काइनेटिक कला

काइनेटिक कला किसी भी माध्यम से कला है जिसमें दर्शक द्वारा संचलन योग्य है या इसके प्रभाव के लिए गति पर निर्भर करता है। कैनवस पेंटिंग जो कलाकृति के दर्शकों के दृष्टिकोण को बढ़ाती है और बहुआयामी आंदोलन को शामिल करती है, गतिज कला के शुरुआती उदाहरण हैं। अधिक प्रासंगिक रूप से, काइनेटिक कला एक शब्द है जो आज सबसे अधिक बार तीन आयामी मूर्तियों और मोबाइल जैसे कि प्राकृतिक रूप से चलने या मशीन संचालित करने वाले आंकड़ों को संदर्भित करता है। चलती भागों को आम तौर पर हवा, एक मोटर या पर्यवेक्षक द्वारा संचालित किया जाता है। काइनेटिक कला में अतिव्यापी तकनीकों और शैलियों की एक विस्तृत विविधता शामिल है।

काइनेटिक कला एक कला आंदोलन है जो चलती भागों वाले कार्यों का प्रस्ताव करता है। आंदोलन हवा, सूरज, एक मोटर या दर्शक द्वारा निर्मित किया जा सकता है। काइनेटिक कला में अतिव्यापी तकनीकों और शैलियों की एक विस्तृत विविधता शामिल है।

गतिज कला का एक हिस्सा भी है जिसमें आभासी आंदोलन शामिल है, या केवल कुछ कोणों या काम के वर्गों से माना जाने वाला आंदोलन है। यह शब्द “स्पष्ट आंदोलन” शब्द के साथ अक्सर टकराता है, जिसका उपयोग कई लोग एक कलाकृति का उल्लेख करते समय करते हैं, जिसका आंदोलन मोटर्स, मशीनों या विद्युत संचालित प्रणालियों द्वारा बनाया जाता है। दोनों स्पष्ट और आभासी आंदोलन गतिज कला की शैली हैं जिन्हें केवल हाल ही में op कला की शैलियों के रूप में तर्क दिया गया है। काइनेटिक और ऑप आर्ट के बीच ओवरलैप की मात्रा कलाकारों और कला इतिहासकारों के लिए महत्वपूर्ण नहीं है कि वे दो शैलियों को एक छत्र शब्द के तहत विलय करने पर विचार करें, लेकिन ऐसे भेद हैं जिन्हें अभी तक बनाया जाना बाकी है।

वास्तविक और स्पष्ट आंदोलन से संबंधित कला के कार्यों के लिए लागू किया गया शब्द इसमें वास्तविक गति में मशीनों, मोबाइल और प्रकाश वस्तुओं को शामिल कर सकता है; अधिक व्यापक रूप से, इसमें आभासी या स्पष्ट आंदोलन के काम भी शामिल हैं, जिन्हें 1913 और 1920 के बीच ओप आर्ट काइनेटिक कला के संप्रदाय के तहत रखा जा सकता है, जब कुछ अलग-थलग आंकड़े जैसे कि मार्सेल डुचैम्प, व्लादिमीर टैटलिन और नाओम गैबो ने अपने पहले काम की कल्पना की थी और यांत्रिक आंदोलन पर जोर देने के लिए बयान। उसी समय टाटलिन, अलेक्सांद्र रोडेन्को और मैन रे ने अपने पहले मोबाइलों का निर्माण किया, और थॉमस विलफ्रेड और एड्रियन बर्नार्ड क्लेन, बॉहॉस में लुडविग हिर्शफेल्ड-मैक और कर्ट श्टडॉटफिगर के साथ, अपना रंग विकसित करना शुरू किया। अंगों और प्रक्षेपण तकनीकों की दिशा में एक कला माध्यम है जिसमें प्रकाश और गति शामिल है, हालांकि लेज़्ज़्लो मोहोली-नागी और अलेक्जेंडर काल्डर ने 1920 या 1930 के दशक में वास्तविक गति में कम या ज्यादा निरंतर कलात्मक अनुसंधान किया, यह 1950 के बाद ही था। गतिज कला, और इसके बाद का विस्तार, आखिरकार हुआ।

एक सूत्र के रूप में काइनेटिक कला कई स्रोतों से विकसित हुई। 19 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में इंप्रूव्ड आर्टिस्ट जैसे क्लाउड क्लाउड, एडगर डेगास और ओडोर्ड मानेट के रूप में काइनेटिक कला की उत्पत्ति हुई है, जो मूल रूप से कैनवास पर मानव आकृतियों के आंदोलन के उच्चारण के साथ प्रयोग करते थे। प्रभाववादी चित्रकारों की इस विजय ने उन सभी कलाओं को बनाने की कोशिश की, जो उनके समकालीनों की तुलना में अधिक जीवनदायी थी। डेगस के नर्तक और रेसहॉर्स पोर्ट्रेट इस बात के उदाहरण हैं कि उन्हें “फोटोग्राफिक यथार्थवाद” माना जाता था; 19 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में डेगस जैसे कलाकारों को ज्वलंत, कैडिटेड परिदृश्य और चित्रों के साथ फोटोग्राफी की ओर आंदोलन को चुनौती देने की आवश्यकता महसूस हुई।

1900 के दशक की शुरुआत में, कुछ कलाकारों ने अपनी कला को गतिशील गति के रूप में बताने के लिए करीब और करीब बढ़ गए। इस शैली के नामकरण के लिए जिम्मेदार दो कलाकारों में से एक नाम गामो ने “काइनेटिक लय” के उदाहरण के रूप में अपने काम के बारे में अक्सर लिखा। उन्होंने महसूस किया कि 20 वीं शताब्दी में उनकी चलती मूर्तिकला काइनेटिक कंस्ट्रक्शन (डबिंग स्टैंडिंग वेव, 1919–20) भी अपनी तरह की पहली थी। 1920 से 1960 के दशक तक, गतिज कला की शैली को कई अन्य कलाकारों द्वारा फिर से आकार दिया गया था, जो मोबाइल और मूर्तिकला के नए रूपों के साथ प्रयोग करते थे।

गतिज कला की निरंतरता साइबरनेटिक कला है, जिसमें कला का काम बाहरी प्रभावों पर प्रतिक्रिया करता है, विशेष रूप से व्यक्तियों के जोड़तोड़ के लिए भी। तकनीकी निर्माण अक्सर हवा, पानी और गुरुत्वाकर्षण की प्राकृतिक शक्तियों द्वारा संचालित होते हैं। लेकिन इंजन, आंदोलनों और मैनुअल ड्राइव का भी उपयोग किया जाता है। आज के गतिज कला के कलाकार अक्सर प्रौद्योगिकी के अत्याधुनिक हैं, कंप्यूटर-नियंत्रित वस्तुएं अब दुर्लभ नहीं हैं।

विशेषताएं:
काइनेटिक कला आंदोलन की खोज पर आधारित है, लेकिन अधिकांश कार्यों में आंदोलन वास्तविक है, आभासी नहीं।
काम करने के लिए, कलाकार एक कठोर योजनाबद्ध संरचना पर विचार करता है और उसका अनुसरण करता है।
अधिकांश गतिज कार्य त्रि-आयामी हैं, वे दो-आयामी विमान से अलग होते हैं।
आंदोलन बनाने के संसाधन लगभग अनंत हैं, जैसे कि हवा, पानी, इंजन, प्रकाश, विद्युत चुंबकत्व।

गतिज कलाकृति के प्रकार:
आंदोलन सनसनी पैदा करने वाले तरीके के अनुसार विभिन्न प्रकार के गतिज कार्य होते हैं
स्थिरता: क्या वे कार्य हैं जिनके तत्व तय किए गए हैं, इस तरह से व्यवस्थित किए गए हैं कि आंदोलन को देखने के लिए दर्शक को उन्हें घेरना चाहिए।
गतिशीलता: वे कार्य हैं जो विभिन्न कारणों से एक वास्तविक आंदोलन का उत्पादन करते हैं, उनकी संरचना को लगातार बदलते रहते हैं।
लॉर्रबल्स: यह आमतौर पर एक वास्तविक स्थान पर एक असेंबली है जिसे देखने के लिए दर्शक को इसे दर्ज करने की आवश्यकता होती है क्योंकि यह यात्रा करता है।

मूल और प्रारंभिक विकास
कलाकारों द्वारा “पृष्ठ से आंकड़े और दृश्यों को उठाने और कला को कठोर नहीं साबित करने के लिए किए गए स्ट्राइड्स” (काल्डर, 1954) ने महत्वपूर्ण नवाचारों और रचना शैली में बदलाव किए। ,और्ड मानेट, एडगर डेगास और क्लाउड मोनेट 19 वीं सदी के तीन कलाकार थे जिन्होंने प्रभाववादी आंदोलन में उन बदलावों की शुरुआत की। भले ही वे प्रत्येक ने अपने कार्यों में आंदोलन को शामिल करने के लिए अद्वितीय दृष्टिकोण लिया, लेकिन उन्होंने एक यथार्थवादी होने के इरादे से ऐसा किया। उसी अवधि में, अगस्टे रोडिन एक कलाकार थे, जिनके शुरुआती कार्यों ने कला में विकासशील गतिज आंदोलन के समर्थन में बात की थी। हालांकि, अगस्टे रोडिन की आंदोलन की बाद की आलोचनाओं ने अप्रत्यक्ष रूप से मानेट, डेगास और मोनेट की क्षमताओं को चुनौती दी, उनका दावा है कि यह वास्तव में समय पर एक पल को कैप्चर करना और वास्तविक जीवन में दिखाई देने वाली जीवन शक्ति देना असंभव है।

Édouard Manet
कला के किसी एक युग या शैली को मानेट के काम का वर्णन करना लगभग असंभव है। उनकी एक रचना जो वास्तव में एक नई शैली की कगार पर है, ले बैले एस्पैग्नोल (1862) है। आंकड़े एक दूसरे के संबंध में और सेटिंग के संबंध में गहराई का सुझाव देने के तरीके के रूप में उनके इशारों के साथ मेल खाते हैं। मानेट ने इस काम में संतुलन की कमी को दर्शाने वाले को यह बताने के लिए भी प्रेरित किया कि वह एक क्षण के किनारे पर है जो गुजरने से कुछ सेकंड दूर है। इस काम में रंग और छाया की धुंधली, धुंधली भावना, दर्शक को क्षणभंगुर क्षण में रखती है।

1863 में, मानेट ने ले डीजुनर सुर लैरबे के साथ फ्लैट कैनवास पर आंदोलन के अपने अध्ययन को बढ़ाया। प्रकाश, रंग और रचना समान हैं, लेकिन वह पृष्ठभूमि के आंकड़ों में एक नई संरचना जोड़ता है। पृष्ठभूमि में झुकने वाली महिला को पूरी तरह से छोटा नहीं किया जाता है जैसे कि वह अग्रभूमि में आंकड़े से बहुत दूर थी। स्पेसिंग की कमी, स्नैप बैले को बनाने का मैनेट का तरीका है, ले बैलेट एस्पैग्नोल में अग्रभूमि वस्तुओं के धुंधलापन के समान निकट-आक्रामक आंदोलन।

एडगर डेगास
माना जाता है कि एडगर डेगस को मानेट का बौद्धिक विस्तार माना जाता है, लेकिन यह प्रभाववादी समुदाय के लिए अधिक कट्टरपंथी है। डेगस के विषय छापवादी युग के प्रतीक हैं; वह बैले नर्तकियों और घोड़े की दौड़ की छवियों में बहुत प्रेरणा पाता है। उनके “आधुनिक विषयों” ने चलती कला बनाने के अपने उद्देश्य को कभी अस्पष्ट नहीं किया। अपने 1860 के टुकड़े में फ़ूंट्स स्पार्टियेट्स एस’टेर्सेंट को एक ला लुटेते हैं, वे क्लासिक इंप्रेशनिस्ट नूड्स पर कैपिटल करते हैं लेकिन समग्र अवधारणा पर विस्तार करते हैं। वह उन्हें एक सपाट परिदृश्य में रखता है और उन्हें नाटकीय इशारे देता है, और उसके लिए यह “आंदोलन में युवाओं” के एक नए विषय की ओर इशारा करता है।

उनके सबसे क्रांतिकारी कार्यों में से एक, L’Orchestre de l’Opera (1868) निश्चित आंदोलन के रूपों की व्याख्या करता है और उन्हें कैनवास के सपाटपन से परे बहुआयामी आंदोलन देता है। वह ऑर्केस्ट्रा को सीधे दर्शक के स्थान पर रखता है, जबकि नर्तक पूरी तरह से पृष्ठभूमि को भरते हैं। डेगास आंदोलन के संयोजन की प्रभाववादी शैली के लिए गठबंधन कर रहा है, लेकिन लगभग इसे इस तरह से फिर से परिभाषित करता है कि 1800 के दशक के अंत में शायद ही कभी देखा गया था। 1870 के दशक में, डेगास ऑक्स कोर्स (1872) जैसे कार्यों में एक शॉट गति घुड़सवार के अपने प्यार के माध्यम से डेगास ने इस प्रवृत्ति को जारी रखा।

यह 1884 तक चेवाक्स डी कोर्स के साथ नहीं था कि गतिशील कला बनाने का उनका प्रयास फलित हुआ। यह काम घुड़दौड़ और पोलो मैचों की एक श्रृंखला का हिस्सा है, जिसमें आंकड़े परिदृश्य में अच्छी तरह से एकीकृत होते हैं। घोड़ों और उनके मालिकों को इस तरह चित्रित किया जाता है जैसे कि गहन विचार-विमर्श के एक क्षण में पकड़ा जाता है, और फिर अन्य फ्रेम में लापरवाही से दूर चला जाता है। प्रभाववादी और समग्र कलात्मक समुदाय इस श्रृंखला से बहुत प्रभावित थे, लेकिन जब उन्हें एहसास हुआ कि उन्होंने इस श्रृंखला को वास्तविक तस्वीरों पर आधारित किया है तो वे भी चौंक गए थे। डीगास फोटोग्राफी के अपने एकीकरण की आलोचनाओं से घबराए नहीं थे, और इसने वास्तव में मोनेट को समान प्रौद्योगिकी पर भरोसा करने के लिए प्रेरित किया।

क्लॉड मोनेट
डेगास और मोनेट की शैली एक तरह से बहुत समान थी: दोनों ने अपनी कला में भिन्नता और आंदोलन की भावना पैदा करने के लिए एक प्रत्यक्ष “रेटिनल छाप” पर अपनी कलात्मक व्याख्या की। जो विषय या चित्र उनके चित्रों की नींव थे, वे दुनिया के एक उद्देश्यपूर्ण दृष्टिकोण से आए थे। डेगास के साथ, कई कला इतिहासकार मानते हैं कि अवचेतन प्रभाव फोटोग्राफी होना उस समय की अवधि में था। उनके 1860 के दशक के काम आंदोलन के कई संकेतों को दर्शाते हैं जो डेगस और मानेट के काम में दिखाई देते हैं।

1875 तक, अपनी नई श्रृंखला में मोनेट का स्पर्श बहुत तेज हो गया, जिसकी शुरुआत ले बटेउ-एटेलियर सु सीन से हुई। परिदृश्य लगभग पूरे कैनवस को घेरता है और इसकी अविरल ब्रशस्ट्रोक से निकलने वाली पर्याप्त गति है कि आंकड़े गति का एक हिस्सा हैं। गारे सेंट-लज़ारे (1877-1878) के साथ यह पेंटिंग, कई कला इतिहासकारों को साबित करती है कि मोनेट, प्रभाववादी युग की शैली को फिर से परिभाषित कर रहा था। प्रभाववाद को शुरू में रंग, प्रकाश और आंदोलन को अलग करके परिभाषित किया गया था। 1870 के दशक के उत्तरार्ध में, मोनेट ने एक शैली का बीड़ा उठाया था, जिसमें तीनों को मिलाया गया था, जबकि छापे के युग के लोकप्रिय विषयों पर ध्यान केंद्रित किया गया था। मोनेट के समझदार ब्रशस्ट्रोक द्वारा कलाकारों को अक्सर इतना मारा गया था कि यह उनके चित्रों में आंदोलन से अधिक था, लेकिन एक हड़ताली कंपन।

अगस्टे रोडिन
ऑगस्ट रॉडिन पहली बार मोनेट के ‘वाइब्रेटिंग वर्क्स’ और देगास की स्थानिक संबंधों की अनूठी समझ से बहुत प्रभावित हुए। एक कलाकार और कला समीक्षाओं के लेखक के रूप में, रॉडिन ने इस शैली का समर्थन करते हुए कई रचनाएँ प्रकाशित कीं। उन्होंने दावा किया कि मोनेट और डेगस के काम ने भ्रम पैदा किया “कि कला अच्छे मॉडलिंग और आंदोलन के माध्यम से जीवन को पकड़ती है”। 1881 में, जब रॉडिन ने पहली बार अपनी कला का काम किया और बनाया, तो उन्होंने अपनी पूर्व धारणाओं को खारिज कर दिया। मूर्तिकला ने रॉडिन को एक ऐसी भविष्यवाणी में डाल दिया कि उसे लगा कि कोई दार्शनिक नहीं है और न ही कोई कभी हल कर सकता है; कलाकार मूर्तियों के रूप में इतने ठोस काम से आंदोलन और नाटकीय गति कैसे दे सकते हैं? उसके बाद इस तरह की गड़बड़ी होने के बाद, उसने नए लेख प्रकाशित किए, जो जानबूझकर मानेट, मोनेट और डेगास जैसे पुरुषों पर हमला नहीं करते थे, लेकिन अपने स्वयं के सिद्धांतों को प्रचारित किया कि प्रभाववाद आंदोलन को संप्रेषित करने के बारे में नहीं है बल्कि इसे स्थैतिक रूप में प्रस्तुत करना है।

20 वीं सदी के अतियथार्थवाद और प्रारंभिक गतिज कला
20 वीं शताब्दी की सरलीकृत शैली ने गतिज कला की शैली में एक आसान परिवर्तन किया। सभी कलाकारों ने अब विषय वस्तु की खोज की है जो सामाजिक रूप से कलाकार को चित्रित करने के लिए स्वीकार्य नहीं होगी। कलाकार पूरी तरह से चित्रकला परिदृश्य या ऐतिहासिक घटनाओं से परे चले गए, और नए शैलियों की व्याख्या करने के लिए सांसारिक और चरम में तल्लीन करने की आवश्यकता महसूस की। अल्बर्ट ग्लीज़ जैसे कलाकारों के समर्थन के साथ, जैक्सन पोलक और मैक्स बिल जैसे अन्य एवंट-गार्डे कलाकारों को लगा जैसे कि उन्हें विषमताओं की खोज करने के लिए नई प्रेरणा मिली थी जो गतिज कला का केंद्र बन गया था।

अल्बर्ट ग्लीज़
ग्लीज़ को 19 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध और यूरोप में 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में और विशेष रूप से फ्रांस के आदर्श दार्शनिक माना जाता था। घनवाद पर 1912 से उनके सिद्धांतों और ग्रंथों ने उन्हें किसी भी कलात्मक चर्चा में एक प्रसिद्ध प्रतिष्ठा दी। इस प्रतिष्ठा ने उन्हें 1910 और 1920 के दशक में प्लास्टिक की शैली या कला के लयबद्ध आंदोलन का समर्थन करते हुए काफी प्रभाव के साथ अभिनय करने की अनुमति दी। ग्लीज़ ने आंदोलन पर एक सिद्धांत प्रकाशित किया, जिसने आंदोलन पर विचार करते समय उठने वाली मानसिकता के साथ आंदोलन के मनोवैज्ञानिक, कलात्मक उपयोग पर उनके सिद्धांतों को स्पष्ट किया। अपने प्रकाशनों में बार-बार कहा जाता है कि मानव निर्माण का अर्थ है बाहरी संवेदना का कुल त्याग। वह है कि रोडिन सहित कई लोगों के लिए कला मोबाइल बना दिया गया था, यह कठोर और unflinchingly मोबाइल था।

ग्लीज़ ने पहले कला में लय की आवश्यकता पर बल दिया। उनके लिए, लय का मतलब दो-आयामी या तीन-आयामी अंतरिक्ष में आंकड़े के सुखद सुखद संयोग था। आंकड़े गणितीय रूप से, या व्यवस्थित रूप से रखे जाने चाहिए ताकि वे एक दूसरे के साथ बातचीत करते दिखाई दें। आंकड़े में ऐसी विशेषताएं भी नहीं होनी चाहिए जो बहुत निश्चित हैं। उन्हें आकृतियों और रचनाओं की आवश्यकता है जो लगभग अस्पष्ट हैं, और वहां से दर्शक यह मान सकते हैं कि आंकड़े स्वयं उस सीमित स्थान में बढ़ रहे हैं। वह 19 वीं सदी के मध्य के कलाकारों की पेंटिंग, मूर्तियां और यहां तक ​​कि सपाट रचनाओं को दिखाना चाहते थे कि कैसे दर्शक दर्शक को बता सकें कि एक निश्चित स्थान में महान आंदोलन था। एक दार्शनिक के रूप में, ग्लीज़ ने कलात्मक आंदोलन की अवधारणा का भी अध्ययन किया और यह कि कैसे दर्शकों से अपील की। Gleizes ने 1930 के दशक के माध्यम से अपने अध्ययन और प्रकाशनों को अपडेट किया, जैसे कि गतिज कला लोकप्रिय हो रही थी।

जैक्सन पोलक
जब पोलक ने अपने कई प्रसिद्ध कार्यों का निर्माण किया, तो संयुक्त राज्य अमेरिका पहले से ही गतिज कला आंदोलन में सबसे आगे था। उपन्यास शैली और विधियाँ जो उन्होंने अपने सबसे प्रसिद्ध टुकड़ों को बनाने के लिए इस्तेमाल कीं, उन्हें 1950 के दशक में काइनेटिक चित्रकारों के अनछुए नेता के रूप में स्थान मिला, उनका काम 1950 के दशक में कला समीक्षक हेरोल्ड रोसेनबर्ग द्वारा गढ़ी गई एक्शन पेंटिंग से जुड़ा था। पोलक को अपने चित्रों के हर पहलू को जानने की इच्छा थी। पोलक ने बार-बार खुद से कहा, “मैं हर पेंटिंग में हूं”। उन्होंने ऐसे उपकरणों का इस्तेमाल किया, जिन्हें ज्यादातर चित्रकार कभी भी इस्तेमाल नहीं करते, जैसे कि लाठी, ट्रॉवेल और चाकू। उन्होंने जो आकृतियाँ बनाईं, वे “सुंदर, अनिश्चित वस्तुएँ” थीं।

यह शैली उनकी ड्रिप तकनीक में विकसित हुई। पोलक ने बार-बार पेंट और पेंटब्रश की बाल्टियाँ लीं और उन्हें तब तक इधर-उधर उड़ाया जब तक कि कैनवास को स्क्वीजीली लाइनों और दांतेदार स्ट्रोक से कवर नहीं किया गया। अपने काम के अगले चरण में, पोलक ने असामान्य सामग्री के साथ अपनी शैली का परीक्षण किया। उन्होंने 1947 में अपना पहला काम एल्युमिनियम पेंट के साथ किया, जिसका नाम कैथेड्रल था और वहीं से उन्होंने सामग्री की एकता को नष्ट करने के लिए अपना पहला “स्पलैश” आजमाया। वह पूरे दिल से मानता था कि वह कला की संरचना और संरचना को उनके जबरन बंदों से मुक्त कर रहा है, और इस तरह वह चलती या गतिज कला में हमेशा मौजूद रहा।

मैक्स बिल
1930 के दशक में मैक्स बिल गतिज आंदोलन का लगभग पूर्ण शिष्य बन गया। उनका मानना ​​था कि काइनेटिक कला को विशुद्ध गणितीय दृष्टिकोण से निष्पादित किया जाना चाहिए। उनके लिए, गणित के सिद्धांतों और समझ का उपयोग करना उन कुछ तरीकों में से एक था जिन्हें आप उद्देश्य आंदोलन बना सकते हैं। यह सिद्धांत उनके द्वारा बनाई गई हर कलाकृति पर लागू होता है और उन्होंने इसे कैसे बनाया है। कांस्य, संगमरमर, तांबा, और पीतल उनकी मूर्तियों में प्रयुक्त सामग्री में से चार थे। जब उसने पहली बार अपनी एक मूर्तिकला से संपर्क किया, तब उसने दर्शक की आंख को चकरा देने में भी आनंद लिया। सस्पेंडेड क्यूब (1935-1936) के साथ अपने निर्माण में उन्होंने एक मोबाइल मूर्तिकला बनाई जो आम तौर पर सही समरूपता प्रतीत होती है, लेकिन एक बार जब दर्शक इसे एक अलग कोण से देखता है, तो विषमता के पहलू होते हैं।

मोबाइल और मूर्तिकला
मैक्स बिल की मूर्तियां केवल आंदोलन की शैली की शुरुआत थी जो गतिज की खोज की थी। टाटलिन, रॉडचेंको और काल्डर ने विशेष रूप से 20 वीं शताब्दी की प्रारंभिक मूर्तियों को लिया और उन्हें गति की थोड़ी सी स्वतंत्रता दी। इन तीन कलाकारों ने अप्रत्याशित आंदोलन का परीक्षण करना शुरू किया, और वहां से तकनीकी वृद्धि के साथ अपने आंकड़ों के आंदोलन को नियंत्रित करने की कोशिश की। “मोबाइल” शब्द, यह संशोधित करने की क्षमता से आता है कि गुरुत्वाकर्षण और अन्य वायुमंडलीय परिस्थितियां कलाकार के काम को कैसे प्रभावित करती हैं।

यद्यपि गतिज कला में मोबाइलों की शैलियों के बीच बहुत कम अंतर है, फिर भी एक अंतर है जिसे बनाया जा सकता है। जब दर्शक अपने आंदोलन पर नियंत्रण रखते हैं, तो मोबाइल को मोबाइल नहीं माना जाता है। यह वर्चुअल मूवमेंट की विशेषताओं में से एक है। जब टुकड़ा केवल कुछ परिस्थितियों में चलता है जो प्राकृतिक नहीं हैं, या जब दर्शक आंदोलन को थोड़ा भी नियंत्रित करता है, तो आंकड़ा आभासी आंदोलन के तहत संचालित होता है।

काइनेटिक कला सिद्धांतों ने मोज़ेक कला को भी प्रभावित किया है। उदाहरण के लिए, काइनेटिक-प्रभावित मोज़ेक टुकड़े अक्सर स्पष्ट छाया और आंदोलन बनाने के लिए, तीन आयामी आकार के साथ उज्ज्वल और अंधेरे टाइलों के बीच स्पष्ट अंतर का उपयोग करते हैं।

Tatlin
व्लादिमीर टाटलिन को कई कलाकारों और कला इतिहासकारों द्वारा माना जाता है कि वे मोबाइल मूर्तिकला को पूरा करने वाले पहले व्यक्ति थे। रॉडेंको के समय तक मोबाइल शब्द नहीं बनाया गया था, लेकिन यह ताटलिन के काम पर बहुत लागू है। उनका मोबाइल निलंबित राहतों की एक श्रृंखला है जिसमें केवल एक दीवार या एक कुरसी की आवश्यकता होती है, और यह हमेशा के लिए निलंबित रहेगा। इस शुरुआती मोबाइल, कॉन्ट्रे-रिलीफ्स लिबरेस डैन लस्पीस (1915) को एक अधूरा काम माना जाता है। यह एक ताल था, जो पोलक की लयबद्ध शैलियों के समान था, जो कि विमानों के गणितीय इंटरलॉकिंग पर निर्भर करता था जो हवा में स्वतंत्र रूप से निलंबित एक काम का निर्माण करता था।

टाटलिन ने कभी नहीं महसूस किया कि उनकी कला एक वस्तु या एक उत्पाद है जिसे एक स्पष्ट शुरुआत या स्पष्ट अंत की आवश्यकता थी। उन्हें ऐसा कुछ भी महसूस हुआ कि उनका काम एक विकसित प्रक्रिया थी। कई कलाकारों कि वह दोस्ती की है मोबाइल 1936 में सही मायने में पूरा माना जाता है, लेकिन वह vehemently असहमत है।

Rodchenko
टाटलिन के दोस्तों में से एक, जो अलेक्जेंडर रॉडचेंको ने अपने काम को पूरा करने के लिए जोर दिया था, ने निलंबित मोबाइलों के अध्ययन को जारी रखा और उसे “गैर-वस्तुवाद” समझा। यह शैली कैनवास के चित्रों और वस्तुओं की तुलना में मोबाइल पर केंद्रित एक अध्ययन कम थी जो अचल थी। यह दर्शकों के मन में नए विचारों को उगलने के लिए विभिन्न सामग्रियों और बनावटों की वस्तुओं को अलग करने पर केंद्रित है। कार्य के साथ असंतोष पैदा करके, दर्शक ने यह मान लिया कि यह आंकड़ा कैनवास या उस माध्यम से आगे बढ़ रहा है, जिसे वह प्रतिबंधित कर रहा था। उनका एक कैनवस डांस नामक शीर्षक से काम करता है, एक ऑब्जेक्टलेस कंपोज़िशन (1915) दर्शक के फोकस में आकर्षित होने वाली छवि बनाने के लिए अलग-अलग बनावट और सामग्रियों की वस्तुओं और आकारों को एक साथ रखने की इच्छा रखता है।

हालांकि, 1920 और 1930 के दशक में, रॉडचेंको ने मोबाइल अध्ययन में गैर-वस्तुवाद के अपने सिद्धांतों को शामिल करने का एक तरीका पाया। उनका 1920 का टुकड़ा हैंगिंग कंस्ट्रक्शन एक लकड़ी का मोबाइल है जो किसी भी छत से एक तार से लटकता है और स्वाभाविक रूप से घूमता है। इस मोबाइल मूर्तिकला में सांद्रक वृत्त हैं जो कई विमानों में मौजूद हैं, लेकिन पूरी मूर्तिकला केवल क्षैतिज और लंबवत घूमती है।

काल्डर
अलेक्जेंडर काल्डर एक कलाकार है जो कई लोगों का मानना ​​है कि दृढ़ता से और वास्तव में गतिज कला में मोबाइल की शैली को परिभाषित किया है। अपने कामों के अध्ययन के वर्षों में, कई आलोचकों का आरोप है कि काल्डर विभिन्न प्रकार के स्रोतों से प्रभावित थे। कुछ लोग दावा करते हैं कि चीनी विंडबल्स ऐसी वस्तुएं थीं, जो उनके शुरुआती मोबाइलों की आकृति और ऊंचाई के समान थीं। अन्य कला इतिहासकारों का तर्क है कि शेड (1920) सहित मैन रे के 1920 के दशक के काल्डर्स की कला के विकास पर सीधा प्रभाव था।

जब काल्डर ने पहली बार इन दावों के बारे में सुना, तो उसने तुरंत अपने आलोचकों को बुलाया। “मैं कभी भी खुद से ज्यादा किसी चीज का उत्पाद नहीं बनूंगा और मेरी कला मेरी अपनी है। मेरी कला के बारे में कुछ ऐसा क्यों कहूं जो सच नहीं है?” Calder के पहले मोबाइलों में से एक, मोबाइल (1938) वह काम था जो कई कला इतिहासकारों के लिए “साबित” हुआ कि Calder की शैली पर मैन रे का स्पष्ट प्रभाव था। शेड और मोबाइल दोनों में एक दीवार या एक संरचना से जुड़ा एक स्ट्रिंग है जो इसे हवा में रखता है। दो कामों में एक सिकुड़ी हुई विशेषता है जो हवा से होकर गुजरती है।

स्पष्ट समानता के बावजूद, काल्डर की मोबाइल की शैली ने दो प्रकार बनाए जो अब गतिज कला में मानक के रूप में संदर्भित होते हैं। ऑब्जेक्ट-मोबाइल और निलंबित मोबाइल हैं। समर्थन पर वस्तु मोबाइल आकार और आकार की एक विस्तृत श्रृंखला में आते हैं, और किसी भी तरह से आगे बढ़ सकते हैं। निलंबित मोबाइल को पहले रंगीन कांच और लकड़ी की छोटी वस्तुओं के साथ बनाया गया था, जो लंबे धागे पर लटकाए गए थे। ऑब्जेक्ट मोबाइल Calder के मोबाइल की उभरती शैली का एक हिस्सा थे जो मूल रूप से स्थिर मूर्तियां थीं।

यह तर्क दिया जा सकता है, उनके समान आकार और रुख के आधार पर, कि काल्डर की प्रारंभिक वस्तु मोबाइलों में गतिज कला या चलती कला के साथ बहुत कम है। 1960 के दशक तक, अधिकांश कला समीक्षकों का मानना ​​था कि कैल्डर ने कैट मोबाइल (1966) जैसी रचनाओं में ऑब्जेक्ट मोबाइल की शैली को सिद्ध किया था। इस टुकड़े में, कैल्डर बिल्ली के सिर और उसकी पूंछ को यादृच्छिक गति के अधीन होने की अनुमति देता है, लेकिन इसका शरीर स्थिर है। कैल्डर ने निलंबित मोबाइलों में प्रवृत्ति शुरू नहीं की, लेकिन वह कलाकार थे जो मोबाइल निर्माण में अपनी स्पष्ट मौलिकता के लिए पहचाने जाते थे।

उनकी जल्द से जल्द निलंबित मोबाइलों में से एक, मैककॉसलैंड मोबाइल (1933), दो वस्तुओं के आकार के कारण कई अन्य समकालीन मोबाइलों से अलग है। अधिकांश मोबाइल कलाकार जैसे कि रॉडचेंको और टाटलिन ने इस तरह की आकृतियों का उपयोग करने के बारे में कभी नहीं सोचा होगा, क्योंकि वे निंदनीय या दूरस्थ रूप से वायुगतिकीय प्रतीत नहीं होंगे।

इस तथ्य के बावजूद कि अपने कार्य को बनाते समय काल्डर ने उन अधिकांश तरीकों का विभाजन नहीं किया, जो उन्होंने उपयोग किए थे, उन्होंने स्वीकार किया कि उन्हें बनाने के लिए गणितीय संबंधों का उपयोग किया। उन्होंने केवल इतना कहा कि उन्होंने वजन और दूरी के प्रत्यक्ष भिन्न अनुपात का उपयोग करके एक संतुलित मोबाइल बनाया। उनके द्वारा बनाए गए हर नए मोबाइल के साथ Calder के सूत्र बदल गए, इसलिए अन्य कलाकार कभी भी काम का अनुकरण नहीं कर सके।

आभासी आंदोलन
1940 के दशक तक, मोबाइल की नई शैलियों के साथ-साथ कई प्रकार की मूर्तियों और चित्रों ने दर्शकों के नियंत्रण को शामिल किया। Calder, Tatlin, और Rodchenko जैसे कलाकारों ने 1960 के दशक के माध्यम से अधिक कला का उत्पादन किया, लेकिन वे अन्य कलाकारों के खिलाफ भी प्रतिस्पर्धा कर रहे थे जिन्होंने विभिन्न दर्शकों से अपील की। जब विक्टर वासारेली जैसे कलाकारों ने अपनी कला में आभासी आंदोलन की पहली विशेषताओं को विकसित किया, तो गतिज कला को भारी आलोचना का सामना करना पड़ा। यह आलोचना 1960 के दशक तक चली, जब गतिज कला सुप्त अवधि में थी।

सामग्री और बिजली
1940 के दशक में वासरली ने कई कार्यों का निर्माण किया, जिन्हें इंटरैक्टिव माना जाता था। उनकी एक कृति गॉर्ड्स / क्राइस्टल (1946) क्यूबिक आंकड़ों की एक श्रृंखला है जो विद्युत रूप से संचालित भी हैं। जब उन्होंने पहली बार मेलों और कला प्रदर्शनियों में इन आंकड़ों को दिखाया, तो उन्होंने स्विच को दबाने और रंग और प्रकाश शो शुरू करने के लिए लोगों को घन आकृतियों में आमंत्रित किया। आभासी आंदोलन गतिज कला की एक शैली है जिसे मोबाइल के साथ जोड़ा जा सकता है, लेकिन आंदोलन की इस शैली से गतिज कला के दो और विशिष्ट भेद हैं।

स्पष्ट आंदोलन और ऑप कला
स्पष्ट आंदोलन एक शब्द है जिसे काइनेटिक कला में लिखा गया है जो केवल 1950 के दशक में विकसित हुआ था। कला इतिहासकारों का मानना ​​था कि किसी भी प्रकार की गतिज कला जो दर्शक से स्वतंत्र थी, में स्पष्ट गति थी। इस शैली में ऐसे कार्य शामिल हैं जो पोलक की ड्रिप तकनीक से लेकर टटलिन के पहले मोबाइल तक सभी तरह से हैं। 1960 के दशक तक, जब अन्य कला इतिहासकारों ने ऑप्टिकल भ्रम और सभी वैकल्पिक रूप से उत्तेजक कला को संदर्भित करने के लिए “ऑप आर्ट” वाक्यांश विकसित किया, जो कैनवास या स्टेशनरी पर था। यह वाक्यांश अक्सर गतिज कला के कुछ पहलुओं के साथ टकराता है जिसमें सामान्य रूप से स्थिर रहने वाले मोबाइल शामिल होते हैं।

1955 में, पेरिस में डेनिस रेने गैलरी में प्रदर्शनी के लिए, विक्टर वारेली और पोंटस हॉल्टेन ने अपने “यलो मैनिफेस्टो” में प्रचार किया, जो कि प्रकाश भ्रम के साथ-साथ ऑप्टिकल और चमकदार घटना पर आधारित कुछ नई गतिज अभिव्यक्तियों को चित्रित करता है। इस आधुनिक रूप में “काइनेटिक कला” अभिव्यक्ति पहली बार 1960 में ज़्यूरिख़ के म्यूज़ियम फ़र्स्ट गेस्टाल्टुंग में दिखाई दी, और 1960 के दशक में इसके प्रमुख घटनाक्रम मिले। अधिकांश यूरोपीय देशों में, इसमें आम तौर पर ऑप्टिकल कला का रूप शामिल होता है जो मुख्य रूप से ऑप्टिकल भ्रम का उपयोग करता है, जैसे कि ऑप कला, जिसका प्रतिनिधित्व ब्रिजेट रिले द्वारा किया जाता है, साथ ही याकोव आगम, कार्लोस क्रूज़-डाइज़, जेसुस राफेल द्वारा प्रस्तुत आंदोलन पर आधारित कला है। सोटो, ग्रेगोरियो वर्देनेगा या निकोलस शॉफर। 1961 से 1968 तक, GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) फ्रेंकोइस मोरेललेट, जूलियो ले पार्क, फ्रांसिस्को सोबेरिनो, होरासियो गार्सिया रोसी, यारवल, जोएल स्टीन और वेरा मोलनार द्वारा स्थापित किया गया था, जो ऑप्टो-काइनेटिक कलाकारों का एक सामूहिक समूह था। अपने 1963 के घोषणापत्र के अनुसार, GRAV ने अपने व्यवहार पर प्रभाव के साथ जनता की प्रत्यक्ष भागीदारी की अपील की, विशेष रूप से इंटरैक्टिव लेबिरिंथ के उपयोग के माध्यम से।

नवंबर 2013 में, एमआईटी संग्रहालय ने 5000 मूविंग पार्ट्स खोले, गतिज कला की एक प्रदर्शनी, जिसमें आर्थर गैन्सन, ऐनी लिली, राफेल लोज़ानो-हेमर, जॉन डगलस पॉवर्स और टैकीस के काम की विशेषता थी। प्रदर्शनी संग्रहालय में “काइनेटिक कला का वर्ष” का उद्घाटन करती है, जिसमें आर्टफ़ॉर्म से संबंधित विशेष प्रोग्रामिंग की विशेषता है।

नियो-काइनेटिक कला चीन में लोकप्रिय रही है जहां आप कई सार्वजनिक स्थानों पर इंटरैक्टिव काइनेटिक मूर्तियां पा सकते हैं, जिसमें वुहू अंतर्राष्ट्रीय मूर्तिकला पार्क और बीजिंग में शामिल हैं।

इसी तरह, भविष्य में “काइनेटिक कला” एक शैली है जहां कला की सीमा अस्पष्ट हो जाती है, और निरंतर विस्तार का अनुमान है। विशेष रूप से स्थापना के क्षेत्र में, नाम जंग पाइक के काम में जो रोशन मोमबत्ती का उपयोग करता था जैसा कि है, युकिनोरी यानागी के काम जो “आकृतियों” की सराहना करते हैं जहां जीवित चींटियां घोंसला खोदती हैं, मछली को सड़ाने के काम के रूप में एक विवाद बना दिया। ली बुल जैसे एकल आंदोलन “आंदोलन” बनाने के लिए असामान्य नहीं है और यह अब अनुमान नहीं है कि कला कार्यों में “आंदोलन” का विचार भविष्य में कैसे विस्तारित होगा।