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动态艺术

动力艺术、动能艺术或者动态艺术(Kinetic art)是来自任何媒体的艺术,包含观众可以感知的运动或取决于运动的效果。动画艺术最早的例子是帆布画,延伸了观众对艺术作品的视角并融合了多维运动。更有针对性地说,动态艺术是当今最常用的三维雕塑和人物形象,如自然移动或机器操作的手机。运动部件通常由风力,电机或观察者提供动力。动态艺术涵盖了各种重叠​​的技术和风格。

动态艺术是一种艺术运动,提出包含运动部件的作品。运动可以由风,太阳,马达或观察者产生。动态艺术涵盖了各种重叠​​的技术和风格。

还有一部分动态艺术,包括虚拟的运动,或者说是只从作品的某些角度或部分感知的运动。这个术语也经常与“明显的运动”这个术语冲突,许多人在提到由电动机,机器或电动系统产生运动的艺术作品时使用这个术语。明显的和虚拟的运动都是动态艺术的风格,直到最近才被认为是欧普艺术的风格。动力学和欧普艺术的重叠程度还不够,艺术家和艺术史学家不得不考虑将这两种风格融合在一个统一的总称之下,但还有待区别。

适用于与真实和明显的运动有关的艺术作品的术语它可以包括实际运动中的机器,手机和轻的物体;更广泛地说,还包括虚构或表观运动的作品,这些作品可以放在1913年至1920年间起源的欧普艺术运动艺术的命名之下,当时像马塞尔·杜尚,弗拉基米尔·塔特林和纳姆·加博等一些孤立的人物构思了他们的第一部作品以及强调机械运动的陈述几乎在同一时间,Tatlin,Aleksandr Rodchenko和Man Ray构建了他们的第一批手机,Thomas Wilfred和Adrian Bernard Klein与包豪斯的Ludwig Hirschfeld-Mack和Kurt Schwerdtfeger开始发展他们的色彩器官和投影技术在由光线和运动组成的艺术媒介的方向上,尽管20世纪二三十年代,拉斯洛·莫霍利·纳吉和亚历山大·考尔德对于实际运动进行了或多或少的连续艺术研究,直到1950年之后,动态艺术及其后来的扩张终于发生了。

动态艺术作为一个绰号从许多来源发展而来。动态艺术起源于十九世纪后期的印象派艺术家,如克劳德·莫奈(Claude Monet),埃德加·德加(Edgar Degas)和爱德华·马奈(Edouard Manet),他们最初尝试着在人物画布上强调人物的运动。这三位印象派画家都试图创造出比同时代更为逼真的艺术。德加的舞者和赛马肖像是他所认为的“摄影现实主义”的例子。像19世纪后期的德加这样的艺术家,感受到有必要用生动,节奏的风景和肖像来挑战摄影运动。

到了二十世纪初,某些艺术家越来越接近将他们的艺术归于动态运动。作为命名这种风格的两位艺术家之一的纳姆·加博(Naum Gabo)经常把他的作品写成“动态节奏”的例子。他感觉到他的动感雕塑动力学建筑(也被称为“驻波”,1919-20)是20世纪第一次。从二十世纪二十年代到二十世纪六十年代,动感艺术的风格由一些其他的艺术家重新塑造,他们尝试了手机和新的雕塑形式。

动态艺术的延续是控制论艺术,艺术作品对外部影响作出反应,特别是对人的操纵。技术建设往往是由风,水和重力的自然力量驱动的。但也使用引擎,动作和手动驱动器。动画艺术的艺术家往往处于技术的尖端,电脑控制的对象不再是稀罕物。

特征:
动态艺术是基于对运动的搜索,但是在大多数作品中运动是真实的,而不是虚拟的。
为了执行这项工作,艺术家考虑并遵循严格规划的结构。
大部分动力学作品都是三维的,它们从二维平面上分离下来。
创造运动的资源几乎是无限的,如风,水,引擎,光,电磁。

动态艺术作品的类型:
根据产生运动感觉的方式,有不同类型的动力学作品
稳定性:那些作品的元素是固定的,是这样安排的,观众必须围绕它们来感知运动。
流动性:它们是由于不同原因产生真实运动的作品,不断改变着它们的结构。
可穿透性:它通常是一个真实空间中的装配体,需要观众进入才能感觉到它在行进。

起源和早期发展
艺术家们将艺术品的形象和景观从页面上抬起来,毫无疑问地证明了艺术不是僵化的(Calder,1954),他在构图风格上进行了重大的创新和改变。 ÉdouardManet,Edgar Degas和Claude Monet是19世纪的三位艺术家,他们引发了印象派运动中的这些变化。尽管他们各自采取了独特的方法将运动融入作品中,但他们的意图是成为现实主义者。在同一时期,奥古斯特·罗丹是一位艺术家,他的早期作品支持艺术发展的动力运动。然而,奥古斯特·罗丹后来对这一运动的批评间接挑战了马奈,德加和莫奈的能力,声称不可能准确地捕捉到片刻,赋予它在现实生活中所看到的生命力。

ÉdouardManet
把马奈的作品归功于任何一个时代或艺术风格几乎是不可能的。他的作品之一是真正濒临新风格的是Le Ballet Espagnol(1862年)。人物的轮廓与他们的姿态是一致的,作为暗示彼此相对深度和与环境相关的深度的方式。马奈还突出了这项工作缺乏平衡,以向观众投射他或她处于距离传球几秒钟的边缘。在这个作品中,模糊,朦胧的色彩和阴影感同样使观众在短暂的瞬间。

1863年,马奈用Ledéjeunersur l’herbe扩展了他在平面画布上的运动研究。光线,颜色和构图是相同的,但是他为背景图增添了新的结构。在背景中弯腰的女人并没有完全缩小,好像她远离了前景中的人物。缺乏间距是马奈创造快照的方法,近乎侵入性的运动,类似于他在Le Ballet Espagnol中模糊前景物体。

埃德加·德加
埃德加·德加(Edgar Degas)被认为是马奈(Manet)的智力延伸,但对于印象派的社会则更为激进。德加的主题是印象派时代的缩影,他在芭蕾舞者和赛马的形象中找到了很大的灵感。他的“现代主题”从未模糊他创造动人艺术的目的。在他1860年的作品“Spartiates S’exercant a la Lute”中,他利用了经典的印象主义裸体,但扩展了整体概念。他把他们放在一个平坦的风景里,给他们一个戏剧性的姿态,对他来说,这就提出了一个新的“运动青年”的主题。

他最革命的作品之一,L’Orchestre de l’Opera(1868)诠释了明确的运动形式,并赋予它们超出画布平面的多维运动。他直接将乐团定位在观众的空间,而舞者完全填满了背景。德加暗指印象主义运动相结合的风格,但几乎是以十九世纪末很少见到的方式重新定义的。在十九世纪七十年代,德加通过他在一些着名的运动赛事(例如1872年)中的一次射击运动的赛马来延续这一潮流。

直到一八八四年,他才开始了创作动态艺术的尝试。这项工作是一系列赛马和马球比赛的一部分,其中的数字很好地融入景观。这些马匹和他们的主人被描绘成好像在深思熟虑的时刻被抓住,然后在其他的框架中随便地走开。印象派和整体艺术界对这个系列印象非常深刻,但是当他们意识到他将这个系列拍成实际照片的时候也感到震惊。德加对摄影整合的批评并不感到惊慌,实际上它激励莫奈依靠类似的技术。

克劳德·莫奈
德加与莫奈的风格在一个方面非常相似:他们都是以直接的“视觉印象”为基础的艺术诠释,在他们的艺术中创造出变化和流动的感觉。作为绘画基础的主题或形象来自世界的客观视角。与德加一样,许多艺术史学家认为这是摄影在这段时间的潜意识效应。他19世纪60年代的作品反映了德加和马奈作品中可见的许多运动迹象。

到1875年,莫奈在他的新系列中变得非常迅速,从Le Bateau-Atelier su Seine开始。风景几乎包围了整个画布,并且由于它的不精确的笔触而产生了足够的运动,这些运动是人物的一部分。这幅画和圣拉扎尔火车站(1877年至1878年),向许多艺术史家证明,莫奈重新定义了印象派时代的风格。印象派最初是通过分离颜色,光线和运动来定义的。在十九世纪七十年代后期,莫奈开创了一种将三者结合的风格,同时将焦点集中在印象派时代的热门话题上。艺术家们常常被莫奈的笔触所震惊,以至于他的作品不仅仅是运动,而是一种惊人的震动。

奥古斯特·罗丹
奥古斯特·罗丹起初对莫奈的“振动作品”和德加对空间关系的独特理解印象深刻。作为艺术家和艺术评论的作者,罗丹出版了多种作品支持这种风格。他声称,莫奈和德加的作品造成了“艺术通过良好的造型和运动捕捉生活”的错觉。 1881年,当罗丹首先雕刻并制作自己的艺术作品时,他拒绝了他以前的观点。雕塑使罗丹陷入困境,他觉得没有哲学家,任何人都无法解决;艺术家如何将雕塑作品的运动和戏剧性运动传递给如此坚实的作品?在他出现这个难题之后,他发表了一些新的文章,故意不攻击马奈,莫奈,德加等人,但是传播了他自己的理论,认为印象派不是在传播运动,而是以静态的形式呈现。

20世纪超现实主义和早期的动态艺术
20世纪的超现实主义风格创造了一种向动态艺术风格的轻松过渡。所有的艺术家现在都探索了在艺术上不能被社会接受的主题。艺术家不仅仅是画山水或者历史事件,而是感受到钻研世俗和极端的新风格。在Albert Gleizes等艺术家的支持下,杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)和马克斯·比尔(Max Bill)等其他前卫艺术家感到,他们发现了新的灵感,发现了成为动态艺术焦点的怪诞。

阿尔伯特·格莱兹
格莱兹被认为是19世纪末和20世纪初欧洲艺术的理想哲学家,尤其是法国。他1912年的立体主义理论和论文使他在任何艺术讨论中都享有盛誉。这种声誉使他能够在20世纪10年代和20年代支持塑料风格或艺术的有节奏运动时发挥相当大的影响力。 Gleizes发表了一个关于运动的理论,进一步阐明了他关于运动的心理和艺术运用的理论,以及考虑运动时产生的心理。格莱兹在他的刊物中多次断言人类的创造意味着完全放弃外在的感觉。那对他来说,是什么让艺术流动到了包括罗丹在内的许多人,那是僵硬而不屈不挠的。

格雷泽斯首先强调了艺术节奏的必要性。对他来说,节奏意味着在二维或三维空间中,人物的视觉上令人愉快的重合。数字应该在数学上或系统上间隔开,以便它们似乎彼此交互。数字也不应具有太明确的特征。他们需要有几乎不清晰的形状和构图,从那里观众可以相信,这些人物本身正在这个狭窄的空间中移动。他想要绘画,雕塑,甚至是19世纪中期艺术家的平面作品,来展示数字如何向观众传达一定空间中的伟大运动。作为一名哲学家,格莱兹也研究了艺术运动的概念,以及如何吸引观众。 Gleizes在20世纪30年代更新了他的学习和出版物,就像动态艺术正在流行一样。

杰克逊波洛克
当波洛克创作了许多着名的作品时,美国已经走在了动感艺术运动的前沿。他用来创作他最着名的作品的新颖风格和方法,使他在1950年代成为动画画家无可争议的领袖,他的作品与20世纪50年代艺术评论家哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)创作的“动作”(Action)画相关。波洛克有一个不受限制的愿望,他的作品的每一个方面动画。波洛克一再对自己说,“我在每一幅画里”。他使用了大多数画家从不使用的工具,例如棍子,t刀和刀子。他创造的形状是他所认为的“漂亮,不稳定的物体”。

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这种风格演变成他的滴水技术。波洛克反复拿起油漆桶和画笔,把它们四处滑动,直到画布上画满了波浪线和锯齿状的笔画。在他下一阶段的工作中,波洛克用不寻常的材料测试了他的风格。他在1947年用铝漆画了他的第一部作品“大教堂”,从那里他尝试了第一个“飞溅”来破坏材料本身的统一性。他全心全意地相信,他将艺术的材料和结构从被迫的禁闭中解放出来,这就是他如何到达一直存在的动态艺术。

马克斯比尔
马克斯比尔成为20世纪30年代动力学运动的几乎完整的门徒。他认为动画艺术应该从纯粹的数学角度来执行。对他来说,使用数学原理和理解是你能够创造客观运动的少数方法之一。这个理论适用于他创作的每件艺术作品,以及他是如何创作的。青铜,大理石,铜和黄铜是他在雕塑中使用的四种材料。当他或她第一次接近他的一个雕塑时,他也喜欢欺骗观众的眼睛。在他的悬浮立方(1935-1936)的建筑中,他创造了一个通常看起来具有完美对称性的移动雕塑,但是一旦观察者从不同的角度来看,就会有不对称的方面。

移动装置和雕塑
马克斯比尔的雕塑只是动力学探索的运动风格的开始。 Tatlin,Rodchenko和Calder特别拿走了二十世纪初的静止雕塑,给了他们一点运动的自由。这三位艺术家从测试不可预测的运动开始,从那里试图通过技术改进来控制人物的运动。 “移动”一词来自修改重力和其他大气条件如何影响艺术家作品的能力。

虽然在动态艺术中手机的风格几乎没有区别,但是可以做出一个区别。当观众控制他们的移动时,手机不再被视为手机。这是虚拟运动的特征之一。当片断只在某些不自然的情况下移动,或者当观众稍微控制运动时,图形在虚拟运动下运行。

动力学的艺术原理也影响了马赛克艺术。例如,受动力影响的马赛克片经常使用明亮和黑暗的瓷砖之间的清晰区分,以三维形状来创建明显的阴影和移动。

塔特林
弗拉基米尔·塔特林被许多艺术家和艺术史家认为是第一个完成流动雕塑的人。 “移动”一词在罗德琴科的时代之前并没有被创造出来,而是非常适用于塔特林的作品。他的手机是一系列悬浮的浮雕,只需要一堵墙或一个底座,它将永远停留。这个早期的移动版,Contre-Reliefs Liberes Dans L’espace(1915)被认为是不完整的作品。这是一种节奏,与波洛克的节奏风格非常相似,依靠飞机的数学联锁,创造出一种自由悬浮在空中的作品。

塔特林从来不觉得他的艺术是一个需要一个清晰的开始或清晰的结束的对象或产品。他觉得自己的工作是一个不断演变的过程。许多艺术家,他认为移动真正完成于1936年,但他强烈反对。

罗得前柯
Tatlin的朋友之一Alexander Rodchenko坚持自己的工作已经完成,继续研究暂停的手机,创造了他认为是“非客观主义”的东西。这种风格是一个不那么专注于手机的研究,而不是帆布画和不可移动的物体。它着重于将不同材质和纹理的物体并置在一起,作为在观众心中引发新思想的一种方式。通过创作与作品的不连续性,观众认为该数字正在从画布或被限制的媒体上移开。他的一幅作品“舞蹈,一个无物体的作品”(1915)的作品体现了将不同材质和材质的项目和形状放在一起的愿望,从而创造出引人注目的形象。

然而到了20世纪二三十年代,Rodchenko找到了一种将他的非客观主义理论融入移动学习的方法。他的1920年悬挂建筑是一个木制的移动,从任何天花板悬挂一串,并自然旋转。这个移动雕塑有几个平面上存在的同心圆,但整个雕塑只能水平和垂直旋转。

卡尔德
亚历山大·考尔德(Alexander Calder)是一位艺术家,许多人相信他们已经确定了动力艺术中的手机风格。多年来对他的作品的研究,许多批评家指称,卡尔德受到各种各样的来源的影响。有人认为中国的风铃是与他最早的手机的形状和高度非常相似的物体。其他艺术史学家则认为,包括Shade(1920)在内的20世纪20年代的Man Ray手机直接影响着Calder艺术的发展。

当卡尔德第一次听到这些说法时,他立即告诫他的批评者。 “我从来没有过,也从来不会成为我自己的产品,我的艺术是我自己的,为什么还要说出我的艺术不是真的?卡尔德的第一部手机之一“移动”(Mobile,1938)是许多艺术史家“证明”曼雷对卡尔德风格有明显影响的作品。 “阴影”和“移动”都有一个连接到墙上的单个字符串,或者是一个将其保留在空中的结构。这两件作品有一个皱纹的功能,当空气通过它时会发生振动。

无论明显的相似之处,卡尔德的手机风格创造了两种类型,现在被称为动态艺术的标准。有对象手机和暂停手机。支持物体的手机有多种形状和大小,可以任何方式移动。悬挂的手机首先用彩色玻璃和挂在长线上的小木制物体制成。对象手机是Calder新兴的手机风格的一部分,原本是静止的雕塑。

可以说,根据他们相似的形状和立场,卡尔德最早的对象手机与动力艺术或动作艺术几乎没有关系。到了20世纪60年代,大多数艺术评论家认为,卡尔德在诸如“猫手机”(1966)等作品中完善了对象手机的风格。在这件作品中,考尔德允许猫的头部和尾巴受到随机运动,但是它的身体是静止的。考尔德并没有开始暂停手机的趋势,但他是在移动建设显而易见的原创性的艺术家。

他最早的悬挂手机之一,McCausland Mobile(1933),与其他许多当代手机不同,仅仅是因为两个物体的形状。大多数移动艺术家如Rodchenko和Tatlin从来都不会想到使用这种形状,因为他们似乎不具有可塑性,甚至是远程空气动力学。

尽管考尔德没有透露他创作作品时使用的大部分方法,但他承认他使用数学关系来制作作品。他只是说,他通过使用重量和距离的直接变化比例创造了一个平衡的移动。考尔德的配方随着他制作的每一个新手机而改变,所以其他的艺术家也不可能精确地模仿这个作品。

虚拟运动
到了二十世纪四十年代,新的手机风格和许多类型的雕塑和绘画融入了观众的控制。卡尔德(Calder),塔特林(Tatlin)和罗德琴科(Rodchenko)等艺术家在二十世纪六十年代创作了更多的艺术作品,但他们也与其他吸引不同观众的艺术家竞争。当维克多·瓦萨雷(Victor Vasarely)等艺术家在他们的艺术中发展了许多虚拟运动的第一个特征时,动态艺术就受到了极大的批评。这种批评一直延续到20世纪60年代,那时动态艺术处于休眠期。

材料和电力
Vasarely创造了许多在二十世纪四十年代被认为是互动的作品。他的一幅作品“戈尔德/克里斯塔尔”(Gordes / Cristal,1946)是一系列也是电动的立方体。当他在展会和艺术展上首次展示这些人物时,他邀请人们做出立方体的形状来按下开关,开始色彩和灯光表演。虚拟运动是一种可以与手机相关联的运动艺术风格,但是从这种运动风格来看,还有两个更为具体的运动艺术的区别。

表观运动和欧普艺术
表观运动是动态艺术的一个术语,仅在20世纪50年代发展。艺术史学家认为,任何独立于观众的动感艺术都有明显的动向。这种风格包括从波洛克的滴灌技术到Tatlin的第一款手机。到了二十世纪六十年代,当其他艺术史学家发展了“操作艺术”这个词来指代光学幻觉和所有在画布上或静止的视觉刺激艺术。这句话经常与动态艺术的某些方面发生冲突,包括通常是静止的手机。

1955年,在巴黎DeniseRené画廊的Mouvements展上,Victor Vasarely和Pontus Hulten在他们的“黄色宣言”中推出了一些基于光学和发光现象以及绘画幻觉的新动力表达方式。这种现代形式的“动力艺术”一词最早出现于1960年的苏黎世古堡博物馆,并在1960年代发现了它的主要发展。在大多数欧洲国家,通常包括主要利用光学幻觉的光学艺术形式,例如以Bridget Riley为代表的欧普艺术,以及由Yacov Agam,Carlos Cruz-Diez,JesúsRafael索托,格雷戈里奥·瓦尔达内加或尼古拉斯·舍弗。从1961年到1968年,FrançoisMorellet,Julio Le Parc,Francisco Sobrino,Horacio Garcia Rossi,Yvaral,JoëlStein和VeraMolnár成立的GRAV(艺术创作团)是一个光动力艺术家的集体。根据1963年的宣言,GRAV呼吁公众的直接参与对其行为产生影响,特别是通过使用互动式迷宫。

2013年11月,麻省理工博物馆开设了5000件动感艺术展,其中包括Arthur Ganson,Anne Lilly,Rafael Lozano-Hemmer,John Douglas Powers和Takis的作品。展览在博物馆举行“动感艺术年”,展示与艺术形式相关的特别节目。

新动态艺术在中国很受欢迎,在这里你可以在芜湖国际雕塑公园和北京的许多公共场所找到互动的动感雕塑。

同样,未来的“动态艺术”也是艺术界限模糊,不断延伸的流派。特别是在装置领域,使用了点燃的蜡烛的南荣派克的作品,欣赏了活蚂蚁挖巢的“形状”的柳原纪子的作品,作为一件作品腐烂的鱼引起争议。并不少见,像李保一样的单一动作“动作”,艺术作品中“动作”的观念将来如何扩展,已经不再是可以预见的了。

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