キネティックアートは、視聴者が知覚する動きを含むか、またはその効果のために動きに依存する任意の媒体からのアートである。作品の視聴者の視点を広げ、多次元の動きを組み込んだキャンバスの絵画は、運動論的美術の初期の例です。より関連して言えば、運動論芸術は、今日最も頻繁に3次元の彫刻や、自然に移動するか機械で操作される移動体などの図形を指す用語です。可動部分は、一般に、風、モーターまたはオブザーバーによって動力供給される。キネティックアートは、さまざまな重なり合うテクニックやスタイルを網羅しています。
キネティックアートは、可動部品を含む作品を提案するアートムーブメントです。動きは、風、太陽、モーターまたはビューアーによって生成することができます。キネティックアートは、さまざまな重なり合うテクニックやスタイルを網羅しています。
バーチャルムーブメントを含むキネティクスアートの一部、あるいはむしろ作品の特定の角度またはセクションのみから知覚される動きもある。この用語はまた、モーター、機械、または電動システムによって動きが生成されるアートワークを指すときに、多くの人が使用する用語「見かけの動き」と頻繁に衝突します。見た目とバーチャルの両方の動きは、最近ではopアートのスタイルとして主張されてきたキネティックアートのスタイルです。キネティックアートとオペア芸術のオーバーラップ量は、芸術家や美術史家が2つのスタイルを1つの傘下の用語でマージすることを検討するのに十分なほど重要ではありませんが、まだ区別がありません。
実際の動きや見かけの動きに関係する芸術作品に適用される用語実際の動きの機械、携帯、軽いオブジェクトを包含することができる。 1913年から1920年にかけて出版されたオペラ・キネティック・アートの名の下に置くことができるバーチャルまたは明らかな動きの作品も含まれています。マルセル・デュシャン、ウラジミール・タトリン、ナウム・ガボのような孤立した人物が最初の作品を想起したTatlin、Aleksandr Rodchenko、Man Rayが最初の携帯電話を建設したのとほぼ同時に、Bauhausのルートヴィヒ・ヒルシュフェルト・マックとKurt Schwerdtfegerとともに、Thomas WilfredとAdrian Bernard Kleinが色を発達させ始めました1920年代と1930年代のLászlóMoholy-NagyとAlexander Calderが実際の動きを芸術的に連続的に研究していたにもかかわらず、1950年代以降、キネティックアート、そしてそれに続く拡張が最終的に行われた。
いくつかの情報源から開発されたモニカとしてのキネティックアート。キネティックアートは、元々はキャンバスでの人物の動きを強調して実験した、クロード・モネ、エドガー・ドガ、エドゥアード・マネなど19世紀後半の印象派の芸術家の起源です。印象派の画家たちの三人組はすべて、現代人よりももっと生き生きとした芸術を創造しようと努めました。ドガのダンサーと競馬場の肖像画は、彼が「写真的リアリズム」と信じていたものの例です。 19世紀後半のドガのような芸術家は、生き生きとした景観や肖像画で写真に向かう動きに挑戦する必要性を感じました。
1900年代初めまでに、特定のアーティストは、ダイナミックモーションに芸術を帰属させることにますます近づきました。このスタイルの名前を付けた2人のアーティストの一人であるNaum Gaboは、「動態リズム」の例として彼の作品について頻繁に書きました。彼は彼の動く彫刻であるKinetic Construction（またStanding Wave、1919-20と名付けられた）が20世紀の最初のものであると感じました。 1920年代から1960年代にかけて、運動芸術のスタイルは、モビールや新しい形の彫刻を試した数々の他の芸術家によって再構成されました。
動態芸術の継続は、芸術作品が外部の影響、特に人の操作に反応するサイバネティックアートである。技術的な構成は、しばしば風、水、重力の自然の力によって推進されます。しかし、エンジン、ムーブメント、マニュアルドライブも使用されています。今日のキネティックアートのアーティストは、しばしばテクノロジーの最先端にあり、コンピュータ制御のオブジェクトはもはや稀ではありません。
特徴：
キネティックアートは、動きの探索に基づいていますが、ほとんどの作品では、動きはバーチャルではなくリアルです。
作業を行うために、アーティストは厳密に計画された構造を考慮し、それに従います。
キネティックワークの大部分は3次元であり、2次元平面から分離する。
風、水、エンジン、光、電磁気など、運動を創造するための資源はほとんど無限です。
キネティックアートワークの種類：
運動感覚を生み出す方法に応じて様々な種類の運動があります
安定性：要素が固定され、動きを知覚するために視聴者がそれらを囲むように配置された作品です。
モビリティ：さまざまな原因によって実際の動きを生み出し、構造が絶えず変化する作品です。
ペネトラベール（penetrables）：通常、実空間でのアセンブリであり、観察者が移動するにつれてそれを知覚できるようにするためには、それを入力する必要があります。
起源と初期の開発
「芸術が厳格ではないことを明らかに証明するために、ページ上の人物や風景を持ち上げる」ために、アーティストによって行われた進歩は、（カルダー、1954年）著しい革新と構成スタイルの変化をもたらしました。 ÉdouardManet、Edgar Degas、Claude Monetは印象派運動の変化を起こした19世紀の3人のアーティストである。彼らはそれぞれが作品に動きを取り入れる独特のアプローチを取っていましたが、現実主義者であるという意図でそうしました。同時期、オーギュスト・ロダンは、初期の作品が芸術における運動運動の発展を支えているアーティストであった。しかし、オーギュスト・ロダンの後の批判は間接的に、間違いなく時間を正確に捉え、現実に見られる活力を与えることは不可能だと主張して、マニ、デガ、モネの能力に間接的に挑戦しました。
エドワールマネ
マネットの作品は、いずれかの時代や芸術のスタイルに帰されることはほとんど不可能です。本当に新しいスタイルの瀬戸際にある彼の作品の1つは、Le Ballet Espagnol（1862）です。図形の輪郭は、互いに関連して、また設定との関連で深さを示唆する方法として、ジェスチャーと一致します。マネットはまた、この作品の均衡の欠如を強調して、視聴者に、彼が一瞬の距離を過ぎていることを予測します。この作品では、ぼやけた、ぼんやりとした色と影の感覚が、同様に視聴者を一瞬の瞬間に置きます。
1863年に、マネットは、彼の研究をフラットなキャンバスに、ル・デジューナー・シュル・ハーベーと共に拡張しました。光、色、組成は同じですが、背景の図に新しい構造を追加しています。バックグラウンドで曲がる女性は、あたかも彼女が前景の人物から遠く離れているかのように完全には縮尺されていない。スペースの欠如は、スナップショットを作成するManetの方法であり、Le Ballet Espagnolにおける前景オブジェクトのぼかしと同様の、近侵襲的な動きである。
エドガー・ドガ
エドガー・ドガはマネットの知的な延長だと考えられていますが、印象派のコミュニティにとってはより根本的です。デガースの主題は印象派時代の典型である。彼はバレエダンサーと競馬のイメージに大きなインスピレーションを与えます。彼の “現代的な主題”は、動く芸術を創造するという彼の目的を決して覆しませんでした彼の1860年の作品FeunesはS’exercant a la Luteを賞賛し、彼は古典的な印象派のヌードを利用しますが、全体のコンセプトを拡大しています。彼はそれらを平らな景観に置き、劇的なジェスチャーを与え、彼にとってこれは新しいテーマ「動きの若者」を指摘した。
彼の最も革命的な作品の1つであるオペラ座（1868）は、明確な動きの形態を解釈し、キャンバスの平坦性を超えて多次元的な動きを与えます。彼はオーケストラを直接観客の空間に配置し、ダンサーは背景を完全に埋める。 Degasは印象派的な動きを組み合わせたスタイルを暗示していますが、1800年代後半にはほとんど見られなかったような形で再定義しています。 1870年代に、DegasはVoiture aux Courses（1872）のような作品でワンショットモーションホースを愛することでこの傾向を続けています。
Chevaux de Courseで1884年になってダイナミックな芸術を創造しようとしたのは実を結びました。この作品は、フィギュアがランドスケープにうまく統合された一連の競馬とポロマッチの一部です。馬とその所有者は、激しい審議の瞬間につかまれたように描写され、他のフレームでは偶然に逃げるように描かれています。印象派と全体的な芸術界はこのシリーズに非常に感銘を受けましたが、実際の写真にこのシリーズを基づいていることが分かったときにもショックを受けました。ドガは彼の写真の統合の批判に惑わされず、実際にモネに類似の技術に頼るよう促した。
クロード・モネ
ドガとモネのスタイルはどちらかというと非常に似ていました。どちらも、芸術的な解釈をベースにした “網膜の印象”に基づいており、アートの変化と動きの感覚を作り出しています。彼らの絵画の基礎となった主題やイメージは、客観的な世界観から来たものです。 Degasの場合と同様に、多くの美術史家は、それがその期間に撮影された潜在的な影響であると考えています。彼の1860年代の作品は、DegasとManetの作品に見られる動きの兆候の多くを反映しています。
1875年までに、MonetのタッチはLe Bateau-Atelier su Seineから始まる彼の新しいシリーズで非常に迅速になります。風景はほぼキャンバス全体を覆い、その数字が動きの一部であるという不正確なブラシストロークから発散する十分な動きを有する。この絵はGare Saint-Lazare（1877-1878）とともに、モネが印象派時代の様式を再定義していることを多くの美術史家に証明している。印象派は当初、色、光、および動きを分離することによって定義されました。 1870年代後半に、モネは印象派時代の人気のある主題に焦点を当てながら、3つを組み合わせたスタイルを開拓しました。モネの筆致は、絵画の動きよりもはるかに大きなものでしたが、印象的な振動でした。
オーギュスト・ロダン
オーギュスト・ロダンは当初、モネの「振動する作品」とデガの空間的関係のユニークな理解に非常に感銘を受けました。ロダンは、美術家としてのアート・レビューの著者として、このスタイルを支える複数の作品を発表しました。彼は、モネとデガの作品は「芸術は良いモデリングと動きを通して人生を捉える」という錯覚を生み出したと主張している。 1881年、ロダンは最初に彫刻を作り、自身の芸術作品を制作したが、彼は以前の考え方を拒絶した。彫刻は、哲学者も誰も解決できないと感じた苦境にロダンを置く。どのように作品は彫刻のようにしっかりとした動きと劇的な動きをアーティストが与えることができますか？この謎が起こった後、彼はManet、Monet、Degasなどの人を意図的に攻撃しなかった新しい記事を発表しましたが、印象派主義は動きを伝えるのではなく静的な形で提示するという独自の理論を広めました。
20世紀のシュルレアリズムと初期のキネティックアート
20世紀のシュルレアリスム様式は、カイネティックアートのスタイルに容易に移行しました。すべてのアーティストは、芸術的に描写することが社会的に受け入れられなかった主題を探求しました。アーティストは単に景観や歴史的な出来事を描いただけでなく、新しいスタイルを解釈するために、世俗的なものや極端なものを掘り下げる必要性を感じました。アルバート・グライズ（Albert Gleizes）のようなアーティストのサポートを得て、ジャクソン・ポロック（Jackson Pollock）やマックス・ビル（Max Bill）などの他のアヴァンギャルドなアーティストたちは、キネティックアートの焦点となった奇妙なものを発見するように新しい感動を感じたかのように感じました。
アルバートグライズ
グライズは、19世紀後半から20世紀初頭のヨーロッパの哲学者、さらにはフランスの理想的な哲学者とみなされました。彼の理論と1912年からキュービズムに関する論文は、あらゆる芸術的な議論で有名な評判を得ました。この名声は、1910年代と1920年代の芸術のリズム的な動きやプラスチックのスタイルを支えるときに、彼がかなりの影響力を持って行動することを可能にしました。グライズは運動に関する理論を発表しました。この理論は、運動を考えるときに生じる心理と関連して、運動の心理的、芸術的使用についての彼の理論をさらに明言しました。人間の創造は外部の感覚の完全な放棄を意味することを彼の出版物で繰り返し主張している。彼には、ロダンを含む多くの人にアートを動かすものがありました。それは、固くて不屈のほど動かないものでした。
グライズはまずアートのリズムの必要性を強調した。彼にとって、リズムは、2次元または3次元の空間でフィギュアの視覚的に快適な一致を意味しました。図は数学的にまたは系統的に間隔を置いて互いに見えるようにする必要があります。また、フィギュアにはあまりにも明確な機能はありません。彼らは、ほとんど不明瞭な形や構図を持つ必要があり、そこから見る人は、その図形自体がその限られた空間で動いていると信じることができます。彼は絵画、彫刻、さらには19世紀半ばのアーティストのフラットな作品でさえ、ある空間に大きな動きがあったということを人がどのように鑑賞者に伝えるかを示したかったのです。哲学者として、グライズはまた、芸術的な動きの概念とそれがどのように視聴者にアピールするかを研究しました。 Gleizesは、キネティックアートが人気を集めているように、1930年代に彼の研究と出版物を更新しました。
ジャクソンポロック
ポロックが有名な作品の多くを作ったとき、アメリカはすでに運動芸術運動の最前線に立っていました。彼が最も有名な作品を作るために使った新しいスタイルと方法は、1950年代にキネティックペインターのリーダーであり、彼の作品は1950年代のアート評論家Harold Rosenbergが作ったアクション絵画と関連していました。ポロックは絵のあらゆる面をアニメ化する自由な欲求を持っていました。ポロックは繰り返し「自分はすべての絵の中にいる」と言った。彼はスティック、こて、ナイフなど、ほとんどの画家が使用しないツールを使用していました。彼が作った形は、「美しくて不器用なもの」と思ったものでした。
このスタイルはドリップテクニックに発展しました。ポロックは絵の具と絵筆のバケツを繰り返し取ってきてキャンバスが波打ち線とギザギザの筆跡で覆われるまでそれらをまわりこませた。彼の作品の次の段階で、ポロックは珍しい素材で自分のスタイルをテストしました。彼は1947年に大聖堂と名付けられたアルミニウムの塗料で彼の最初の作品を描きました。そこから彼は素材そのものの一体性を破壊するための彼の最初の「はね」を試みました。彼は、自分が強制的に拘束されている素材から芸術の構造や構造を解放していることを全面的に信じていました。それはいつも存在していた動いているか、
最大法案
マックスビルは1930年代の運動運動のほぼ完全な弟子となった。彼は、キネティックアートは純粋に数学的な観点から実行されるべきだと考えました。彼には、数学の原則と理解を使用することは、客観的な動きを生み出すことができるいくつかの方法の1つでした。この理論は、彼が創作したすべての作品にどのように適用され、どのように彼がそれを創作したかにも関係します青銅、大理石、銅、真鍮は、彫刻で使用した材料の4つです。彼はまた、彫刻の1つに最初に近づいたときに見る人の目を騙して楽しんだ。 「Suspended Cube」（1935-1936）の「Construction with Suspended Cube」（1935-1936）では、完全な対称性を持っているように見えるモバイル彫刻を作成しましたが、視聴者が異なる角度から見ると、非対称性があります。
モビールと彫刻
マックスビルの彫刻は、運動学が探求した運動様式の始まりにすぎませんでした。タトリン、ロドチェンコ、そしてカルダーは、特に20世紀初頭の定置彫刻をとり、動きのわずかな自由を与えました。これらの3人のアーティストは、予測不可能な動きをテストすることから始まり、そこから技術的な機能強化による人物の動きをコントロールしようとしました。 「モバイル」という用語は、重力やその他の大気条件がアーティストの作品にどのような影響を与えるかを変更する能力に由来します。
運動学におけるモビリティのスタイルはほとんど区別されていませんが、1つの区別があります。観客が自分の動きをコントロールしているときに、モバイルはもはやモバイルとはみなされません。これはバーチャルムーブメントの特徴の1つです。作品が自然ではない特定の状況下でのみ動く場合、または観客が動きをわずかでも制御する場合、図は仮想の動きの下で動作します。
キネティックアート原理もモザイクアートに影響を与えてきた。例えば、運動に影響されたモザイク片は、明暗のタイルと3次元形状との明確な区別を用いて、明瞭な影および動きを生成することが多い。
タトリン
ウラジミール・タトリンは、多くの芸術家や美術史家によって、モバイル彫刻を完成させる最初の人物とみなされています。ロンチェンコの時代までモバイルという言葉は造語されていませんでしたが、タトリンの仕事には非常に適しています。彼の携帯電話は、壁や台座だけが必要な一連の停止レリーフであり、永久に中断されたままになります。この初期のモバイル、Contre-Reliefs Liberes Dans L’espace（1915年）は不完全な仕事と判断されます。それは、空中に自由に吊り下げられた作品を作り出した飛行機の数学的絡み合いに依存した、ポロックのリズムスタイルによく似たリズムでした。
タトリンは、彼の芸術が、明確な始まりや明確な終わりを必要とする物体または製品であるとは決して感じなかった。彼は何よりも自分の仕事が進化していく過程であると感じました。彼は1936年に携帯電話が本当に完成したと考えていた多くのアーティストが、激しく反対していました。
ロドチェンコ
彼の仕事が完了したと主張したタトリンの友人の1人であるアレキサンダー・ロドチェンコは、中断された携帯電話の研究を続け、彼が「客観主義ではない」と考えたものを作り出した。このスタイルは、キャンバスの絵や不動のオブジェクトよりも、モバイルに焦点を絞った研究ではありませんでした。それは、視聴者の心に新しいアイデアを発する方法として、異なる材料とテクスチャのオブジェクトを並置することに焦点を当てています。作品に不連続性を生じさせることにより、観客は、キャンバスや制限された媒体からフィギアが動いていることを前提とした。彼のキャンバス作品の1つであるDance、Objectless Composition（1915）は、さまざまなテクスチャや素材のアイテムや形を一緒に配置して、視聴者の注目を集めたイメージを作りたいという願いを具現化しています。
しかし、1920年代から1930年代にかけて、ロドチェンコは非客観主義理論をモバイル学習に取り入れる方法を見出した。彼の1920年の作品ハンギング・コンストラクション（Hanging Construction）は、天井からストリングで垂れ下がって自然に回転するウッド・モビルです。この移動彫刻は、複数の平面に存在する同心円を持ちますが、彫刻全体が水平方向と垂直方向にのみ回転します。
カルダー
アレクサンダー・カルダーは、多くの人々が、キネティックアートのモビールのスタイルをしっかりと正確に定義したと信じているアーティストです。何年もの彼の作品を研究して、多くの批評家は、カルダーが様々な情報源の影響を受けたと主張しています。中国風車は、初期の携帯電話の形状や高さに非常に似ていると主張する者もいます。他の芸術史家は、1920年代のシェード（1920年）を含むマン・レイの携帯は、カルダーの芸術の成長に直接的な影響を与えたと主張する。
カーターが最初にこれらの主張を聞いたとき、彼はすぐに彼の批評家に忠告しました。 “私は自分のものではなく、決して自分自身のものではありません。自分の芸術は私のものです。カルダーの最初の携帯電話Mobile（1938）の1つは、Man Rayがカルダーのスタイルに明らかな影響を与えていることを多くの美術史家に証明した作品でした。シェードとモバイルの両方に、壁に取り付けられた単一のストリングまたはそれを空中に保持する構造があります。 2つの作品は、空気が通過するときに振動するしわのある特徴を持っています。
明白な類似点にかかわらず、カルダーの携帯電話のスタイルは、現在、運動アートの標準と呼ばれる2つのタイプを作成しました。オブジェクトモバイルとサスペンドモバイルがあります。支持体上のオブジェクト移動体は、様々な形状とサイズで提供され、どのような方法でも移動できます。吊り下げられた携帯電話は、長い糸に掛けられた色のガラスと小さな木製の物で最初に作られました。オブジェクト携帯は、もともと定置彫刻であったカルダーの新興のモビールスタイルの一部でした。
似たような形と姿勢に基づいて、カルデルの最も初期の物体の移動体は、運動的芸術や動く芸術とほとんど関係がないと主張することができる。 1960年代までに、ほとんどの美術評論家は、カルデルがCat Mobile（1966）のような創造物の中でオブジェクトモビールのスタイルを完成させたと信じていました。この作品では、カルダーは猫の頭と尾をランダムに動かせるようにしていますが、体は静止しています。カルダーは中断された携帯電話の傾向を開始しませんでしたが、彼はモバイル構築の彼の見事な独創性のために認識されたアーティストでした。
彼の初期の中断された携帯電話の1つであるMcCausland Mobile（1933）は、2つのオブジェクトの形状のために他の多くの現代の携帯とは異なります。 RodchenkoやTatlinのようなほとんどのモバイルアーティストは、そのような形状を使用することは考えられませんでした。
カルダーは仕事をするときに使った方法の大部分を公表していなかったにもかかわらず、彼は数学的関係を使ってそれらを作ったと認めました。彼は重量と距離の直接的な変化の割合を使ってバランスのとれた携帯電話を作ったとしか言いませんでした。彼が作ったすべての新しいモバイルでカルダーの公式が変わったので、他のアーティストは決して正確にその作品を真似することができませんでした。
バーチャルムーブメント
1940年代までに、新しいスタイルのモビールだけでなく、多くの種類の彫刻や絵画が観客のコントロールを取り入れました。カルダー、タトリン、ロドチェンコなどのアーティストは1960年代を通じて多くの芸術作品を制作しましたが、さまざまな観客にアピールした他のアーティストとの競争も行っていました。 Victor Vasarelyのような芸術家が芸術におけるバーチャルムーブメントの最初の特徴をいくつか開発したとき、キネティックアートは重い批判に直面しました。この批判は、1960年代まで、運動論的芸術が休眠していた時代まで続いた。
材料と電気
1940年代にインタラクティブであると考えられていた多くの作品を作った。彼の作品の1つであるGordes / Cristal（1946）は、電気的に動力を与えられた一連の立方体である。展覧会や展覧会で最初にこれらの図を見せたとき、彼は立方体の形まで人々を招待してスイッチを押して、カラーとライトショーを始めました。バーチャルムーブメントは、モビールに関連することができる運動芸術のスタイルですが、この運動様式には、運動芸術の2つのより明確な区別があります。
見かけの動きとオペア芸術
見かけの動きは、1950年代に進化したキネティックアートに帰属する用語です。美術家の歴史家は、視聴者から独立したモバイルであったどのようなタイプの運動芸術も明らかな動きをしていると信じていました。このスタイルには、ポロックのドリップテクニックからタトリンの最初の携帯電話に至るまでの作品が含まれます。 1960年代、他の美術史家が、錯視やキャンバスや静止していたすべての視覚刺激アートを指すために、「op art」というフレーズを作成した。このフレーズは、一般に静止している携帯を含む運動芸術の特定の側面としばしば衝突します。
1955年、パリのDeniseRenéギャラリーでの展覧会のために、Victor VasarelyとPontus Hultenは、「黄色のマニフェスト」で、光と光の現象と幻想を描いた新しい動態表現を推進しました。この近代的な形態の表現「運動論的芸術」は、1960年にチューリッヒの博物館fürGestaltungに初めて登場し、1960年代の主要な発展を見出した。ヨーロッパのほとんどの国では、一般的に、ブリジット・ライリーが代表するop artや、Yacov Agam、Carlos Cruz-Diez、JesúsRafaelが代表する動きに基づいた芸術のような、 Soto、Gregorio Vardanega、またはNicolasSchöffer。 1961年から1968年まで、フランソワ・モレール、フリオ・ル・パルク、フランシスコ・ソブリーノ、ホラシオ・ガルシア・ロッシ、イヴァラル、ジョエル・シュタイン、ヴェラ・モルナールによって設立されたGRAV（Groupe de Recherche d’Art Visuel）は、オプト・キネティックの集団であった。 1963年のマニフェストによると、GRAVは、特にインタラクティブラビリンスの使用を通じて、その行動に影響を与える一般市民の直接的な参加に訴えかけた。
2013年11月、MITミュージアムは、Arthur Ganson、Anne Lilly、Rafael Lozano-Hemmer、John Douglas Powers、Takisの作品を取り入れた5000のMoving Parts（キネティックアート展）を開催しました。この展覧会では、美術館に関連した特別なプログラミングを特集したミュージアムでの「キネティックアートの年」が幕を開けます。
ネオ・キネティック・アートは中国で人気があり、蕪湖国際彫刻公園や北京などの多くの公共の場所で、インタラクティブな運動彫刻を見つけることができます。
同様に、将来的には、「キネティックアート」は、アートの境界が曖昧になり、一定の延長が予想されるジャンルです。特に設置の分野では、ライトキャンドルをそのまま使用したナム・ジョンパイクの作品は、生きているアリが巣を掘る「形」を高く評価している柳木幸憲の作品は、腐った魚を作品として論争したLee Bulのような単一の動き「動き」を作るのは珍しいことではなく、将来、美術作品における「動き」という考え方がどのように拡大するかは予測できません。