魔幻现实主义

Originally posted 2017-02-23 08:58:55.

魔幻现实主义(Magic realism)是一种小说和文学体裁的风格,在描绘现代世界的同时,还增加了魔幻元素。关于寓言,神话和寓言的约定,有时被称为“神话主义”。“魔术现实主义”,也许是最常见的术语,通常是指小说和文学作品,其中魔术或超自然现象出现在现实世界或平凡的环境中,通常出现在小说和戏剧表演中。它被认为是幻想的子流派。

这些术语具有广泛的描述性,而不是严格要求的。马修·斯特雷彻(Matthew Strecher)将魔术现实主义定义为“当高度详细,现实的设置被太奇怪的东西入侵时会发生什么”。许多作家被归类为“魔术现实主义者”,这混淆了该术语及其广泛的定义。艾琳·根瑟(Irene Guenther)解决了该词的德语根源,以及艺术与文学之间的关系。

神奇的现实主义通常与拉丁美洲文学有关,特别是包括派别创始人加布里埃尔·加西亚·马尔克斯,伊莎贝尔·阿连德,豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,胡安·鲁佛,米格尔·安吉斯图里亚斯,埃琳娜·加罗,米雷亚·罗伯斯,罗莫洛·加勒戈斯和阿图罗·乌斯拉·皮特里等作家。在英国文学中,它的主要代表人物包括萨尔曼·拉什迪,爱丽丝·霍夫曼,尼克·华金和尼古拉·巴克。在孟加拉文学中,魔术现实主义的著名作家包括Nabarun Bhattacharya,Akhteruzzaman Elias,Shahidul Zahir,Jibanananda Das,Syed Waliullah,Nasreen Jahan和Humayun Ahmed。在日本文学中,村上春树是这一类型最重要的作家之一。在波兰文学中,魔术现实主义由诺贝尔文学奖获得者奥尔加·托卡祖克(Olga Tokarczuk)代表。

魔幻现实主义是二十世纪中叶的运动文学和绘画作品,由其对文体和兴趣的关注来定义,以将虚幻或奇怪的事物展现为普通和普通的事物。它不是一种神奇的文学表达方式,它的目的不是唤起情感,而是表达情感,而最重要的是,它对现实的态度。

魔术现实主义艺术是一种绘画风格,主要在1920到1940年代在欧洲和美国流行,在1950年代有一些追随者。它在超现实主义和照片写实主义之间处于一种位置,在该位置上,对象是用摄影自然主义来渲染的,但是在哪里使用扁平的色调,模糊的视角和奇怪的并置暗示了一个想象中或梦想中的现实。这个术语是由艺术史学家Frank Roh在他的《 Nach-Expressionismus:Magischer Realismus》(1925年)一书中引入的,描述了一种源自Neue Sachlichkeit的风格,但起源于后期19世纪德国人的浪漫幻想它与意大利的Pittura Metafisica有很强的联系,乔治·基里科(Giorgio de Chirico)的作品在表达神秘色彩方面堪称典范。

朱塞佩·卡波格罗西(Giuseppe Capogrossi)和1930年代的罗曼那(Scuola Romana)的作品也与魔术现实主义的远见卓识息息相关。在比利时,超现实主义的力量由RenéMagritte以及他的“平凡的幻想”代表;在美国,则由Peter Blume代表,如Scranton南部(1930-31;纽约,大都会)和The Eternal City之后的艺术家与Magic Realism合作的还有美国乔治·图克(George Tooker,1920-2011年),其最著名的作品《地铁》(Subway,1950年;纽约,惠特尼)。

魔幻现实主义与史诗现实主义具有共同的特征,例如声称对虚幻和虚幻赋予内部信誉,这与先锋派最初所假定的虚无主义态度(如超现实主义)不同。

文献

特点
下列特征适用于给定的魔术现实主义文本的程度各不相同。每个文本都是不同的,并采用了此处列出的一些特质。但是,他们准确地描绘了人们对魔术写实主义文本的期望。

梦幻般的元素
魔幻现实主义以其他现实主义的色彩描绘了奇幻事件。它把寓言,民间故事和神话带入当代社会的相关性。赋予角色的幻想特质,例如悬浮,心灵感应和心灵感应,有助于包含可能是幻幻的现代政治现实。

真实环境
现实世界中幻想元素的存在为魔幻现实主义提供了基础。作家并没有发明新世界,而是揭示了这个世界的魔力,就像加布里埃尔·加西亚·马尔克斯(GabrielGarcíaMárquez)所做的那样,他撰写了开创性的著作《百年孤独》。在魔幻现实世界中,超自然领域与自然,熟悉的世界融为一体。

作者沉默
作者的沉默是“故意隐瞒有关令人不安的虚拟世界的信息和解释”。叙述者无动于衷,由于缺乏对奇妙事件的解释,这一特征得到了增强。故事以“逻辑精确度”进行,好像没有发生什么特别的事情。魔术事件以普通事件的形式出现;因此,读者将奇妙的事物视为正常现象和普遍现象。解释超自然世界或将其呈现为非同寻常,将立即降低其相对于自然世界的合法性。因此,读者会无视超自然的错误证词。

丰富
古巴作家阿列霍·卡彭捷(Alejo Carpentier)在他的论文“巴洛克式和奇妙的现实”中,通过缺乏空虚,偏离结构或规则以及细节的“非凡”丰富性(过多性)(以蒙德里安为对立)来定义巴洛克式。 )。从这个角度来看,卡庞蒂埃认为巴洛克式是元素的分层,很容易转化为他在《世界王国》中强调的后殖民或跨文化拉丁美洲氛围。精心制作的阿兹台克神庙和相关纳瓦特尔诗歌明确指出:“美洲是一个共生,突变……梅西扎耶的大陆,造就了巴洛克风格。” 这些混血的种族与美国巴洛克人一起成长。中间的空间是看到“奇妙的真实”的地方。奇妙的:不意味着美丽和愉快,但非凡,奇怪和卓越。拉丁美洲的“繁荣”小说(例如“一百年的孤独”)包含这种复杂的分层系统,旨在实现“美国范围的转变”。

杂种
神奇的现实主义情节线典型地采用了混合的多个现实平面,这些平面发生在“城市和农村,西方和土著等对立的不和谐领域”中。

元小说
这种特征集中于读者在文学中的作用。它以多种现实情况和对读者世界的特定参考,探索了小说对现实的影响,现实对小说的影响以及读者在两者之间的作用。因此,它非常适合引起社会或政治批评的注意。此外,它是执行相关的主要魔术现实主义现象时最重要的工具:文本化。这个术语定义了两个条件:首先,虚拟的读者在阅读故事时在故事中输入故事,使他们对自己作为读者的身份有自我意识;其次,文本世界进入了读者的(真实)世界。明智的做法会否定此过程,但“魔术”是允许它的灵活约定。

增强神秘感
大多数评论家都同意这一主题。魔术现实主义者的文学作品趋于强化阅读。经过一百年的孤独,读者必须放开与传统论述,情节发展,线性时间结构,科学原因等的既有联系,以争取对生活的联系或隐含意义有更高的认识。路易斯·里尔(Luis Leal)将这种感觉表达为“抓住事物背后的奥秘”,并通过说作家必须将自己的感官提升到“ estado limite”(翻译为“极限状态”或“极限”)这一点来支持这一主张。为了实现现实的各个层面,最重要的是神秘。

政治评论
魔术现实主义包含“对社会,特别是对精英的隐式批评”。特别是在拉丁美洲,这种风格从“特权文学中心”的毫无争议的论述中脱颖而出。这是一种主要针对“以前为中心”的模式,也是针对“以前为中心”的模式:在地理,社会和经济上处于边缘地位。因此,魔术现实主义的“替代世界”致力于纠正已建立观点的现实(例如现实主义,自然主义,现代主义)。在这种逻辑下,魔术现实主义者的文本是颠覆性文本,对社会主导力量具有革命性。或者,社会支配者可以实施魔术现实主义,以使自己脱离他们的“权力话语”。西奥·德海恩(Theo D’haen)将此观点的变化称为“偏心”。

萨尔曼·拉什迪(Salman Rushdie)在对加布里埃尔·加西亚·马尔克斯(Gabriel GarciaMárquez)的小说《死亡预言》进行评论时指出,魔术现实主义的正式实验使政治思想得以表达,而这种思想可能无法通过更成熟的文学形式来表达:

至少如马尔克斯所实践的那样,“魔术现实主义”是魔术现实主义,它是对超现实主义的一种发展,它表达了一种真正的“第三世界”意识。它涉及奈保尔所谓的“半成品”社会,在这种社会中,不可能的老斗争与令人震惊的新斗争,在这些社会中,公共腐败和私人痛苦比所谓的“北方”更为残酷和极端。 ,数百年来的财富和权力在实际发生的事情上形成了厚厚的一层。正如他在世界上所描述的那样,在马尔克斯的作品中,不可能的事情在正午的阳光下不断地,非常合理地发生。

起源
文学魔术现实主义起源于拉丁美洲。作家经常在自己的祖国与欧洲文化中心(例如巴黎或柏林)之间旅行,并受到当时艺术运动的影响。例如,古巴作家阿列霍·卡庞捷(Alejo Carpentier)和委内瑞拉阿图罗·乌斯拉尔·皮特里(Arturo Uslar-Pietri)在1920年代和1930年代逗留巴黎期间,受到诸如超现实主义之类的欧洲艺术运动的强烈影响。将绘画和文学魔术现实主义联系起来的一项重大事件是,1927年由西班牙的Revista de Occidente将弗朗兹·罗(Franz Roh)的书翻译和出版成西班牙文,由主要文学家若泽·奥尔特加·加塞特(JoséOrtega y Gasset)领导。“一年之内,魔术现实主义被应用到布宜诺斯艾利斯文学界的欧洲作家的散文中。”:

视觉艺术的魔幻现实主义的理论含义极大地影响了欧洲和拉丁美洲的文学。例如,意大利人马西莫·邦坦佩利(Massimo Bontempelli)声称,文学可以通过“打开现实的新的神话和魔术观点”来建立集体意识,并用他的著作启发法西斯主义统治的意大利。彼得里(Pietri)与卢(Roh)的魔术现实主义形式有密切的联系,并且在巴黎认识Bontempelli。乌斯拉尔·皮特里(Uslar-Pietri)的著作强调了“人类生活中的奥秘”,而不是遵循卡庞蒂埃(Carpentier)发展的“(美国)拉丁奇妙的现实”的版本。他认为魔术现实主义是“拉丁美洲先锋主义(或先锋派)现代主义实验著作的延续”。

批评的主要话题

定义上的歧义
墨西哥评论家路易斯·里尔(Luis Leal)通过写作总结了定义魔术现实主义的困难,“如果您能解释它,那不是魔术现实主义。” 他写道:“每位作家都没有思考魔术现实主义的概念,而是表达了他在人们中观察到的现实。对我而言,魔术现实主义是小说中人物对小说的一种态度。世界”或走向自然。

Leal和Guenther都引用了Arturo Uslar-Pietri,他将“人描述为一个被现实事实包围的谜团。一种诗意的预言或对现实的诗意否定。由于缺少另一个名字而被称为魔术现实主义”。值得注意的是,皮特里(Pietri)在表达他的这种文学倾向时,总是像在1948年的声明中那样,通过使用更具抒情性和唤起性而非严格批评性的语言来保持其定义的开放性。当学术评论家试图用学术上的精确性来定义魔术现实主义时,他们发现它比精确更强大。评论家对无法确定该术语的含义感到沮丧,因此敦促完全放弃该术语。然而,在Pietri含糊不清的用法中,神奇的现实主义在成功地向许多读者总结了他们对拉丁美洲小说的理解方面取得了巨大的成功。这一事实表明,只要不期望其以技术性,学术性术语所期望的精确度起作用,该术语就有其用途。

西方和本土世界观
魔术现实主义作为现实与异常之间的冲突的批判观点源于西方读者与神话的分离,神话是非西方文化更容易理解的魔术现实主义的根源。西方人对魔术现实主义的困惑是由于在魔术现实主义者的文本中创造了“真实的概念”:魔术现实主义者的文本不是使用自然或物理定律来解释现实,就像在典型的西方文本中那样,而是创造了一种现实,其中事件,人物和环境不能基于其在现实世界中的地位或资产阶级的正常接受或根据”。

危地马拉作家威廉·斯宾德勒(William Spindler)的文章“魔术现实主义:一种类型学”表明,存在三种魔术现实主义,但它们绝不相容:欧洲的“形而上”的魔术现实主义,带有疏离感和不可思议性,例如卡夫卡的小说;“本体论”的魔术现实主义,特征在于与“莫名其妙”事件相关的“事实”;以及“人类学”的魔术现实主义,其中,本土世界观与西方理性世界观并列。斯宾德勒(Spindler)的魔术现实主义类型被批评为“一种旨在将魔术现实主义定义为文化特定项目的分类行为,通过为他的读者确定那些(非现代的)社会,神话和魔术仍然存在,并且魔术现实主义可能会发生。对此分析有异议。西方理性主义模型可能实际上并未描述西方的思维方式,并且有可能设想出同时具有两种知识顺序的情况。”

Lo real maravilloso
Alejo Carpentier在他的小说《世界王国》(1949)的序言中起源了lo real maravilloso(大约“奇妙的现实”)一词。然而,有人争论他是真正的魔术写实作家,还是仅仅是灵感的前兆和来源。玛姬·鲍尔斯(Maggie Bowers)声称,他被广泛认为是拉丁美洲魔术现实主义的创始人(既是小说家,也是评论家);她将卡朋捷的概念描述为一种高度现实,其中奇迹的元素可以在看起来自然而不受约束的情况下出现。她建议,通过使自己和他的作品与卢氏绘画上的魔术般的现实主义脱钩,卡庞蒂尔旨在展示如何借助拉丁美洲历史,地理,人口,政治,神话和信仰的多样性,使不可能和奇妙的事情成为可能。此外,

“奇妙”一词很容易与魔幻现实主义混淆,因为两种模式都引入了超自然事件,这并不暗含暗示的作者。在这两种神奇的事件中,每天都会发生并预料到这些不可思议的事件。但是,奇妙的世界是一维的世界。这位隐含的作者认为,任何事情都会在这里发生,因为整个世界充满了超自然的生物和处境。童话故事是奇妙文学的典范。定义奇妙事物的重要思想是,读者应理解,这个虚构的世界与他们所生活的世界是不同的。“奇妙的”一维世界不同于魔术现实主义的二维世界,因为在后者中,超自然领域与自然,熟悉的世界(到达现实的两个层次的组合:二维)。尽管有些人可以互换使用魔术现实主义和真实马拉维罗索一词,但关键的区别在于重点。

评论家路易斯·里尔(Luis Leal)通过隐含地提及后者的批评作品,证明了卡庞蒂埃是魔术现实主义风格的起源支柱,他写道:“奇妙的现实的存在是魔术现实主义文学的开端,一些评论家称其为真正的美国文学”。 。因此,可以得出的结论是,卡庞蒂埃的“真实的马拉维洛索”与魔术现实主义特别不同,因为前者专门适用于美国。关于这一点,Lee A. Daniel将对Carpentier的批评者分为三类:那些不认为他是魔术现实主义者的人(ÁngelFlores),那些称他为“mágicorealista作家,却没有提及他的“ lo real maravilloso”的人( GómezGil,Jean Franco,Carlos Fuentes)”,

拉丁美洲的排他性
对拉美是魔术现实主义者的一切事物的发源地和基石的批评是很普遍的。ÁngelFlores并不否认魔幻现实主义是一种国际商品,而是明确指出它具有西班牙裔发源地,并写道:“魔幻现实主义是西班牙语文学及其欧洲同行浪漫主义现实主义传统的延续”。在这方面,弗洛雷斯并不孤单。在将魔术现实主义视为拉丁美洲发明的人们与将魔术现实主义视为后现代世界的全球产品的人们之间存在争论。根瑟总结说:“撇开猜想,[魔幻现实主义]主要是在拉丁美洲被文学批评所抓住,并通过翻译和文学挪用而转变。”:61魔幻现实主义已经实现了国际化:

西班牙裔起源理论:如果考虑本文中给出的所有引文,则与Guenther和其他批评家的“西班牙裔起源理论”和结论有关。通过承认本文,“魔术现实主义”一词在1915年弗朗茨·卡夫卡(Franz Kafka)的中篇小说“变形记”出版后,于1927年由德国评论家弗朗兹·罗(Franz Roh)首次用于艺术上,无论视觉和文学表现形式还是魔术现实主义的使用,无论后缀nitpicking。俄国作家尼古拉·果戈尔(Nikolai Gogol)和他的故事“鼻子”(The Nose)(1835)也是西班牙裔起源理论的前身。博尔赫斯(Borges)作为真正的魔术现实主义者与魔术现实主义的先驱的批判地位进一步质疑了所有这些,并比较了西班牙和欧洲作品之间的出版日期。

魔幻现实主义在拉美裔社区中无疑享有“黄金时代”。不可否认的是,西班牙裔社区,尤其是阿根廷社区,为魔术现实主义的伟大运动和才华提供了支持。一个人可以有效地暗示,魔幻现实主义的高度已经在拉丁美洲国家出现了,尽管女性主义者的读者可能不同意。弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf),安吉拉·卡特(Angela Carter),托尼·莫里森(Toni Morrison)和夏洛特·珀金斯·吉尔曼(Charlotte Perkins Gilman)都是对西班牙魔术现实主义这一全面而又广为人知的美学观念的绝妙挑战。阿连德(Allende)是后来对这种性别意识话语的贡献。当然,弗里达·卡洛(Frida Kahlo)对此也很重要,但比伍尔夫(Woolf)和吉尔曼(Gilman)晚。但是,这种女权主义的映射对于确定基本真理是不必要的。卡夫卡和果戈尔早于博尔赫斯。

关于魔术现实主义的女权主义研究及其起源问题也是重要的论述。它不应该被忽略。鉴于魔术现实主义本身就可以使其手法微不足道,并且可以在更微妙和代表性的环境中听到少数派的声音,所以魔术现实主义可能是在社会政治环境中表达不受欢迎场景的作者和艺术家的更好形式之一。 。再次,伍尔夫,阿连德,卡洛,卡特,莫里森和吉尔曼是魔术现实主义中性别和种族多样性的杰出典范。为此,西班牙裔起源理论不成立。

除了性别多样性,魔术现实主义的基础开端比本文定义的西班牙裔起源理论所建议的更加多样化和复杂。在本文的开头,我们读到了更广泛的定义:“ [不可思议的现实主义是]当高度详细,现实的环境被太不可思议的东西入侵时会发生什么……”这个“太不可相信”标准相对于欧洲而言美学-例如伍尔夫(Woolf),卡夫卡(Kafka)和果戈尔(Gogol)的作品。后来,我们阅读了西班牙裔起源理论的另一个定义和先例:“魔术现实主义是西班牙语文学浪漫主义现实主义传统的延续。”

这种“延续”是更广泛的魔术现实主义定义和标准的子集。西班牙裔的“延续”和“西班牙语的浪漫主义现实主义传统”子集无疑说明了魔术现实主义为何在西班牙裔社区扎根并得到进一步发展,但是它并没有为零基础起源或纯粹在西班牙文化中拥有所有权开创先例。魔术现实主义起源于德国,与拉丁美洲国家一样。两者都可以声称自己拥有更具体的美学,但是将魔术现实主义这个更广泛的术语识别为西班牙裔仅仅是一种不受本文引用的支持的理论。也许现在是将自己确定为自己的一部分的时候了,这是更广泛和更少偏见的一部分。

魔术现实主义在许多国家中一直是一种持续发展的过程,并在其早期阶段做出了贡献。德国位居第一,拉丁美洲国家位居第二。欧洲和西班牙的魔术现实主义者之间在美学上当然存在差异,但它们都是魔术现实主义者。因此,拉美裔魔术师应该确实具有这样的称呼,而不是本文所建议的广义术语的总括。

后现代主义
考虑到理论上魔术现实主义诞生于20世纪,有人认为将其与后现代主义联系是合理的下一步。为了进一步联系这两个概念,比利时评论家狄奥·海恩(Theo D’haen)在其论文《魔术现实主义和后现代主义》中谈到了两者之间的描述性共性。虽然诸如GünterGrass,Thomas Bernhard,Peter Handke,Italo Calvino,John Fowles,Angela Carter,John Banville,Michel Tournier,Giannina Braschi,Willem Brakman和Louis Ferron之类的作家可能被广泛认为是后现代主义者,但他们“可以很容易地归类”。 …魔术现实主义者”。

列出了一系列可能典型地归因于后现代主义的特征,但这也可以描述文学魔术现实主义:“自我反身性,元小说,折衷主义,冗余,多重性,不连续性,互文性,模仿性,人物消散和叙事实例,消除边界,破坏读者的稳定”。为了进一步将两者联系起来,魔术现实主义和后现代主义具有后殖民话语的主题,在这些主题中,时间的跳跃和关注重点不能真正用科学的解释,而是用魔术的推理来解释。(读者的)文本化;和元小说。

关于听众的态度,有人认为这两者有很多共同点。不可思议的现实主义作品并非试图主要满足大众观众的需求,而是要使经验丰富的观众不得不注意到文本的“微妙之处”。后现代作家谴责逃避现实的文学作品(如幻想,犯罪,幽灵小说),但他/她与读者群密不可分。后现代文学有两种模式:一种是商业上流行的流行小说,另一种是更适合知识分子的哲学。对第一模式的单数阅读将导致对文本的扭曲或还原理解。虚拟读者(例如《孤独的百年》中的奥雷利亚诺)是人质,用来表达作者对谁在阅读作品以及作品的目的的焦虑,

具有魔力的现实主义作家必须在可买卖性和知识完整性之间取得平衡。温迪·法里斯(Wendy Faris)在谈到魔术现实主义是一种现代现象之后,将现代主义留给了后现代主义,他说:“魔术现实主义小说的确比现代主义前辈更年轻,更流行,因为它们经常(尽管不总是)迎合我们的单向故事情节。听到接下来发生的事情的基本愿望。因此,可以将它们更清晰地设计用于娱乐读者。”

与相关流派的比较
尝试定义什么是什么时,通常有助于定义什么不是什么。许多文学评论家试图将小说和文学作品仅以一种类型进行分类,例如“浪漫主义”或“自然主义者”,而不是总是考虑到许多作品属于多个类别。玛吉·安·鲍尔斯(Maggie Ann Bowers)的《魔术现实主义》一书中引述了很多讨论,其中她试图通过研究与现实主义,超现实主义,奇幻文学,科幻小说及其非洲版本等其他流派的关系来界定魔术现实主义和魔术现实主义的用语。 ,万物有灵论的现实主义。

现实主义
现实主义是对现实生活的描绘。一部小说不仅仅依靠它所呈现的内容,还取决于它所呈现的方式。通过这种方式,现实主义的叙事充当了框架,读者可以通过该框架使用生命的原材料来构建世界。在叙事模式领域内理解现实和魔术现实是理解这两个术语的关键。魔术现实主义“依赖于真实,想象或魔术元素的呈现,就好像它们是真实的。它依赖于现实主义,但仅是为了将可以接受的真实事物扩展到其极限”。

文学理论家科尼利耶·克瓦斯(Kornelije Kvas)写道:“在魔术现实主义作品中创造的东西是一个接近现实的虚构世界,其特征是强烈地存在着不寻常和奇幻的事物,以便除其他外指出矛盾和社会的缺点:奇幻元素的存在并没有违反传统现实主义文学作品的明显连贯性;奇幻(魔法)元素作为日常现实的一部分出现,是人类抵抗猛烈袭击的救星在魔幻现实主义作品中,我们发现了传统的19世纪现实主义的客观叙述特征”。

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作为简单的比较点,卢武h在20世纪德国艺术中所描述的表现主义和后表现主义之间的区别可能适用于魔术现实主义和现实主义。现实主义属于术语“历史”,“模仿”,“熟悉”,“经验主义/逻辑”,“叙述”,“封闭式/还原性自然主义”和“理性化/因果关系”。另一方面,魔术现实主义包含术语“神话/传说”,“奇妙/补充”,“陌生化”,“神秘主义/魔术师”,“元叙事”,“开放式/广泛浪漫主义”和“想象力” /负功能”。

超现实主义
超现实主义常常与魔术现实主义相混淆,因为它们都探索人类与生存的不合逻辑或非现实主义的方面。弗朗茨·卢(Franz Roh)的魔术现实主义和超现实主义概念之间有着密切的历史联系,并由此产生了对卡彭捷奇妙现实的影响。但是,仍然存在重要差异。超现实主义“与魔术现实主义的距离最大,因为它所探索的方面与物质现实无关,而与想象力和思想有关,特别是它试图通过艺术来表达人类的“内心生活”和心理。” 。它试图表达潜意识,潜意识,被压抑和不可表达。另一方面,魔术现实主义很少以梦想或心理体验的形式呈现非凡。“为此,鲍尔斯写道,“将可识别的物质现实的魔力带入了想象力鲜为人知的世界。魔术现实主义魔术的普通性取决于它在有形和物质现实中的公认和毋庸置疑的地位。”

虚构的现实主义
“虚构现实主义”是荷兰画家卡雷尔·威林克(Carel Willink)最初创造的,是魔术现实主义的象征。在魔术现实主义使用幻想和虚幻元素的地方,虚构现实主义严格地在想象的场景中使用现实元素。因此,具有圣经和神话场景的经典画家可以被视为“想象中的现实主义者”。随着照片编辑软件可用性的提高,像卡尔·哈默尔(Karl Hammer)等艺术摄影师也创作了这种类型的艺术作品。

神话
传统上,神话是指寓言,寓言和神话,有时在当代语境中用于那些作品属于魔术现实主义或与魔术现实主义有关的作者。

尽管经常被用来指代魔术现实主义的作品,但神话主义却将幻想元素融入了现实,使用神话和寓言来批评外部世界并提供寓言的直接解释。奥地利裔美国儿童心理学家布鲁诺·贝特尔海姆(Bruno Bettelheim)提出,童话故事具有心理价值。它们用于将创伤转化为人们可以更轻松地理解和帮助处理困难的事实的环境。贝特海姆(Bettelheim)认为,传统童话的黑暗与道德使孩子们可以通过象征主义来应对恐惧的问题。贝特尔海姆说,Fabulism帮助克服了这些复杂性,“使现实中短暂的或难以言喻的事物变得物理…试图理解我们最难谈论的那些事情:损失,爱,过渡。”

作者Amber Sparks称赞夸张主义是将幻想元素融合到现实环境中。斯帕克斯说,对该类型至关重要的是,这些元素通常是从特定的神话,童话和民间传说中借用的。与魔术现实主义不同,它不仅使用一般的魔术元素,还直接结合了著名故事的细节。《华盛顿广场评论》的汉娜·吉勒姆(Hannah Gilham)说:“我们的生活是奇异,曲折和奇妙的。” “我们的小说不应该反映出来吗?”

传统上,魔术现实主义是指起源于拉丁美洲的作品,而狂热主义并不与任何特定文化联系在一起。狂热主义不仅仅关注政治现实,而是倾向于通过童话和神话的机械化来关注人类的全部经历。这可以从曾被称为20世纪最伟大的推论者的CS Lewis的作品中看出。他1956年的小说《我们有面孔》(Till We Have Faces)被认为是神话人物的重述。对丘比特和普赛克的故事的重新想象利用了一个古老的神话来向读者传授道德知识。《华盛顿邮报》对刘易斯传记的评论讨论了他的作品如何创造“小说”以提供教训。刘易斯(Lewis)府说:

伊塔洛·卡尔维诺(Italo Calvino)是该流派作家中使用fabulist一词的一个例子。卡尔维诺最著名的是他的三部曲《我们的祖先》,这是一部通过超现实主义幻想讲述的道德故事集。像许多收藏家一样,他的作品经常被归类为儿童寓言。卡尔维诺希望小说像民间故事一样充当教学工具。记者伊恩·汤姆森(Ian Thomson)谈到意大利法布尔主义者时说:“加尔维诺一次又一次地坚持寓言的“教育潜力”及其作为道德典范的功能。

纽约时报评论员梅尔·古索(Mel Gussow)在回顾罗马尼亚出生的美国戏剧导演安德烈·塞班(Andrei Serban)的作品时,创造了“新法布尔主义”一词。塞尔班(Serban)因重塑舞台和导演艺术而闻名,以导演《雄鹿之王》(The Stag King)和《毒蛇女人》(The Serpent Woman)等作品而著称,这两个寓言均由卡尔·古齐(Carl Gozzi)改编成戏剧。古索把“新神话主义”定义为“把古老的神话变成道德故事”。在埃德·蒙塔(Ed Menta)的《幕后的魔力》一书中,他探讨了塞尔班在美国剧院背景下的工作和影响。他写道,Fabulist风格使Serban能够巧妙地将技术形式和他自己的想象力结合在一起。通过指导神话人物作品,塞尔维亚人可以通过戏剧的魔术激发观众天生的善良和浪漫主义。曼塔写道:“新法西斯主义使塞尔班追求自己的理想,即要天真地实现儿童剧院的天真。” “正是这种简单,这种天真,这种魔力,塞尔维亚才为当代戏剧找到了一切希望。”

幻想
著名的英语幻想小说作家曾说过,“魔术现实主义”只是幻想小说的别称。吉恩·沃尔夫(Gene Wolfe)说:“魔术现实主义是由讲西班牙语的人写的幻想”,特里·普拉切特(Terry Pratchett)说,魔术现实主义“就像是一种礼貌的方式来表达您写幻想”。

但是,阿玛丽尔·比阿特丽斯·夏纳迪(Amaryll Beatrice Chanady)基于三个共享维度之间的差异,将魔幻现实主义文学与幻想文学(“奇幻文学”)区分开来:对立性的使用(两个冲突代码的同时存在),无法整合到事件中的事件的包含逻辑框架以及作者沉默寡言的使用。在幻想中,超自然代码的存在被认为是有问题的,这引起了特别的注意-在魔术现实主义中,超自然的存在被接受。在幻想中,作者的沉默会给读者带来不便的影响,但它却可以将超自然现象融入魔术现实主义的自然框架中。

由于作者认为超自然与自然同样有效,这种融合在魔术现实主义中成为可能。这两个代码之间没有层次结构。叙述者将玛尔克斯的《百年孤独》中的梅尔奎德斯的幽灵或托尼·莫里森的《心爱的人》中的婴儿幽灵拜访或困扰着他们以前居住的居民。因此,读者将奇妙的事物视为正常现象和普遍现象。

对于克拉克·兹洛奇(Clark Zlotchew)而言,梦幻和魔幻现实主义之间的区别在于,在诸如卡夫卡(Kafka)的《变形记》(The Metamorphosis)之类的梦幻文学中,主角,隐含作者或读者在决定是否将自然或超自然原因归因于不安时会有所犹豫。事件,或者在理性或非理性的解释之间。奇幻文学也被定义为一种叙事,其中在超自然或非同寻常的事件中,信仰与不信仰之间存在着不断的动摇。

在Leal看来,幻想文学的作家,例如博尔赫斯(Borges),可以创造“新世界,也许是新星球。相比之下,像加西亚·马尔克斯(GarcíaMárquez)这样的作家,他们使用神奇的现实主义,并没有创造新的世界,而是暗示着我们这个世界上的神奇。” 在魔术现实主义中,超自然领域与自然,熟悉的世界融为一体。魔法现实主义的双重世界不同于童话和幻想文学中的单一世界。相比之下,在“魔法斯塔伯·奥芬”系列中,自然界定律成为自然主义魔术概念的基础。

万物有灵
“动物现实主义”是一个概念化的非洲文学术语,是基于虚构祖先,传统宗教尤其是非洲文化的泛灵论者的强烈存在而撰写的。

Pepetela(1989)和Harry Garuba(2003)使用了这个术语,将其作为非洲文学中魔术现实主义的新概念。

科幻小说
虽然科幻小说和魔术现实主义都颠覆了真实的概念,具有人类想象力的玩具,并且是(通常是奇幻的)小说的形式,但它们却相差很大。Bower引用了Aldous Huxley的《勇敢的新世界》作为小说,体现了科幻小说对“对任何异常事件的合理,物理解释”的要求。赫x黎描绘了一个世界,在这个世界中,人们使用情绪增强药物来高度控制人口,这些药物由政府控制。在这个世界上,交配与生殖之间没有联系。人类是用巨大的试管生产的,试管中的化学变化决定了他们的命运。鲍尔斯认为,“科幻小说叙事” 与魔幻现实主义的明显不同之处在于,它位于与任何已知现实世界不同的世界中,并且它的现实主义在于我们可以将其视为未来的可能性。与魔术现实主义不同,它没有相对于任何过去或现在的现实都可以识别的现实环境。”

主要作者和作品
尽管评论家和作家争论哪些作者或作品属于魔术现实主义类型,但以下作者代表了叙事模式。在拉丁美洲世界中,最具魔力的现实主义作家的代表人物是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,伊莎贝尔·阿连德和诺贝尔奖获得者加布里埃尔·加西亚·马尔克斯,他们的小说《百年孤独》在世界范围内立即取得了成功。

加西亚·马克斯(GarcíaMárquez)坦言:“我最重要的问题是破坏将真实与真实分开的界限。” 阿连德(Allende)是非洲大陆以外公认的第一位拉丁美洲女性作家。她最著名的小说《精神之屋》可以说类似于加西亚·马尔克斯(GarcíaMárquez)的魔幻现实主义写作风格。另一位著名的小说家是劳拉·埃斯基维尔(Laura Esquivel),他的《巧克力之水》讲述了生活在家庭和社会边缘的妇女的家庭生活。

小说的主角蒂塔(Tita)被母亲阻止了幸福和婚姻。“她家人的单相思和排斥使她利用自己非凡的力量,将情感注入到她制作的食物中。反过来,吃她的食物的人也为她表达了自己的情感。例如,吃了结婚蛋糕蒂塔(Tita)墨西哥人胡安·鲁尔福(Juan Rulfo)的短篇小说《佩德罗·帕拉莫(PedroPáramo)》以非线性的结构开创了博览会的先河,讲述了科马拉在一个充满活力的城市的故事。是同名的佩德罗·帕拉莫(PedroPáramo),在他的儿子胡安·普雷西亚多(Juan Preciado)的眼中是一座幽灵小镇,他返回科马拉履行对已故母亲的承诺。

在说英语的世界里,主要作家包括英属印度作家萨尔曼·拉什迪,非裔美国小说家托尼·莫里森和格洛丽亚·内罗尔,拉美裔,以及安娜·卡斯蒂略,鲁道夫·安纳亚,丹尼尔·奥利瓦斯和海伦娜·玛丽亚·维拉蒙特斯,美国原住民作家路易丝·艾德里奇和谢尔曼·阿列克谢; 英国作家路易斯·德·伯尼埃(Louis deBernières)和英国女权主义作家安吉拉·卡特(Angela Carter)。也许最有名的是拉什迪(Rushdie),他的“魔术现实主义的语言形式既跨越了在欧洲发展的超现实主义魔术现实主义传统,又跨越了在拉丁美洲发展的神话般的魔术现实主义传统”。莫里森最著名的作品《心爱的人》讲述了一个母亲的故事,这个母亲被孩子的鬼魂困扰,她学会了应对自己童年时代的记忆,她曾是受过虐待的奴隶,童年的重担以及养育孩子进入残酷残酷的社会的重担。乔纳森·萨夫兰·佛尔(Jonathan Safran Foer)用神奇的现实主义探索了《一切都照亮》中的史特尔和大屠杀的历史。

在说葡萄牙语的世界中,乔治·阿玛多(Jorge Amado)和诺贝尔奖获得者小说家何塞·萨拉马戈(JoséSaramago)是魔术现实主义的最著名作家。

在挪威,作家埃里克·福斯尼斯·汉森(Erik Fosnes Hansen),扬·科斯塔(JanKjærstad)和年轻的小说家符文·萨尔维森(Rune Salvesen)都将自己标记为魔术现实主义的主要作家,这被认为是非挪威的。

迪米特里斯·莱亚科斯(Dimitris Lyacos)的《 Poena Damni》三部曲,最初是用希腊文写成的,在同一叙事语境中,它同时融合了真实和不真实的情况,也被视为展现了魔术现实主义的特征。

视觉艺术

历史发展
绘画风格早在20世纪的前十年就开始发展,但是1925年是Magischer Realismus和Neue Sachlichkeit被正式认可为主要趋势。今年是弗朗兹·鲁(Franz Roh)出版有关该主题的书《纳赫表现主义:魔鬼现实主义:新欧洲问题》(译为《表现主义:魔幻现实主义:欧洲最新绘画的问题》),古斯塔夫·哈特劳布(Gustav Hartlaub)策划了关于这幅画的开创性展览。主题,简称为Neue Sachlichkeit(翻译为新客观性),位于德国曼海姆的艺术学院。:41根瑟(Guenther)最常提到新客观性,而不是魔术现实主义,这归因于新客观性是基于实践的,参照性的(对于真正的执业艺术家),而魔幻现实主义是理论或评论家的言论。最终,在Massimo Bontempelli的指导下,魔幻现实主义一词被德国以及意大利的实践团体完全接受。:60

新客观性完全拒绝了先前的印象派运动和表现主义运动,哈特劳布则在指导下策划了他的展览:只有那些“保持真实或回到积极,明显的现实”的人才能揭示现实。风格”大致分为两个子类别:保守的(新)古典主义绘画和一般出于政治动机的左翼的Verists。Hartlaub的以下引用区分了这两个,尽管主要是针对德国;但是,可以将逻辑应用于所有相关的欧洲国家:“在新艺术中,他看到了”

右,左翼。一个,对古典主义保守,植根于永恒,想要在自然界中以纯净的绘画再次使健康的,可塑的……在如此多的怪癖和混乱之后[参考第一次世界大战的后果] …另一个,左派,耀眼的当代主义,远非艺术上的忠实主义者,而是艺术的否定者,试图揭露混乱,我们时代的真实面目,沉迷于原始的事实调查和对自我的紧张感。可以肯定的是[新艺术],尤其是因为它似乎足够强大,可以提高新的艺术意志力。

在1920年代和1930年代,双方遍布欧洲各地,从荷兰到奥地利,法国到俄罗斯,以德国和意大利为增长中心。的确,意大利的乔治·基里科(Giorgio de Chirico)在1910年代后期以arte metafisica(翻译为形而上学的艺术)风格创作了作品,被视为一种先驱,并具有“影响……比任何其他画家对《新客观》的艺术家都更大”。 ”。

在更远的地方,美国画家后来(主要是在1940和1950年代)创造了神奇的现实主义者。这些艺术家与1920年代的Neue Sachlichkeit之间的联系是在纽约现代艺术博物馆展览中明确提出的,其展览的标题为“美国现实主义者和魔术现实主义者”。在美国工作和成功表演的法国魔术现实主义者Pierre Roy被称为“帮助Franz Roh的配方传播到美国”。

神奇的现实主义,排除了明显的幻想
当艺术评论家弗朗兹·罗(Franz Roh)在1925年将“魔术现实主义”一词应用到视觉艺术时,他正在设计一种视觉艺术风格,将一种极端的现实主义带入到平凡的主题描绘中,从而揭示“内部”的奥秘,而不是强加外部的,公开的魔术功能融入到日常现实中。卢说

我们为世界提供了一种全新的风格,以庆祝平凡。物体的这个新世界仍然与当前的现实主义观念格格不入。它采用了各种技术,赋予所有事物以更深层的含义,并揭示出始终威胁着简单而巧妙的事物的安全宁静的奥秘….这是在我们眼前以直观的方式呈现事实,内部空间的问题。图,外部世界。

在绘画中,魔术现实主义是一个经常与后表现主义互换的术语,正如里奥斯(Ríos)所指出的那样,卢(Roh)1925年的论文的标题是“魔术现实主义:后表现主义”。确实,正如休斯顿大学的路易斯·帕金森·萨莫拉(Lois Parkinson Zamora)博士所写的那样:“卢(Roh)在他1925年的论文中描述了一群画家,我们现在将它们大致归类为后期表现主义画家。”
卢(Roh)用这个术语来描述绘画,这标志着表现主义的奢侈之后重新回到现实主义,绘画试图重新设计对象以揭示这些对象的精神。根据卢(Roh)的说法,魔幻现实主义真实地描绘了一个物体的外观,并且在这样做时,该物体的精神或魔力得以展现。可以将这种外部魔力一直追溯到15世纪。佛兰芒画家范·艾克(Van Eyck,1395–1441)通过创造出连续的,看不见的区域幻觉而退缩到背景中,从而突出了自然景观的复杂性,让观看者的想象力填补了图像中的这些空白:例如,与河和丘陵的连绵起伏的景观。魔术包含在观众对图像中那些神秘的看不见或隐藏的部分的解释中。

回到普通科目,而不是幻想科目。
与距离感并列的前进运动与表现主义倾向于缩短主题的趋势相反。
甚至在诸如大型风景画等大型绘画中也使用微型细节。
卢(Roh)原始魔术现实主义的绘画理想在20世纪后期及以后吸引了新一代的艺术家。评论家Vivien Raynor在1991年《纽约时报》的评论中指出,“约翰·斯图尔特·英格尔(John Stuart Ingle)证明了他的“ virtuoso”静物画水彩画中存在魔术现实主义。用他自己的话描述的英格尔的方法反映了卢武described描述的魔术现实主义运动的早期灵感。也就是说,其目的不是在现实绘画中添加魔术元素,而是追求从根本上忠实再现现实。对观众的“魔幻”效果来自于这种努力的强度:“我不想在我看到的画面上作任何改变,我想画出所给的东西。整个想法是采取一些措施那’

后来的发展:结合了梦幻般的魔幻现实主义
尽管英格尔代表了一种可以追溯到卢武ideas思想的“魔术现实主义”,但20世纪中叶视觉艺术中的“魔术现实主义”一词往往指的是包含明显奇妙元素的作品,某种程度上与文学作品相对应。

几位欧美画家的作品在这一发展领域中处于中间位置,其最重要的作品可追溯到1930年代至1950年代,其中包括贝蒂娜·肖-劳伦斯,保罗·卡德姆斯,伊凡·奥尔布赖特,菲利普·埃弗古德,乔治·托克尔,里科甚至安德鲁·惠思(Andrew Wyeth),例如在他著名的作品《克里斯蒂娜的世界》中,也被指定为“魔术现实主义者”。这项作品与卢(Roh)的定义大相径庭,因为它(根据artcyclopedia.com)“固定在日常现实中,但具有幻想或奇观的色彩”。例如,在卡德姆斯(Cadmus)的作品中,有时会通过不现实的风格化变形或夸张来实现超现实的氛围。

最近的“魔术现实主义”已经超出了梦幻或超现实的单纯“泛音”,以描绘出一个坦率的魔术现实,而在“日常现实”中的定位越来越脆弱。与这种魔术现实主义相关的艺术家包括Marcela Donoso和Gregory Gillespie。

彼得·多伊格(Peter Doig),理查德·T·斯科特(Richard T.Scott)和威尔·泰瑟(Will Teather)等艺术家已在21世纪初与这个词相关联。

电影电视
魔幻现实主义不是官方认可的电影类型,但是文学中存在的魔幻现实主义的特征也可以在许多带有幻想元素的电影中找到。这些特征可能是事实提供的,没有任何解释。

许多电影都有魔术般的现实主义叙事,以及在真实和魔术元素之间或不同生产方式之间形成对比的事件。这个装置探索了存在的现实。:109-11弗雷德里克·詹姆逊(Fredrick Jameson)在电影中的魔术现实主义中提出了一个假设,即电影中的魔术现实主义是一种形式上的模式,该模式在宪法上依赖于一种分离性的历史原材料类型。结构上存在。就像《为巧克力喝水》(1992年)一样,以建立魔术般现实主义故事叙述框架的第一人称叙事开始和结束。从孩子的角度讲故事,历史上的空白和空洞的角度,以及电影色彩的出现,是电影中神奇的现实主义工具。

其他传达魔术现实主义元素的电影是《圣山》(1973年),《梦》(1990年),《普洛斯彼罗的书》(1991年),《绿色英里》(1999年),阿美莉(2001年),《唤醒生命》(2001年),《香料的情妇》 (2005),潘的迷宫(2006),辣椒粉(2006),秋天(2006),Undertow(2009),可爱的骨头(2009),《野生物在哪里》(2009),Biutiful(2010),布恩伯叔叔(Bonmee Who)可以回忆他的前世(2010),生命之树(2011),南方野兽(2012),Pi的生活(2012),月升王国(2012),现实之舞(2013),国会( 2013),伯德曼(2014),魔法少女(2014),先知(2014),阿达琳时代(2015),裸(2015),萤火虫(2015),乌托邦(2015),无尽诗歌(2016), 《水的形状》(2017年),《阿多尼斯三十年》(2017年),《奇迹》(2017年),克里斯托弗·罗宾(2018年),抱歉打扰您(2018),乐高电影2:第二部分(2019),以及伍迪·艾伦的许多电影,包括开罗的紫玫瑰(1985),爱丽丝(1990),巴黎午夜(2011),独家报道(2006)和《带着爱去罗马》(2012)。

此外,特里·吉拉姆(Terry Gilliam)执导的大多数电影都受到魔术现实主义的强烈影响,宫崎骏(Hayao Miyazaki)的动画电影经常采用魔术现实主义,而埃米尔库斯图里卡(Emir Kusturica)的某些电影则包含了魔术现实主义的元素,其中最著名的是吉普赛人(1988)。

电子游戏和新媒体
诸如1986年文字冒险三位一体之类的早期视频游戏结合了科幻小说,幻想和魔术现实主义的元素。麻省理工学院教授兼语言学家Jesper Juul在他的论文Half-Real中指出,视频游戏的内在本质是魔幻现实主义者。诸如2017年发行的《回忆录》之类的点击冒险游戏最近就采用了这种类型。2013年发行的《肯塔基零线》也深深植根于魔幻现实主义传统。

在电子文学中,早期作家迈克尔·乔伊斯(Michael Joyce)的《午后》(Afternoon)讲述了一个故事,该故事运用了高度现代主义的含糊和可疑的叙述者特征,以及一些悬念和浪漫元素,在该故事中,其含义可能会随着每次阅读中通过其妖魔化的道路而发生巨大变化。 。最近,Pamela Sacred通过La Voie de l’ange延续了这一类型,这是她用《乘客》超文字传奇中的虚构人物用法语写的《安妮·弗兰克日记》的延续。

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