا مماثلة.
كلود مونيه
كان أسلوب ديغا ومونيه متشابهين جدا بطريقة واحدة: فكلاهما يستند إلى تفسيره الفني على “انطباع شبكي” مباشر لخلق الشعور بالتغير والحركة في فنهما. وكانت الموضوعات أو الصور التي كانت أساس لوحاتهم من وجهة نظر موضوعية من العالم. كما هو الحال مع ديغاس، العديد من المؤرخين الفن يعتبرون أن يكون اللاوعي تأثير التصوير كان في تلك الفترة من الزمن. عكست أعماله في ستينيات القرن التاسع عشر العديد من علامات الحركة التي تظهر في أعمال ديغاس ومانيت.
بحلول عام 1875، يصبح مونيه لمسة سريعة جدا في سلسلة جديدة له، بدءا من لي باتيو أتيليه سو السين. المشهد يجتاح تقريبا قماش كامل ولديه ما يكفي من الحركة الناجمة عن الفرشاة غير دقيقة أن الأرقام هي جزء من الحركة. هذه اللوحة جنبا إلى جنب مع غير سانت لازاري (1877-1878)، يثبت لكثير من المؤرخين الفن أن مونيه كان يعيد تحديد أسلوب العصر الانطباعي. الانطباعية في البداية تم تعريفها عن طريق عزل اللون والضوء والحركة. في أواخر 1870s، كان مونيه رائدة النمط الذي يجمع بين الثلاثة، مع الحفاظ على التركيز على الموضوعات الشعبية في العصر الانطباعي. الفنانين كانوا في كثير من الأحيان ضربوا من قبل ضربات الفرشاة مونيه أنه كان أكثر من الحركة في لوحاته، ولكن الاهتزاز لافتة للنظر.
أوغست رودان
وكان أوغست رودان في البداية معجبا جدا ب “أعمال تهتز” مونيه وفهم ديغا الفريد للعلاقات المكانية. وباعتباره فنانا ومؤلفا للمراجعات الفنية، نشر رودين أعمالا متعددة تدعم هذا النمط. وادعى أن عمل مونيه ودغاس خلق الوهم “أن الفن يلتقط الحياة من خلال النمذجة الجيدة والحركة”. في عام 1881، عندما نحت رودان لأول مرة وأنتج أعماله الفنية الخاصة، رفض مفاهيمه السابقة. وضع النحت رودين في مأزق أنه لا يشعر الفيلسوف ولا يمكن لأي شخص حل أي وقت مضى. كيف يمكن للفنانين نقل الحركة والتحركات المثيرة من الأعمال الصلبة جدا كما المنحوتات؟ بعد هذه المعضلة التي وقعت له، نشر مقالات جديدة لم تهاجم الرجال مثل مانيت، مونيه، وديجا عمدا، ولكن نشر نظرياته الخاصة أن الانطباعية ليست حول التواصل الحركة ولكن تقديمه في شكل ثابت.
السريالية في القرن العشرين والفن الحركي المبكر
النمط السريالي للقرن العشرين خلق انتقالا سهلا إلى أسلوب الفن الحركي. جميع الفنانين الآن استكشاف الموضوع الذي لم يكن من المقبول اجتماعيا لتصوير فنيا. فذهب الفنانون إلى مجرد رسم المناظر الطبيعية أو الأحداث التاريخية، وشعروا بالحاجة إلى الخوض في الدنيوية والأقصى لتفسير الأنماط الجديدة. وبدعم من فنانين مثل ألبرت غليزيس، شعر بعض الفنانين الطليعيين الآخرين مثل جاكسون بولوك وماكس بيل كما لو أنهم وجدوا إلهام جديد لاكتشاف الغرائب التي أصبحت محور الفن الحركي.
ألبرت جليزس
اعتبر غليزس الفيلسوف المثالي في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين الفنون في أوروبا، وبشكل أكثر تحديدا فرنسا. نظرياته والأطروحات من 1912 على التكعيب أعطاه سمعة مشهورة في أي مناقشة فنية. هذه السمعة هي ما سمح له أن يتصرف تأثيرا كبيرا عند دعم النمط البلاستيكي أو الحركة الإيقاعية للفن في 1910s و 1920s. نشر غليزس نظرية على الحركة، والتي أبعدت نظرياته عن الاستخدامات النفسية والفنية للحركة بالاقتران مع العقلية التي تنشأ عند النظر في الحركة. وقد أكد جليزيس مرارا وتكرارا في منشوراته أن الخلق البشري ينطوي على التخلي التام عن الإحساس الخارجي. هذا له هو ما جعل الفن المحمول عندما لكثير، بما في ذلك رودين، كان جامدة ولا هوادة فيها بلا هوادة.
شدد غليزس أولا على ضرورة الإيقاع في الفن. بالنسبة له، إيقاع يعني تتزامن بصريا لطيف من الشخصيات في الفضاء ثنائي الأبعاد أو ثلاثي الأبعاد. يجب أن تكون المسافة متباعدة رياضيا، أو بشكل منتظم بحيث يبدو أنها تتفاعل مع بعضها البعض. كما يجب ألا تحتوي الأرقام على سمات محددة جدا. يجب أن يكون لديهم أشكال وتركيبات غير واضحة تقريبا، ومن هناك يمكن للمشاهد أن يعتقد أن الأرقام نفسها تتحرك في هذا الفضاء الضيق. أراد اللوحات والتماثيل، وحتى الأعمال المسطحة للفنانين في منتصف القرن التاسع عشر لإظهار كيف يمكن للأرقام أن تنقل إلى المشاهد أن هناك حركة كبيرة في مساحة معينة. وبصفته الفيلسوف، درس غليزس أيضا مفهوم الحركة الفنية وكيف استدعى ذلك المشاهد. غليزس تحديث دراسته والمنشورات خلال 1930s، تماما كما الفن الحركي أصبحت شعبية.
جاكسون بولوك
عندما أنشأ بولوك العديد من أعماله الشهيرة، كانت الولايات المتحدة بالفعل في طليعة حركة الفن الحركي. إن الأساليب والطرق الجديدة التي استخدمها في إنشاء القطع الأكثر شهرة استحوذت عليه في الخمسينيات من القرن الماضي كزعيم للرسامين الحركيين، وكان عمله مرتبطا بعمل اللوحة التي صاغها الناقد الفني هارولد روزنبرغ في الخمسينيات. كان بولوك رغبة غير مقيدة لتحريك كل جانب من لوحاته. وقال بولوك مرارا وتكرارا لنفسه، “أنا في كل لوحة”. استخدم أدوات لا يستخدمها معظم الرسامين أبدا، مثل العصي والمجاري والسكاكين. الأشكال التي خلقها كان ما كان يعتقد انه “جميل، الأشياء غير منتظمة”.
هذا النمط تطورت إلى له تقنية بالتنقيط. بولوك مرارا وتكرارا أخذت دلاء من الطلاء والطلاء ورفعت حولها حتى تم تغطية قماش مع خطوط متعرجة والسكتات الدماغية خشنة. في المرحلة التالية من عمله، بولوك اختبار أسلوبه مع المواد غير المألوفة. رسم أول عمل له مع طلاء الألومنيوم في عام 1947، بعنوان كاتدرائية ومن هناك حاول أول “البقع” لتدمير وحدة من المواد نفسها. واعرب عن اعتقاده باخلاص انه كان يحرر مواد وهيكل الفن من اقامتهم القسرية، وهذا هو كيف وصل الى الفن المتحرك أو الحركي الذي كان قائما دائما.
ماكس بيل
أصبح ماكس بيل تلميذا شبه كامل للحركة الحركية في 1930s. وأعرب عن اعتقاده بأن الفن الحركي يجب أن ينفذ من منظور رياضي بحت. له، باستخدام مبادئ الرياضيات والتفاهمات كانت واحدة من الطرق القليلة التي يمكن أن تخلق حركة موضوعية. طبقت هذه النظرية على كل عمل فني أنشأه وكيف خلقه. كان البرونز والرخام والنحاس والنحاس الأصفر أربعة من المواد التي استخدمها في التماثيل. كما أنه خدع عين المشاهد عندما اقترب أولا من أحد التماثيل. في إنشائه مع مكعب معلق (1935-1936) خلق النحت المحمول الذي يبدو عموما أن التناظر الكمال، ولكن مرة واحدة المشاهد يلمس في ذلك من زاوية مختلفة، وهناك جوانب من عدم التماثل.
الهواتف النقالة والنحت
وكانت منحوتات بيل بيل فقط بداية لأسلوب الحركة التي استكشفها الحركية. تاتلين، رودشينكو، وكالدر أخذت بشكل خاص التماثيل الثابتة في أوائل القرن 20th وأعطاهم أدنى حرية الحركة. بدأ هؤلاء الفنانين الثلاثة مع اختبار حركة لا يمكن التنبؤ بها، ومن هناك حاول السيطرة على حركة أرقامهم مع التحسينات التكنولوجية. مصطلح “المحمول” يأتي من القدرة على تعديل كيفية الجاذبية والظروف الجوية الأخرى تؤثر على عمل الفنان.
على الرغم من أن هناك القليل جدا من التمييز بين أنماط الهواتف النقالة في الفن الحركي، وهناك تمييز واحد يمكن أن يتم. لم تعد الهواتف النقالة تعتبر الهواتف النقالة عندما يكون المتفرج لديه السيطرة على حركتهم. هذا هو واحد من ملامح الحركة الافتراضية. عندما يتحرك قطعة فقط تحت ظروف معينة ليست طبيعية، أو عندما يتحكم المتفرج في الحركة حتى قليلا، وهذا الرقم يعمل تحت حركة افتراضية.
وقد أثرت مبادئ الفن الحركي أيضا على فن الفسيفساء. على سبيل المثال، قطع الفسيفساء الحركية المتأثرة غالبا ما تستخدم تمييز واضح بين البلاط الساطع والظلام، مع شكل ثلاثي الأبعاد، لخلق الظلال الظاهرة والحركة.
تاتلين
ويعتبر فلاديمير تاتلين من قبل العديد من الفنانين والمؤرخين الفن ليكون أول شخص لإكمال النحت المحمول من أي وقت مضى. لم يصاغ مصطلح المحمول حتى وقت رودشينكو، ولكن ينطبق جدا على عمل تاتلين. هاتفه النقال هو سلسلة من النقوش المعلقة التي تحتاج فقط إلى جدار أو قاعدة التمثال، وأنها سوف تبقى إلى الأبد مع وقف التنفيذ. هذا المحمول في وقت مبكر، كونتر الإغاثة يبرز دانز L’إسباس (1915) هو الحكم على أنه عمل غير مكتملة. كان إيقاع، يشبه إلى حد كبير الأنماط الإيقاعية من بولوك، التي تعتمد على المتشابكة الرياضية للطائرات التي خلقت عمل معلق بحرية في الهواء.
لم يشعر تاتلين بأن فنه كان كائنا أو منتجا يحتاج إلى بداية واضحة أو نهاية واضحة. وقال إنه يشعر فوق أي شيء أن عمله كان عملية متطورة. فالعديد من الفنانين الذين صادفوا اعتبروا أن الجوال قد اكتمل حقا في عام 1936، لكنه لم يوافق بشدة.
Rodchenko
ألكسندر رودتشينكو، أحد أصدقاء تاتلين الذين أصروا على عمله كان كاملا، واصل دراسة الهواتف النقالة المعلقة وخلق ما اعتبره “غير موضوعية”. وكان هذا النمط دراسة أقل تركيزا على الهواتف النقالة من على لوحات قماش والأشياء التي كانت غير قابلة للنقل. ويركز على التجميع الأشياء من المواد والقوام مختلفة كوسيلة لإثارة أفكار جديدة في ذهن المشاهد. من خلال خلق الانقطاع مع العمل، افترض المشاهد أن الرقم كان يتحرك قبالة قماش أو الوسيط الذي كان مقيدا. واحدة من أعماله قماش بعنوان الرقص، وهي تركيبة كائن (1915) يجسد الرغبة في وضع العناصر والأشكال من القوام والمواد المختلفة معا لخلق صورة التي رسمت في تركيز المشاهد.
ومع ذلك، بحلول 1920s و 1930s، وجدت رودتشينكو وسيلة لدمج نظرياته من غير الموضوعية في الدراسة المتنقلة. له 1920 قطعة شنقا البناء هو الخشب المحمول الذي يعلق من أي سقف بواسطة سلسلة وتدور بشكل طبيعي. هذا النحت المحمول له دوائر متحدة المركز التي توجد في عدة طائرات، ولكن النحت بأكمله تدور فقط أفقيا وعموديا.
كالدر
الكسندر كالدر هو فنان الذي يعتقد كثيرون أن عرفت بحزم وبشكل دقيق أسلوب الهواتف النقالة في الفن الحركي. على مدى سنوات من دراسة أعماله، العديد من النقاد يزعمون أن كالدر تأثرت بمجموعة واسعة من المصادر. يدعي البعض أن ويندبيلز الصينية كانت الأشياء التي تشبه إلى حد كبير شكل وطول هواتفه النقالة الأولى. ويؤكد مؤرخون آخرون على أن هواتف “مان راي”، بما في ذلك “شاد” (1920)، كان لها تأثير مباشر على نمو فن كالدر.
عندما سمع كالدر لأول مرة بهذه الادعاءات، حذر على الفور منتقديه. “لم أكن أبدا ولن يكون أبدا نتاج أي شيء أكثر من نفسي، فندي هو بلدي، لماذا يكلف نفسه عناء ذكر شيء عن فن بلدي وهذا ليس صحيحا؟” واحدة من الهواتف النقالة الأولى كالدر، موبايل (1938) كان العمل الذي “ثبت” لكثير من المؤرخين الفن أن مان راي كان له تأثير واضح على نمط كالدر. كل من الظل والمتنقلة لديها سلسلة واحدة تعلق على جدار أو هيكل الذي يبقيه في الهواء. اثنين من الأعمال لديها ميزة متجعد أن يهتز عندما يمر الهواء من خلال ذلك.
بغض النظر عن أوجه التشابه الواضحة، نمط كالدر من الهواتف النقالة خلق نوعين التي يشار إليها الآن باسم المعيار في الفن الحركي. وهناك هواتف متحركة وجوالة معلقة. الهواتف النقالة الكائن على الدعم تأتي في مجموعة واسعة من الأشكال والأحجام، ويمكن أن تتحرك بأي شكل من الأشكال. تم تصنيع الهواتف النقالة المعلقة أولا مع الزجاج الملون والأشياء الخشبية الصغيرة التي علقت على المواضيع الطويلة. وكانت الهواتف النقالة كائن جزءا من نمط كالدر الناشئة من الهواتف النقالة التي كانت في الأصل التماثيل الثابتة.
ويمكن القول، استنادا إلى شكلها وموقفها المتشابهين، أن أقرب الكائنات كائن كالدر لها القليل جدا للقيام مع الفن الحركي أو الفن المتحرك. وبحلول الستينيات، كان معظم النقاد الفنيين يعتقدون أن كالدر قد أتقن أسلوب الهواتف المتحركة الكائن في مثل هذه الإبداعات مثل كات موبيل (1966). في هذه القطعة، يسمح كالدر لرأس القط وذيله أن يكونوا عرضة للحركة العشوائية، ولكن جسمها ثابت. لم يبدأ كالدر الاتجاه في الهواتف النقالة المعلقة، لكنه كان الفنان الذي أصبح معترف به لأصالة الظاهري في البناء المحمول.
واحدة من الهواتف النقالة في وقت مبكر مع وقف التنفيذ، مكوسلاند موبايل (1933)، يختلف عن العديد من الهواتف النقالة المعاصرة الأخرى ببساطة بسبب الأشكال من الأجسام اثنين. معظم الفنانين المحمول مثل رودشينكو وتاتلين لم يفكر أبدا في استخدام مثل هذه الأشكال لأنها لا تبدو طيارة أو حتى الهوائية الهوائية عن بعد.
على الرغم من أن كالدر لم يكشف معظم الأساليب التي استخدمها عند إنشاء عمله، اعترف أنه استخدم العلاقات الرياضية لجعلها. وقال فقط انه خلق المحمول المتوازن باستخدام نسب التباين المباشر من الوزن والمسافة. تغيرت الصيغ كالدر مع كل المحمول الجديد قدم، لذلك الفنانين الآخرين لا يمكن أبدا تقليد بالضبط العمل.
حركة افتراضية
بحلول 1940s، وأساليب جديدة من الهواتف النقالة، فضلا عن العديد من أنواع النحت واللوحات دمج السيطرة على المتفرج. فنانون مثل كالدر وتاتلين ورودشينكو أنتجوا المزيد من الفن خلال الستينيات، لكنهم كانوا يتنافسون أيضا على فنانين آخرين ناشدوا جماهير مختلفة. عندما طور الفنانون مثل فيكتور فاساريلي عددا من السمات الأولى للحركة الظاهرية في فنهم، واجه الفن الحركي انتقادات شديدة. استمر هذا الانتقاد لسنوات حتى الستينات، عندما كان الفن الحركي في فترة سبات.
المواد والكهرباء
أنشأت فاساريلي العديد من الأعمال التي اعتبرت تفاعلية في الأربعينيات. واحدة من أعماله غوردس / كريستال (1946) هو عبارة عن سلسلة من الأرقام مكعب التي هي أيضا تعمل بالكهرباء. عندما عرض لأول مرة هذه الأرقام في المعارض الفنية والفنية، ودعا الناس حتى الأشكال مكعب للضغط على التبديل وبدء اللون وعرض الضوء. الحركة الافتراضية هي نمط من الفن الحركي التي يمكن أن تكون مرتبطة مع الهواتف النقالة، ولكن من هذا النمط من الحركة هناك نوعان من التمييز أكثر تحديدا من الفن الحركي.
حركة واضحة و أوب الفن
الحركة الواضحة هي مصطلح يعزى إلى الفن الحركي الذي تطور فقط في 1950s. يعتقد المؤرخون الفن أن أي نوع من الفن الحركي الذي كان متحرك مستقل عن المشاهد لديه حركة واضحة. ويشمل هذا النمط الأعمال التي تتراوح بين تقنية بولوك بالتنقيط على طول الطريق إلى أول المحمول تاتلين. وبحلول ستينيات القرن العشرين، عندما قام مؤرخون آخرون بتطوير عبارة “أوب آرت” للإشارة إلى الأوهام البصرية وجميع الفنون المحفزة بصريا والتي كانت على قماش أو ثابتة. هذه العبارة غالبا ما تتصادم مع بعض جوانب الفن الحركي التي تشمل الهواتف النقالة التي عادة ثابتة.
في عام 1955، لحفل المعارض في معرض دينيس رينيه في باريس، فيكتور فاساريلي و بونتوس هولتن روجت في “البيان الأصفر” بعض التعبيرات الحركية الجديدة القائمة على ظاهرة بصرية ومضيئة، فضلا عن اللوحة الوهم. ظهر التعبير “الفن الحركي” في هذا الشكل الحديث لأول مرة في متحف فور جيستالتونغ زيوريخ في عام 1960، ووجدت تطورات رئيسية في 1960s. وفي معظم البلدان الأوروبية، شملت عموما شكل الفن البصري الذي يستخدم أساسا أوهام بصرية، مثل الفن التشكيلي، ممثلة بريجيت رايلي، وكذلك الفن القائم على الحركة التي يمثلها ياكوف أغام وكارلوس كروز دييز وجيسوس رافائيل سوتو، غريغوريو فاردانيغا، أو نيكولا شكوفر. من 1961 إلى 1968، غراف (مجموعة البحث في الفن فيسويل) التي أسسها فرانسوا موريليت، خوليو لي بارك، فرانسيسكو سوبرينو، هوراسيو غارسيا روسي، يفارال، جويل شتاين وفيرا مولنار كانت مجموعة جماعية من الفنانين البصريات الحركية. ووفقا لبيانها الصادر عام 1963، ناشد غراف المشاركة المباشرة للجمهور مع التأثير على سلوكه، ولا سيما من خلال استخدام المتاهات التفاعلية.
في نوفمبر 2013، افتتح متحف ماساتشوستس للتكنولوجيا 5000 نقل أجزاء، معرضا للفن الحركي، ويضم عمل آرثر غانسون، آن ليلي، رافائيل لوزانو هيمر، جون دوغلاس القوى، وتاكيس. افتتح المعرض “سنة من الفن الحركي” في المتحف، ويضم البرمجة الخاصة المتعلقة أرتفورم.
وكان الفن الحركية الجديدة شعبية في الصين حيث يمكنك العثور على التماثيل الحركية التفاعلية في العديد من الأماكن العامة، بما في ذلك ووهو الدولية النحت بارك وفي بكين.
وبالمثل، في المستقبل “الفن الحركي” هو نوع حيث حدود الفن تصبح غامضة، ومن المتوقع تمديد مستمر. ولا سيما في مجال التركيب، عمل نام جونغ بايك الذي استخدم شمعة مضاءة كما هو، وأعمال يوكينوري ياناجي الذي يقدر “الأشكال” حيث النمل الحية حفر العش، أثار جدلا مع الأسماك المتعفنة كعمل إيت ليس من غير المألوف القيام بحركة واحدة “حركة” مثل لي بول ولم يعد من الممكن التنبؤ بكيفية توسيع فكرة “الحركة” في الأعمال الفنية في المستقبل.