الواقعية السحرية ، هي أسلوب من الخيال والأدب الأدبي الذي يرسم نظرة واقعية للعالم الحديث مع إضافة عناصر سحرية أيضًا. يطلق عليه أحيانًا fabulism ، في إشارة إلى اصطلاحات الخرافات والأساطير والرموز. غالبًا ما يشير مصطلح “الواقعية السحرية” ، وهو المصطلح الأكثر شيوعًا ، إلى الخيال والأدب على وجه الخصوص ، مع تقديم السحر أو الخارق للطبيعة في بيئة واقعية أو دنيوية ، والتي تُرى عادةً في الروايات والعروض الدرامية. يعتبر نوع فرعي من الخيال.

المصطلحات وصفية بشكل عام وليست صارمة للغاية. يعرّف ماثيو ستريشر الواقعية السحرية بأنها “ما يحدث عندما يتم غزو إعداد واقعي مفصل للغاية بواسطة شيء غريب لا يمكن تصديقه”. يتم تصنيف العديد من الكتاب على أنهم “واقعيون سحريون” ، مما يخلط بين المصطلح وتعريفه الواسع. تتناول إيرين غينتر الجذور الألمانية للمصطلح ، وكيف يرتبط الفن بالأدب.

غالبًا ما ترتبط الواقعية السحرية بأدب أمريكا اللاتينية ، وخاصة المؤلفين بما في ذلك مؤسسي الأنواع غابرييل غارسيا ماركيز ، وإيزابيل اليندي ، وخورخي لويس بورخيس ، وخوان رولفو ، وميغيل أنجيل أستورياس ، وإلينا غارو ، وميريا روبليس ، ورومولو غاليغوس ، وأرتورو أوسلار بيتري. في الأدب الإنجليزي ، من بين أنصاره الرئيسيين سلمان رشدي ، وأليس هوفمان ، ونيك جواكين ، ونيكولا باركر. في الأدب البنغالي ، من بين الكتاب البارزين للواقعية السحرية نبرون بهاتشاريا ، وأختر الزمان إلياس ، وشهيد الزاهر ، وجيباناناندا داس ، وسيد ولي الله ، نسرين جهان ، همايون أحمد. في الأدب الياباني ، أحد أهم مؤلفي هذا النوع هو Haruki Murakami. في الأدب البولندي ، تمثل الواقعية السحرية أولغا توكارسكوك الحائزة على جائزة نوبل في الأدب.

الواقعية السحرية هي حركة أدبية ومصورة في منتصف القرن العشرين ومحددة باهتمامها بالأسلوب والأهتمام لإظهار غير الواقعي أو الغريب كشيء عادي ومشترك. إنه ليس تعبيرًا أدبيًا سحريًا ، وليس الغرض منه إثارة المشاعر ، بل التعبير عنها ، وقبل كل شيء ، موقف تجاه الواقع.

فن الواقعية السحرية هو أسلوب رسم شائع في أوروبا والولايات المتحدة بشكل رئيسي من عشرينيات إلى أربعينيات القرن الماضي ، مع بعض المتابعين في الخمسينيات من القرن الماضي ، يحتل موقعًا بين السريالية والواقعية ، حيث يتم تقديم الموضوع مع الطبيعة الفوتوغرافية ، ولكن حيث يتم استخدام من النغمات المسطحة ، والمنظورات الغامضة ، والمفاهيم الغريبة تقترح واقعًا متخيلًا أو حلمًا تم تقديم المصطلح من قبل مؤرخ الفن فرانك روه في كتابه Nach-Expressionismus: Magischer Realismus (1925) لوصف نمط مشتق من Neue Sachlichkeit ، ولكن متجذر في وقت متأخر الخيال الرومانسي الألماني في القرن التاسع عشر كان له روابط قوية مع بيتورا ميتافيزيكا الإيطالية ، حيث كان عمل جورجيو دي شيريكو مثاليًا في سعيه للتعبير عن الغموض.

يرتبط عمل جوزيبي كابوجروسي و Scuola Romana في الثلاثينيات ارتباطًا وثيقًا بالعناصر البصيرة للواقعية السحرية. في بلجيكا ، مثل رينيه ماغريت حبلاه السريالي ، مع “ أوهامه المألوفة ” ، وفي الولايات المتحدة الأمريكية بواسطة بيتر بلوم ، كما هو الحال في جنوب سكرانتون (1930-1931 ؛ نيويورك ، ميت) والفنانين الخالدين في المدينة اللاحقة المرتبطة مع Magic Realism تشمل الأمريكي جورج تاكر (1920 – 2011) ، الذي اشتهر عمله في مترو الأنفاق (1950 ؛ نيويورك ، ويتني).

تشترك الواقعية السحرية في الخصائص مع الواقعية الملحمية ، مثل الادعاء بإعطاء المصداقية الداخلية للرائع وغير الواقعي ، على عكس الموقف العدمي الذي افترضته الطليعة في الأصل ، مثل السريالية.

المؤلفات

مميزات
يختلف مدى تطبيق الخصائص أدناه على نص واقعي سحري معين. كل نص يختلف عن الآخر ويستخدم القليل من الصفات المذكورة هنا. ومع ذلك ، فهم يصورون بدقة ما قد يتوقعه المرء من نص واقعي سحري.

عناصر خيالية
الواقعية السحرية تصور الأحداث الخيالية بأسلوب واقعي. يجلب الخرافات والحكايات الشعبية والأساطير إلى الأهمية الاجتماعية المعاصرة. تساعد الصفات الخيالية الممنوحة للشخصيات ، مثل الرفع ، والتخاطر ، والتحريك عن بعد ، على شمول الحقائق السياسية الحديثة التي يمكن أن تكون خيالية.

إعداد العالم الحقيقي
يوفر وجود عناصر الخيال في العالم الحقيقي الأساس للواقعية السحرية. لا يخترع الكتاب عوالم جديدة بل يكشفون عن السحر في هذا العالم ، كما فعل غابرييل غارسيا ماركيز ، الذي كتب العمل الأساسي مائة عام من العزلة. في عالم الواقعية السحرية ، يمتزج العالم الخارق مع العالم الطبيعي والمألوف.

التحفظ على تأليف
إن التحفظ على التأليف هو “حجب متعمد للمعلومات والتفسيرات حول العالم الوهمي المزعج”. الراوي غير مبال ، وهي خاصية معززة بغياب تفسير الأحداث الرائعة. تمضي القصة “بدقة منطقية” كما لو لم يحدث شيء غير عادي. يتم عرض الأحداث السحرية كأحداث عادية ؛ لذلك يقبل القارئ العجيب كالعادي والشائع. إن تفسير العالم الخارق أو تقديمه على أنه غير عادي سيقلل على الفور شرعيته بالنسبة للعالم الطبيعي. وبالتالي فإن القارئ يتجاهل ما هو خارق كدليل كاذب.

وفرة
في مقاله “الباروك والرائع الحقيقي” ، عرّف الكاتب الكوبي أليخو كاربنتير الباروك بالافتقار إلى الفراغ ، والابتعاد عن الهيكل أو القواعد ، والوفرة “غير العادية” (التفاهلية) من التفاصيل المربكة (نقلاً عن موندريان كعكسه). ). من هذه الزاوية ، ينظر كاربينتييه إلى الباروك على أنه طبقة من العناصر ، والتي تترجم بسهولة إلى جو أمريكا اللاتينية ما بعد الاستعمار أو عبر الثقافات الذي يؤكد عليه في مملكة هذا العالم. “أمريكا ، قارة تكافل ، طفرات … mestizaje ، تولد الباروك” ، صريحة من معابد الأزتك المتقنة وشعر ناهواتل النقابي. تنمو هذه الأعراق المختلطة مع الباروك الأمريكي. الفراغ بينهما هو حيث يُرى “الحقيقي الرائع”. رائع: لا يعني جميل وممتع ، لكنها غير عادية وغريبة وممتازة. إن مثل هذا النظام المعقد للطبقات – المتضمن في رواية “الطفرة” في أمريكا اللاتينية ، مثل مائة عام من العزلة – يهدف إلى “ترجمة نطاق أمريكا”.

هجين
تستخدم خطوط المؤامرة الواقعية السحرية بشكل مميز طائرات هجينة متعددة من الواقع تحدث في “ساحات متناغمة لأضداد مثل المناطق الحضرية والريفية والغربية والسكان الأصليين”.

ما وراء القص
تركز هذه السمة على دور القارئ في الأدب. مع الحقائق المتعددة والمرجع المحدد لعالم القارئ ، يستكشف تأثير الخيال على الواقع ، والواقع على الخيال ودور القارئ بينهما ؛ على هذا النحو ، فهو مناسب تمامًا لجذب الانتباه إلى النقد الاجتماعي أو السياسي. علاوة على ذلك ، فهي الأداة الرئيسية في تنفيذ ظاهرة الواقعية السحرية ذات الصلة والكبيرة: النص. يحدد هذا المصطلح شرطين – الأول ، حيث يدخل القارئ الوهمي القصة داخل القصة أثناء قراءتها ، مما يجعلهم مدركين ذاتيًا لوضعهم كقراء – وثانيًا ، حيث يدخل العالم النصي إلى عالم القارئ (الحقيقي). الحس السليم سيبطل هذه العملية لكن “السحر” هو العرف المرن الذي يسمح بذلك.

زيادة الوعي بالغموض
شيء يتفق عليه معظم النقاد هو هذا الموضوع الرئيسي. يميل الأدب الواقعي السحري إلى القراءة على مستوى مكثف. بأخذ مائة عام من العزلة ، يجب على القارئ أن يتخلى عن الروابط الموجودة مسبقًا بالمعرض التقليدي ، وتطوير المؤامرة ، وبنية الوقت الخطية ، والعقل العلمي ، وما إلى ذلك ، للسعي من أجل حالة من الوعي المتزايد بترابط الحياة أو معاني خفية. يعبر لويس ليل عن هذا الشعور بأنه “للاستيلاء على الغموض الذي يتنفس وراء الأشياء” ، ويدعم الادعاء بالقول أن الكاتب يجب أن يرفع من حواسه إلى حد “استو ليميت” (يُترجم على أنه “حالة محدودة” أو “متطرف”) في من أجل تحقيق جميع مستويات الواقع ، وأهمها الغموض.

نقد سياسي
الواقعية السحرية تحتوي على “نقد ضمني للمجتمع ، وخاصة النخبة”. لا سيما فيما يتعلق بأمريكا اللاتينية ، ينفصل الأسلوب عن الخطاب الذي لا يقدر بثمن “مراكز الأدب المتميزة”. هذا هو الوضع في المقام الأول عن “المراكز السابقة” ومن أجلها: المهمّشون جغرافيًا واجتماعيًا واقتصاديًا. لذلك ، يعمل “العالم البديل” للواقعية السحرية لتصحيح واقع وجهات النظر الراسخة (مثل الواقعية ، الطبيعة ، الحداثة). النصوص الواقعية السحرية ، تحت هذا المنطق ، هي نصوص تخريبية ، ثورية ضد القوى المهيمنة اجتماعيا. بدلاً من ذلك ، قد يقوم المسيطر اجتماعيًا بتنفيذ الواقعية السحرية لفصل أنفسهم عن “خطاب السلطة”. يصف ثيو داهين هذا التغيير في المنظور بأنه “مخيب للآمال”.

في مراجعته لرواية غابرييل غارسيا ماركيز رواية وقائع الموت تنبأ ، يجادل سلمان رشدي بأن التجربة الرسمية للواقعية السحرية تسمح بالتعبير عن الأفكار السياسية بطرق قد لا تكون ممكنة من خلال أشكال أدبية أكثر رسوخًا:

“Real realismo mágico” ، الواقعية السحرية ، على الأقل كما يمارسها ماركيز ، تطور خارج السريالية يعبر عن وعي حقيقي من “العالم الثالث”. يتعامل مع ما وصفته Naipaul بالمجتمعات “نصف المصنعة” ، حيث تكافح النضالات القديمة المستحيلة ضد الجديدة المروعة ، التي يكون فيها الفساد العام والألم الخاص أكثر بهجة وتطرفًا إلى حد ما من أي وقت مضى في ما يسمى بـ “الشمال” ، حيث شكلت قرون من الثروة والسلطة طبقات سميكة فوق سطح ما يحدث بالفعل. في أعمال ماركيز ، كما يصف العالم ، تحدث أشياء مستحيلة باستمرار ، وبشكل معقول تمامًا ، في العراء تحت شمس منتصف النهار.

الأصول
الواقعية الأدبية السحرية نشأت في أمريكا اللاتينية. غالبًا ما كان الكتاب يسافرون بين وطنهم والمحاور الثقافية الأوروبية ، مثل باريس أو برلين ، وتأثروا بالحركة الفنية في ذلك الوقت. الكاتب الكوبي أليخو كاربنتير والفنزويلي أرتورو أوسلار بيتري ، على سبيل المثال ، تأثروا بشدة بالحركات الفنية الأوروبية ، مثل السريالية ، خلال إقامتهم في باريس في 1920 و 1930. أحد الأحداث الرئيسية التي ربطت بين الواقعيات السحرية الأدبية والأدبية كانت ترجمة ونشر كتاب فرانز روه إلى الإسبانية من قبل Revista de Occidente الإسبانية في عام 1927 ، برئاسة الشخصية الأدبية الرئيسية خوسيه أورتيغا إي جاسيت. “في غضون عام ، تم تطبيق Magic Realism على نثر المؤلفين الأوروبيين في الدوائر الأدبية في بوينس آيرس.”:

أثرت الآثار النظرية للواقعية السحرية للفن البصري بشكل كبير على الأدب الأوروبي وأمريكا اللاتينية. على سبيل المثال ، ادعى الإيطالي ماسيمو بونتمبيلي أن الأدب يمكن أن يكون وسيلة لخلق وعي جماعي من خلال “فتح وجهات نظر أسطورية وسحرية جديدة للواقع” ، واستخدم كتاباته لإلهام أمة إيطالية يحكمها الفاشية. ارتبط بيتري ارتباطًا وثيقًا بشكل روه للواقعية السحرية وكان يعرف بونتمبيلي في باريس. وبدلاً من اتباع نسخ كاربينتييه المتطورة من كتاب “الأمريكي اللاتيني الرائع الحقيقي” ، فإن كتابات أوسلار بيتري تؤكد على “سر الحياة البشرية بين واقع الحياة”. كان يعتقد أن الواقعية السحرية كانت “استمرارًا للكتابات التجريبية الحداثية [أو الطليعية] لأمريكا اللاتينية”.

موضوعات رئيسية في النقد

الغموض في التعريف
لخص الناقد المكسيكي لويس ليل صعوبة تحديد الواقعية السحرية من خلال الكتابة ، “إذا كان بإمكانك تفسيرها ، فهي ليست واقعية سحرية.” يقدم تعريفه الخاص من خلال الكتابة ، “بدون التفكير في مفهوم الواقعية السحرية ، كل كاتب يعبر عن حقيقة يلاحظها في الناس. بالنسبة لي ، الواقعية السحرية هي موقف من جانب الشخصيات في الرواية تجاه العالم “أو نحو الطبيعة.

اقتبس كل من Leal و Guenther Arturo Uslar-Pietri ، الذي وصف “الرجل بأنه لغز محاط بحقائق واقعية. تنبؤ شاعري أو إنكار شاعري للواقع. ماذا يمكن أن يطلق على عدم وجود اسم آخر الواقعية السحرية”. من الجدير بالذكر أن بيتري ، في تقديمه لفترة هذا الاتجاه الأدبي ، أبقى تعريفه مفتوحًا دائمًا من خلال لغة أكثر غنائية ومثيرة من الانتقادات الصارمة ، كما هو الحال في بيان عام 1948 هذا. عندما حاول النقاد الأكاديميون تعريف الواقعية السحرية بدقة علمية ، اكتشفوا أنها أقوى من الدقة. وقد حث النقاد ، المحبطون من عدم قدرتهم على تحديد معنى المصطلح ، على التخلي التام عنها. ولكن في استخدام بيتري الغامض والواسع ، كانت الواقعية السحرية ناجحة بشكل كبير في تلخيص الكثير من القراء تصورهم لكثير من قصص أمريكا اللاتينية. تشير هذه الحقيقة إلى أن المصطلح له استخداماته ، طالما أنه لا يُتوقع أن يعمل بالدقة المتوقعة للمصطلحات التقنية والعلمية.

وجهات النظر الغربية والأصلية
ينبع المنظور النقدي للواقعية السحرية كصراع بين الواقع والشذوذ من تفكك القارئ الغربي مع الأساطير ، وهو أصل للواقعية السحرية يمكن فهمه بسهولة أكبر من قبل الثقافات غير الغربية. الارتباك الغربي فيما يتعلق بالواقعية السحرية يرجع إلى “مفهوم الواقع” الذي تم إنشاؤه في نص واقعي سحري: بدلاً من تفسير الواقع باستخدام القوانين الطبيعية أو الفيزيائية ، كما هو الحال في النصوص الغربية النموذجية ، تخلق النصوص الواقعية السحرية حقيقة “حيث العلاقة بين الحوادث والشخصيات والإعدادات لا يمكن أن تستند إلى أو تبرر من خلال وضعها داخل العالم المادي أو قبولها الطبيعي بالعقلية البرجوازية “.

مقال المؤلف الغواتيمالي وليام سبيندلر ، “الواقعية السحرية: تصنيف” ، يشير إلى أن هناك ثلاثة أنواع من الواقعية السحرية ، والتي لا تتوافق بأي حال من الأحوال: الواقعية السحرية “الميتافيزيقية” الأوروبية ، مع إحساسها بالغربة والغموض ، يتجسد في رواية كافكا. الواقعية السحرية “الوجودية” ، التي تتميز “بواقعية” في ربط الأحداث “التي لا يمكن تفسيرها” ؛ و الواقعية السحرية “الأنثروبولوجية” ، حيث يتم تعيين رؤية العالم الأصلية جنبًا إلى جنب مع النظرة الغربية العقلانية للعالم. تم انتقاد تصنيف سبيندلر للواقعية السحرية على أنه “فعل من فئات التصنيف الذي يسعى إلى تعريف الواقعية السحرية كمشروع محدد ثقافيًا ، من خلال تحديد قرائه تلك المجتمعات (غير الحديثة) حيث تستمر الأسطورة والسحر وحيث يمكن توقع الواقعية السحرية. هناك اعتراضات على هذا التحليل. قد لا تصف نماذج العقلانية الغربية في الواقع أنماط التفكير الغربية ومن الممكن تصور حالات يكون فيها كلا النظامين المعرفيين ممكنًا في وقت واحد.

لو maravilloso الحقيقي
نشأ أليخو كاربنتير المصطلح lo real maravilloso (تقريبًا “الحقيقي الرائع”) في مقدمة روايته “مملكة هذا العالم” (1949) ؛ ومع ذلك ، يناقش البعض ما إذا كان كاتبًا واقعيًا سحريًا حقًا ، أو ببساطة مقدمة ومصدر إلهام. يدعي ماجي باورز أنه معروف على نطاق واسع بأنه منشئ الواقعية السحرية في أمريكا اللاتينية (كروائي وناقد) ؛ تصف مفهوم كاربنتير على أنه نوع من الواقع المشدد حيث يمكن أن تظهر عناصر الإعجاز بينما تبدو طبيعية وغير مجبرة. تقترح أنه من خلال فصل نفسه وكتاباته عن الواقعية السحرية لروه ، كان كاربنتير يهدف إلى إظهار كيف – بفضل التاريخ المتنوع في أمريكا اللاتينية ، والجغرافيا ، والديموغرافيا ، والسياسة ، والأساطير والمعتقدات – أصبحت الأشياء غير المحتملة والرائعة ممكنة. علاوة على ذلك،

قد يتم الخلط بين “الرائع” بسهولة والواقعية السحرية ، حيث يقدم كلا الوضعين أحداثًا خارقة للطبيعة دون مفاجأة المؤلف الضمني. في كلاهما ، هذه الأحداث السحرية متوقعة ومقبولة كأحداث يومية. ومع ذلك ، فإن العالم الرائع عالم أحادي الأبعاد. يعتقد المؤلف الضمني أن أي شيء يمكن أن يحدث هنا ، حيث أن العالم بأكمله مليء بالكائنات والمواقف الخارقة للطبيعة في البداية. القصص الخيالية هي مثال جيد على الأدب الرائع. الفكرة المهمة في تعريف العجائب هي أن القراء يفهمون أن هذا العالم الخيالي مختلف عن العالم الذي يعيشون فيه. يختلف العالم “الرائع” أحادي البعد عن العالم ثنائي الأبعاد للواقعية السحرية ، كما في العالم الأخير ، يمتزج العالم الخارق مع العالم الطبيعي ، عالم مألوف (الوصول إلى مزيج من طبقتين من الواقع: ثنائي الأبعاد). بينما يستخدم البعض المصطلحين الواقعية السحرية و maravilloso الحقيقيين بالتبادل ، فإن الاختلاف الرئيسي يكمن في التركيز.

يشهد الناقد لويس ليل على أن كاربنتير كان ركيزة منشأ للأسلوب الواقعي السحري من خلال الإشارة ضمنيًا إلى الأعمال النقدية الأخيرة ، وكتب أن “وجود الواقعي الرائع هو ما بدأ الأدب الواقعي السحري ، والذي يدعي بعض النقاد أنه الأدب الأمريكي الحقيقي” . وبالتالي يمكن استخلاص أن “مارفيلوسو لو كاربينتييه” يختلف بشكل خاص عن الواقعية السحرية من خلال حقيقة أن الأول ينطبق بشكل خاص على أمريكا. في تلك الملاحظة ، يصنف لي أ. دانيال منتقدي كاربينتييه إلى ثلاث مجموعات: تلك التي لا تعتبره واقعيًا سحريًا على الإطلاق (أنجل فلوريس) ، أولئك الذين يسمونه “كاتب ماجيكوريليستا دون ذكر” لو مارافيلوسو الحقيقي. غوميز جيل ، جان فرانكو ، كارلوس فوينتس) “،

حصرية أمريكا اللاتينية
انتقاد أن أمريكا اللاتينية هي مسقط رأس وحجر الزاوية لكل الأشياء الواقعية السحرية أمر شائع للغاية. لا ينكر أنجل فلوريس أن الواقعية السحرية هي سلعة دولية ، لكنه يوضح أن لها مسقط رأس من أصل إسباني ، وكتب أن “الواقعية السحرية هي استمرار للتقاليد الواقعية الرومانسية لأدب اللغة الإسبانية ونظرائها الأوروبيين.” فلوريس ليس وحده على هذه الجبهة. هناك جدال بين أولئك الذين يرون الواقعية السحرية على أنها اختراع لأمريكا اللاتينية وأولئك الذين يرونها كمنتج عالمي لعالم ما بعد الحداثة. ويخلص غينتر إلى أن “التخمين جانباً ، في أمريكا اللاتينية أن [الواقعية السحرية] استحوذ عليها النقد الأدبي في المقام الأول ، وتحولت من خلال الترجمة والاستيلاء الأدبي.”: 61 اتخذت الواقعية السحرية تدويلًا:

نظرية الأصل اللاتيني: إذا أخذنا في الاعتبار جميع الاستشهادات الواردة في هذه المقالة ، فهناك مشكلات مع نظرية أصل أصل إسباني واستنتاج غينثر والنقاد الآخرين. من خلال قبول هذه المقالة ، ظهر مصطلح “الواقعية السحرية” لأول مرة في الاستخدام الفني في عام 1927 من قبل الناقد الألماني فرانز روه بعد نشر رواية فرانز كافكا “The Metamorphosis” في عام 1915 ، كل من التمثيلات البصرية والأدبية واستخدامات الواقعية السحرية ، بغض النظر عن لاحقة nitpicking. الكاتب الروسي نيكولاي غوغول وقصته “الأنف” (1835) هي أيضا سلف لنظرية الأصل الإسباني. كل هذا أصبح موضع تساؤل حول مكانة بورخيس النقدية الواقعية كواقعي سحري حقيقي مقابل سلف للواقعية السحرية وكيف تقارن تواريخ المنشورات بين الأعمال الإسبانية والأوروبية.

تمتعت الواقعية السحرية بالتأكيد “بالعصر الذهبي” في المجتمعات الإسبانية. لا يمكن إنكار أن مجتمعات من أصل إسباني ، والأرجنتين على وجه الخصوص ، دعمت حركات ومواهب عظيمة في الواقعية السحرية. يمكن للمرء أن يقترح بشكل صحيح أن ارتفاع الواقعية السحرية قد شوهد في بلدان أمريكا اللاتينية ، على الرغم من أن القراء النسويات قد يختلفون. تعتبر فرجينيا وولف ، وأنجيلا كارتر ، وتوني موريسون ، وشارلوت بيركنز جيلمان ، من التحديات الحرجة الممتازة لمفهوم الواقعية السحرية من أصل إسباني باعتبارها جمالية كاملة وذات وعي متنوع. تعتبر الليندي مساهمة لاحقة في هذا الخطاب الواعي للنوع الاجتماعي. فريدا كاهلو ، بالطبع ، مهمة لهذا أيضًا ولكن أيضًا في وقت لاحق من وولف وجيلمان. لكن هذه الخريطة النسوية غير ضرورية في تحديد الحقيقة الأساسية. يسبق كافكا وجوغول بورخيس.

إن مسألة الدراسة النسوية في الواقعية السحرية وأصلها هي خطاب هام أيضًا. لا ينبغي تجاهلها. بالنظر إلى أن الواقعية السحرية ، بحكم طبيعتها ، تسمح بسماع أصوات الأقل تمثيلاً والأقليات في سياقات أكثر دقة وتمثيلية ، قد تكون الواقعية السحرية واحدة من أفضل الأشكال المتاحة للمؤلفين والفنانين الذين يعبرون عن سيناريوهات غير شعبية في السياقات الاجتماعية والسياسية . مرة أخرى ، تعتبر وولف ، وأليندي ، وكاهلو ، وكارتر ، وموريسون وجيلمان أمثلة ممتازة على التنوع في الجنس والإثنية في الواقعية السحرية. ولهذه الغاية ، لا تصمد نظرية الأصل اللاتيني.

بصرف النظر عن التنوع بين الجنسين ، فإن البدايات التأسيسية للواقعية السحرية أكثر تنوعًا وتعقيدًا مما قد تقترحه نظرية الأصل الإسباني كما هو محدد في هذه المقالة. في بداية المقال ، نقرأ تعريفًا أوسع: “[الواقعية السحرية] هي ما يحدث عندما يتم غزو إعداد واقعي مفصل للغاية من خلال شيء غريب جدًا بحيث لا يمكن تصديقه …” جماليات — أي أعمال وولف وكافكا وجوجول. في وقت لاحق ، قرأنا تعريفًا آخر وسابقة سابقة لنظرية الأصل الإسباني: “الواقعية السحرية هي استمرار للتقاليد الواقعية الرومانسية لأدب اللغة الإسبانية.”

هذا “استمرار” هو مجموعة فرعية من تعريف ومعيار الواقعية السحرية الأوسع. تحدد المجموعة الفرعية “استمرار” و “التقليد الواقعي الرومانسي للغة الإسبانية” بالتأكيد سبب تجذر الواقعية السحرية وتطورها بشكل أكبر في المجتمعات الإسبانية ، ولكنها لا تشكل سابقة لكون الصفر أصلًا أو ملكية في الثقافات الإسبانية فقط. الواقعية السحرية نشأت في ألمانيا بقدر ما نشأت في دول أمريكا اللاتينية. كلاهما يمكن أن يدعي جمالياتهما الأكثر تحديدًا ، ولكن تحديد المصطلح الأوسع للواقعية السحرية على أنه من أصل إسباني هو مجرد نظرية لا تدعمها الاقتباسات في هذه المقالة. ربما حان الوقت لتحديد كل منها على أنها جزء منها كجزء من مظلة أوسع وأقل انحيازًا.

الواقعية السحرية هي حرفة مستمرة في العديد من البلدان التي ساهمت فيها في مراحلها الأولى. ألمانيا هي الأولى ودول أمريكا اللاتينية في المرتبة الثانية. هناك بالتأكيد اختلافات في الجماليات بين الواقعيين السحريين الأوروبيين والأسبان ، لكنهم على حد سواء واقعيون سحريون. لهذا السبب ، يجب على الواقعيين السحريين من أصل إسباني أن يكون لديهم حقًا تسمية مناسبة على هذا النحو ولكن ليس المظلة الشاملة للمصطلح الأوسع كما تشير هذه المقالة.

ما بعد الحداثة
مع الأخذ في الاعتبار أنه من الناحية النظرية ، ولدت الواقعية السحرية في القرن العشرين ، جادل البعض بأن ربطها بما بعد الحداثة هو الخطوة المنطقية التالية. لمزيد من الربط بين المفهومين ، هناك نقاط مشتركة وصفية بين المفهومين اللذين تناولهما الناقد البلجيكي ثيو داهان في مقاله ، “الواقعية السحرية وما بعد الحداثة”. في حين أن مؤلفين مثل Günter Grass ، و Thomas Bernhard ، و Peter Handke ، و Italo Calvino ، و John Fowles ، و Angela Carter ، و John Banville ، و Michel Tournier ، و Giannina Braschi ، و Willem Brakman ، و Louis Ferron ، يمكن اعتبارهم على نطاق واسع في مرحلة ما بعد الحداثة ، إلا أنهم “يمكن تصنيفهم بسهولة … الواقعي السحري “.

تم تجميع قائمة بالخصائص التي يمكن للمرء أن ينسبها عادةً إلى ما بعد الحداثة ، ولكن يمكن أيضًا أن يصف الواقعية السحرية الأدبية: “الانعكاسية الذاتية ، ما وراء القص ، الانتقائية ، التكرار ، التعددية ، الانقطاع ، التناص ، محاكاة ساخرة ، تفكك الشخصية والقصص السردية ، محو الحدود وزعزعة استقرار القارئ “. لمزيد من التواصل بين الاثنين ، تشترك الواقعية السحرية وما بعد الحداثة في موضوعات الخطاب ما بعد الاستعماري ، حيث لا يمكن تفسير القفزات في الوقت والتركيز حقًا باستخدام المنطق العلمي بل بالأحرى السحري ؛ النص (القارئ) ؛ والقصور.

فيما يتعلق بالموقف تجاه الجمهور ، يجادل الاثنان في الكثير من الأشياء المشتركة. لا تسعى الأعمال الواقعية السحرية إلى إرضاء جمهور مشهور في المقام الأول ، ولكن بدلاً من ذلك ، جمهور متطور يجب أن يكون منسجمًا مع ملاحظة “التفاصيل الدقيقة” النصية. في حين أن الكاتب ما بعد الحداثي يدين الأدب الفار (مثل الخيال والجريمة وخيال الأشباح) ، إلا أنه مرتبط ارتباطًا وثيقًا بها فيما يتعلق بالقراء. هناك نمطان في أدب ما بعد الحداثة: أحدهما ، رواية البوب ​​الناجحة تجاريًا ، والآخر ، الفلسفة ، أكثر ملاءمة للمثقفين. قراءة مفردة للوضع الأول ستجعل فهم النص مشوهاً أو مختزلاً. القارئ الوهمي – مثل أورليانو من 100 عام من العزلة – هو الرهينة المستخدم للتعبير عن قلق الكاتب بشأن هذه القضية من الذي يقرأ العمل ولماذا ينتهي ،

يجب على الكاتب الواقعي السحري بصعوبة الوصول إلى توازن بين القابلية للبيع والنزاهة الفكرية. تقول ويندي فارس ، التي تتحدث عن الواقعية السحرية كظاهرة معاصرة تترك الحداثة لما بعد الحداثة ، “تبدو الخيال الواقعي السحري أكثر شبابًا وشعبية من أسلافهم الحداثيين ، حيث أنهم غالبًا (وإن لم يكن دائمًا) يتعاملون مع خطوط قصة أحادية الاتجاه إلى حياتنا الرغبة الأساسية في سماع ما سيحدث بعد ذلك ، وبالتالي قد تكون مصممة بشكل أكثر وضوحا لتسلية القراء “.

مقارنة مع الأنواع ذات الصلة
عند محاولة تحديد ماهية الشيء ، غالبًا ما يكون من المفيد تحديد ماهية الشيء. يحاول العديد من النقاد الأدبيين تصنيف الروايات والمصنفات الأدبية في نوع واحد فقط ، مثل “رومانسي” أو “طبيعي” ، لا يأخذون في الاعتبار دائمًا أن العديد من الأعمال تقع في فئات متعددة. يتم الاستشهاد بالكثير من المناقشات من كتاب Maggie Ann Bowers Magic (al) Realism ، حيث تحاول تحديد المصطلحات الواقعية السحرية والواقعية السحرية من خلال فحص العلاقات مع الأنواع الأخرى مثل الواقعية والسريالية والأدب الخيالي والخيال العلمي ونسخته الأفريقية الواقعية الروحانية.

الواقعية
الواقعية هي محاولة لخلق تصوير للحياة الفعلية. لا تعتمد الرواية ببساطة على ما تقدمه ، بل على كيفية تقديمها. وبهذه الطريقة ، تعمل السرد الواقعي كإطار يبني من خلاله القارئ عالماً باستخدام المواد الأولية للحياة. إن فهم كل من الواقعية والواقعية السحرية في عالم نمط السرد هو مفتاح فهم كلا المصطلحين. الواقعية السحرية “تعتمد على تقديم عناصر حقيقية ، متخيلة أو سحرية كما لو كانت حقيقية. إنها تعتمد على الواقعية ، ولكن فقط حتى تتمكن من توسيع ما هو مقبول بحد أقصى”.

كتب المنظر الأدبي Kornelije Kvas أن “ما تم إنشاؤه في أعمال الواقعية السحرية (al) هو عالم خيالي قريب من الواقع ، يتميز بحضور قوي غير عادي ورائع ، من أجل تحديد ، من بين أمور أخرى ، التناقضات و عيوب المجتمع: إن وجود عنصر الخيال لا ينتهك التماسك الواضح للعمل الذي يميز الأدب الواقعي التقليدي. تظهر العناصر (السحرية) الرائعة كجزء من الواقع اليومي ، وتعمل كمنقذ للإنسان ضد الهجوم. التوافق والشر والاستبداد. علاوة على ذلك ، نجد في أعمال الواقعية السحرية خاصية السرد الموضوعي للواقعية التقليدية للقرن التاسع عشر “.

كنقطة مقارنة بسيطة ، يمكن تطبيق تمايز روه بين التعبيرية وما بعد التعبيرية كما هو موضح في الفن الألماني في القرن العشرين ، على الواقعية السحرية والواقعية. وتتعلق الواقعية بمصطلحات “التاريخ” ، و “المحاكاة” ، و “التعريف” ، و “التجريبية / المنطق” ، و “السرد” ، و “إغلاق الطبيعة / الاختزال الطبيعي” ، و “الترشيد / السبب والنتيجة”. من ناحية أخرى ، تشمل الواقعية السحرية مصطلحات “الأسطورة / الأسطورة” ، و “رائعة / مكملة” ، و “التشويه” ، و “التصوف / السحر” ، و “السرد التلوي” ، و “الرومانسية المفتوحة / التوسعية” ، و “الخيال. /امكانيات سلبية”.

Related Post

السريالية
غالبًا ما يتم الخلط بين السريالية والواقعية السحرية حيث يستكشفان الجوانب غير المنطقية أو غير الواقعية للإنسانية والوجود. هناك علاقة تاريخية قوية بين مفهوم فرانز روه للواقعية السحرية والسريالية ، بالإضافة إلى التأثير الناتج على واقع كاربينتييه الرائع. ومع ذلك ، لا تزال هناك اختلافات مهمة. السريالية “أبعد ما تكون عن الواقعية السحرية [في ذلك] الجوانب التي تستكشفها لا ترتبط بالواقع المادي ولكن بالخيال والعقل ، وبشكل خاص تحاول التعبير عن” الحياة الداخلية “وعلم النفس البشري من خلال الفن” . تسعى للتعبير عن اللاوعي واللاوعي والمقموع وغير القابل للتعبير عنه. من ناحية أخرى ، نادرًا ما تقدم الواقعية السحرية الاستثنائي في شكل حلم أو تجربة نفسية. “لنفعل ذلك، “باورز يكتب” يأخذ سحر الواقع المادي المعترف به ويضعه في عالم الخيال القليل المفهوم. إن روعة سحر الواقعية السحرية تعتمد على موقعها المقبول الذي لا جدال فيه في الواقع المادي المادي “.

الواقعية الخيالية
“الواقعية الخيالية” هو مصطلح ابتدعه الرسام الهولندي كاريل ويلينك في البداية باعتباره قلادة للواقعية السحرية. حيث تستخدم الواقعية السحرية عناصر خيالية وغير واقعية ، تستخدم الواقعية الخيالية بدقة عناصر واقعية في مشهد متخيل. على هذا النحو ، يمكن وصف الرسامين الكلاسيكيين بمشاهدهم الكتابية والأساطير بأنهم “الواقعيين الخياليين”. مع التوافر المتزايد لبرامج تحرير الصور ، يقوم المصورون الفنيون مثل Karl Hammer وغيرهم بإنشاء أعمال فنية في هذا النوع.

الفابولية
تشير الفابولية تقليديا إلى الخرافات والأمثال والأساطير ، وتستخدم في بعض الأحيان في السياقات المعاصرة للمؤلفين الذين يقع عملهم داخل أو يتعلق بالواقعية السحرية.

على الرغم من أنها تستخدم في كثير من الأحيان للإشارة إلى أعمال الواقعية السحرية ، إلا أن القصص الخيالية تدمج عناصر الخيال في الواقع ، باستخدام الأساطير والخرافات لانتقاد العالم الخارجي وتقديم تفسيرات مجازية مباشرة. اقترح عالم النفس النفسي النمساوي الأمريكي برونو بيتيلهايم أن القصص الخيالية لها مزايا نفسية. يتم استخدامها لترجمة الصدمة إلى سياق يمكن للأشخاص فهمه بسهولة والمساعدة في معالجة الحقائق الصعبة. افترض بيتيلهايم أن الظلام والأخلاق من الحكايات الخرافية التقليدية سمحت للأطفال بالتعامل مع أسئلة الخوف من خلال الرمزية. ساعدت الفابولية في العمل من خلال هذه التعقيدات ، وعلى حد تعبير Bettelheim ، “جعل ماديًا ما هو سريع الزوال أو غير قابل للتنفيذ في محاولة … لفهم تلك الأشياء التي نناضل أكثر من أجل التحدث عنها: الخسارة والحب والانتقال.”

وصف المؤلف أمبر سباركس الخيالية بأنها مزج عناصر خيالية في إطار واقعي. قال سباركس ، إن هذا العنصر الحاسم في هذا النوع هو أن العناصر غالبًا ما يتم استعارتها من أساطير محددة وحكايات خرافية وحكايات شعبية. على عكس الواقعية السحرية ، فهي لا تستخدم فقط العناصر السحرية العامة ، ولكنها تتضمن مباشرة تفاصيل من قصص معروفة جيدًا. وقالت هانا جيلهام من صحيفة واشنطن سكوير ريفيو فيما يتعلق بالخيال “حياتنا غريبة ومتعرجة ورائعة”. “ألا ينبغي أن تعكس خيالنا ذلك؟”

في حين يتم استخدام الواقعية السحرية تقليديًا للإشارة إلى الأعمال التي هي من أصل أمريكي لاتيني ، فإن الخيال الخيالي لا يرتبط بأي ثقافة محددة. بدلاً من التركيز على الحقائق السياسية ، تميل الخيال إلى التركيز على التجربة الإنسانية بأكملها من خلال مكننة القصص الخيالية والأساطير. يمكن رؤية هذا في أعمال CS Lewis ، التي كان يُشار إليها ذات مرة بأنها أعظم الفنانين في القرن العشرين. وقد تمت الإشارة إلى روايته التي صدرت عام 1956 بعنوان Till We Have Faces على أنها قصة خيالية. هذا إعادة تصور قصة كيوبيد والروح يستخدم أسطورة قديمة لنقل المعرفة الأخلاقية على القارئ. تناقش مراجعة الواشنطن بوست لسيرة لويس الشخصية كيف أن عمله يخلق “خيالًا” من أجل تقديم درس. يقول بوست لويس ، “خيالي …

إيتالو كالفينو مثال على كاتب في هذا النوع يستخدم مصطلح fabulist. اشتهر كالفينو بثلاثية كتابه ، أسلافنا ، وهي مجموعة من الحكايات الأخلاقية التي يتم سردها من خلال الخيال السريالي. مثل العديد من المجموعات الخيالية ، غالبًا ما يتم تصنيف عمله على أنه رموز للأطفال. أراد كالفينو أن تعمل الروايات الخيالية ، مثل الحكايات الشعبية ، كجهاز تدريس. كتب الصحفي إيان طومسون عن الفابولي الإيطالي: “مرارا وتكرارا ، أصر كالفينو على” الإمكانات التعليمية “للخرافة ووظيفتها كمثال أخلاقي.

أثناء مراجعة أعمال مدير المسرح الأمريكي المولود في رومانيا أندريه سيربان ، صاغ الناقد في نيويورك تايمز ميل جوسو مصطلح “الفابولس الجديد”. يشتهر Serban باختراعاته في فن التدريج والإخراج ، والمعروف بإخراج أعمال مثل “The Stag King” و “The Serpent Woman” ، وكلاهما خرافة تم تكييفها في مسرحيات Carl Gozzi. عرف جوسو “The Fabulism” بأنه “أخذ الخرافات القديمة وتحويلها إلى حكايات أخلاقية”. في كتاب Ed Menta ، The Magic Behind the Curtain ، يستكشف عمل Serban وتأثيره في سياق المسرح الأمريكي. كتب أن الأسلوب الخيالي سمح لصربان بدمج الشكل الفني بدقة وخياله الخاص. من خلال توجيه الأعمال الخيالية ، يمكن أن يلهم الصربان جمهورًا بالفطرة والرومانسية من خلال سحر المسرح. وكتب منتا: “سمحت الفابولية الجديدة لصربان بالسعي وراء مُثله الخاصة في تحقيق سذاجة مسرح الأطفال”. “في هذه البساطة ، هذا البراءة ، هذا السحر الذي وجده صربان أي أمل في المسرح المعاصر على الإطلاق.”

خيال
قال كتاب خيال بارزون في اللغة الإنجليزية أن “الواقعية السحرية” ليست سوى اسم آخر للخيال الخيالي. قال جين وولف ، “الواقعية السحرية هي الخيال الذي يكتبه الأشخاص الذين يتحدثون الإسبانية” ، وقال تيري براتشيت إن الواقعية السحرية “هي مثل طريقة مهذبة لقول أنك تكتب الخيال”.

ومع ذلك ، يميز Amaryll Beatrice Chanady الأدب الواقعي السحري عن الأدب الخيالي (“الرائع”) استنادًا إلى الاختلافات بين ثلاثة أبعاد مشتركة: استخدام التضاد (الوجود المتزامن لرمزين متضاربين) ، وإدراج الأحداث التي لا يمكن دمجها في الإطار المنطقي ، واستخدام تحفظ الكتابي. في الخيال ، يُنظر إلى وجود الشفرة الخارقة على أنها إشكالية ، وهو أمر يلفت الانتباه بشكل خاص – حيث في الواقع السحري ، يتم قبول وجود الخارق. في الخيال ، بينما يخلق التحفظ الكتابي تأثيرًا مزعجًا على القارئ ، فإنه يعمل على دمج الخارق في الإطار الطبيعي في الواقعية السحرية.

هذا التكامل أصبح ممكنا في الواقعية السحرية حيث يقدم المؤلف خارق للطبيعة على أنه صالح على قدم المساواة مع الطبيعي. لا يوجد تسلسل هرمي بين الرمزين. شبح Melquíades في ماركيز مائة عام من العزلة أو شبح الطفل في حبيبة توني موريسون الذين يزورون أو يطاردون سكان إقامتهم السابقة كلاهما يقدمهما الراوي على أنها أحداث عادية ؛ وبالتالي ، فإن القارئ يقبل الرائع كالمعتاد والعام.

بالنسبة إلى Clark Zlotchew ، فإن العامل المميز بين الواقعية السحرية والرائعة هو أنه في الأدب الرائع ، مثل Kafka’s The Metamorphosis ، هناك تردد يعانيه بطل الرواية ، المؤلف أو القارئ الضمني في تقرير ما إذا كان ينسب أسبابًا طبيعية أو خارقة إلى مقلقة حدث ، أو بين تفسيرات عقلانية أو غير منطقية. كما تم تعريف الأدب الرائع على أنه جزء من السرد الذي يوجد فيه تعثر مستمر بين الإيمان وعدم الإيمان في الحدث الخارق أو غير العادي.

من وجهة نظر ليل ، يمكن لكتّاب الأدب الخيالي ، مثل بورخيس ، أن يخلقوا “عوالم جديدة ، وربما كواكب جديدة. وعلى النقيض من ذلك ، فإن كتابًا مثل غارسيا ماركيز ، الذين يستخدمون الواقعية السحرية ، لا يخلقون عوالم جديدة ، لكنهم يقترحون السحر في عالمنا “. في الواقعية السحرية ، يمتزج العالم الخارق مع العالم الطبيعي والمألوف. يختلف هذا العالم المزدوج للواقعية السحرية عن العالم الذي يمكن العثور عليه في الأدب الخيالي والأدب الخيالي. على النقيض من ذلك ، في سلسلة “Sorcerous Stabber Orphen” أصبحت قوانين العالم الطبيعي أساسًا لمفهوم طبيعي للسحر.

واقعية أنانية
“الواقعية الروحانية” هو مصطلح لتصور الأدب الأفريقي الذي تم كتابته على أساس الحضور القوي للسلف الخيالي والدين التقليدي وخاصة روحانية الثقافات الأفريقية.

تم استخدام هذا المصطلح من قبل Pepetela (1989) و Harry Garuba (2003) ليكون مفهومًا جديدًا للواقعية السحرية في الأدب الأفريقي.

الخيال العلمي
في حين أن الخيال العلمي والواقعية السحرية كلاهما ينحني فكرة ما هو حقيقي ، لعبة مع الخيال البشري ، وهي أشكال من الخيال (الخيالي غالبًا) ، إلا أنها تختلف اختلافًا كبيرًا. يستشهد Bower’s Aldous Huxley’s Brave New World برواية تجسد متطلبات رواية الخيال العلمي من “التفسير العقلاني والجسدي لأي حوادث غير عادية”. يصور هكسلي عالمًا حيث يتم التحكم في عدد السكان بشكل كبير بأدوية تعزز المزاج ، والتي تسيطر عليها الحكومة. في هذا العالم ، لا يوجد رابط بين الجماع والتكاثر. يتم إنتاج البشر في أنابيب اختبار عملاقة ، حيث تحدد التعديلات الكيميائية أثناء الحمل مصائرهم. يرى باورز أن “رواية الخيال العلمي” الاختلاف المميز عن الواقعية السحرية هو أنها تقع في عالم مختلف عن أي واقع معروف وواقعيتها تكمن في حقيقة أننا يمكن أن ندرك أنها إمكانية لمستقبلنا. وخلافا للواقعية السحرية ، ليس لديها إطار واقعي يمكن التعرف عليه فيما يتعلق بأي واقع ماضي أو حالي “.

المؤلفون الرئيسيون والأعمال
على الرغم من أن النقاد والكتاب يناقشون المؤلفين أو الأعمال التي تقع ضمن نوع الواقعية السحرية ، فإن المؤلفين التاليين يمثلون وضع السرد. داخل عالم أمريكا اللاتينية ، أكثر الشخصيات الواقعية السحرية شهرة هم خورخي لويس بورخيس ، وإيزابيل اليندي ، وحائزة جائزة نوبل غابرييل غارسيا ماركيز ، التي حققت روايتها مائة عام من العزلة نجاحًا عالميًا فوريًا.

اعترف غارسيا ماركيز: “كانت مشكلتي الأكثر أهمية هي تدمير خط ترسيم الحدود الذي يفصل بين ما يبدو حقيقياً وما يبدو رائعًا”. كانت الليندي أول كاتبة أمريكية لاتينية معترف بها خارج القارة. يمكن القول إن روايتها الأكثر شهرة ، بيت الأرواح ، تشبه أسلوب غارسيا ماركيز للكتابة الواقعية السحرية. روائية أخرى بارزة هي لورا إسكويفل ، التي تروي قصة مثل الماء من أجل الشوكولاتة قصة الحياة المنزلية للنساء اللواتي يعشن على هامش عائلاتهن ومجتمعهن.

بطل الرواية ، تيتا ، يحفظها والدتها من السعادة والزواج. “إن حبها ونبذها من الأسرة بلا مقابل يقودها إلى تسخير قوىها غير العادية في إضفاء مشاعرها على الطعام الذي تصنعه. وبدورها ، فإن الأشخاص الذين يأكلون طعامها يشعلون عواطفها من أجلها. على سبيل المثال ، بعد تناول كعكة الزفاف التي صنعتها Tita في حين يعانون من حب ممنوع ، يعاني جميع الضيوف من موجة من الشوق.كان المكسيكي خوان رولفو رائد المعرض من خلال هيكل غير خطي مع روايته القصيرة بيدرو بارامو التي تحكي قصة كومالا كمدينة حية في أوقات بيدرو بارامو الملقب بكونه مدينة أشباح من خلال عيون ابنه خوان بريسيادو الذي يعود إلى كومالا ليفي بوعده لوالدته المتوفاة.

في العالم الناطق بالإنجليزية ، يضم المؤلفون الرئيسيون الكاتب الهندي البريطاني سلمان رشدي والروائيين الأمريكيين من أصل أفريقي توني موريسون وجلوريا نايلور واللاتينيين مثل آنا كاستيلو ورودولفو أنايا ودانيال أوليفاس وهيلينا ماريا فيرامونتس والمؤلفين الأمريكيين الأصليين لويز إردريتش وشيرمان أليكسي ؛ الكاتبة الإنجليزية لويس دي برنيير والكاتبة النسوية الإنجليزية أنجيلا كارتر. ولعل أشهرها هو رشدي ، الذي “يمتد شكله اللغوي للواقعية السحرية على حد سواء إلى التقليد السريالي للواقعية السحرية كما تطورت في أوروبا والتقاليد الأسطورية للواقعية السحرية كما تطورت في أمريكا اللاتينية”. يحكي عمل موريسون الأبرز ، الحبيب ، قصة أم ، تطاردها شبح طفلها ، تتعلم كيف تتأقلم مع ذكريات طفولتها المؤلمة كعبد مسيء وعبء رعاية الأطفال في مجتمع قاسي ووحشي. يستخدم جوناثان سافران فوير الواقعية السحرية في استكشاف تاريخ النجم والمحرقة في كل شيء مضاء.

في العالم الناطق بالبرتغالية ، يعد خورخي أمادو والروائي الحائز على جائزة نوبل خوسيه ساراماغو بعضًا من أشهر مؤلفي الواقعية السحرية.

في النرويج ، قام الكتاب إريك فوسنس هانسن ويان كجورستاد والروائي الشاب رون سالفسن بتمييز أنفسهم ككتاب رئيسيين للواقعية السحرية ، وهو أمر كان يُنظر إليه على أنه غير نرويجي للغاية.

ثلاثية ديميتريس لايكوس لثقافة بوينا دامني ، المكتوبة في الأصل باللغة اليونانية ، يُنظر إليها أيضًا على أنها تعرض خصائص الواقعية السحرية في اندماجها المتزامن بين المواقف الحقيقية وغير الواقعية في نفس السياق السردي.

فن بصري

التطور التاريخي
بدأ النمط الرسومي في التطور في وقت مبكر من العقد الأول من القرن العشرين ، ولكن عام 1925 كان عندما تم الاعتراف رسميًا ب Magischer Realismus و Neue Sachlichkeit كالاتجاهات الرئيسية. كان هذا هو العام الذي نشر فيه فرانز روه كتابه حول هذا الموضوع ، Nach Expressionismus: Magischer Realismus: Probleme der neuesten europäischen Malerei (تمت ترجمته بعد التعبيرية: الواقعية السحرية: مشاكل اللوحة الأوروبية الأحدث) و Gustav Hartlaub برعاية المعرض الأساسي على موضوع بعنوان ببساطة Neue Sachlichkeit (تمت ترجمته باسم موضوعية جديدة) ، في Kunsthalle Mannheim في مانهايم ، ألمانيا.: 41 يشير Guenther في كثير من الأحيان إلى الموضوعية الجديدة ، بدلاً من الواقعية السحرية ، التي تُنسب إلى تلك الموضوعية الجديدة هي أساس عملي ، مرجعي (للفنانين الممارسين الحقيقيين) ، في حين أن الواقعية السحرية هي نظرية نظرية أو خطاب الناقد. في نهاية المطاف ، تحت إشراف ماسيمو بونتيمبيلي ، تم تبني مصطلح الواقعية السحرية بالكامل من قبل الألمان وكذلك في مجتمعات الممارسة الإيطالية.: 60

شهدت الموضوعية الجديدة رفضًا تامًا للحركات الانطباعية والتعبيرية السابقة ، وقام هارتلوب برعاية معرضه تحت المبدأ التوجيهي: فقط أولئك الذين “ظلوا حقيقيين أو عادوا إلى واقع إيجابي واضح” ، من أجل الكشف عن حقيقة مرات ، “سيتم تضمينها. تم تقسيم الأسلوب تقريبًا إلى فئتين فرعيتين: الرسم الكلاسيكي المحافظ (النيو) ، والفيريزيون ذوو الدوافع السياسية بشكل عام. يميز الاقتباس التالي بواسطة هارتلوب بين الاثنين ، على الرغم من أنه في الغالب بالإشارة إلى ألمانيا ؛ ومع ذلك ، يمكن للمرء تطبيق المنطق على جميع البلدان الأوروبية ذات الصلة. “في الفن الجديد ، رأى”

يمين ، جناح أيسر. الأول ، محافظ تجاه الكلاسيكية ، له جذور في الأبدية ، ويريد أن يقدس مرة أخرى البلاستيك الصحي الجسدي في رسم نقي بعد الطبيعة … بعد الكثير من الانحراف والفوضى [إشارة إلى تداعيات الحرب العالمية الأولى] … الآخر ، اليسار ، المعاصر بشكل صارخ ، أقل إيمانًا من الناحية الفنية ، بدلاً من أن يولد من نفي الفن ، يسعى إلى فضح الفوضى ، الوجه الحقيقي لعصرنا ، مع إدمان على تقصي الحقائق البدائي وعصب النفس العصبي … لم يتبق شيء سوى تأكيده [الفن الجديد] ، خاصة أنه يبدو قويًا بما يكفي لرفع قوة إرادة فنية جديدة.

شوهد الجانبان في جميع أنحاء أوروبا خلال عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي ، بدءًا من هولندا إلى النمسا ، وفرنسا إلى روسيا ، مع ألمانيا وإيطاليا كمراكز للنمو. في الواقع ، يُنظر إلى الإيطالي جورجيو دي شيريكو ، الذي أنتج أعمالًا في أواخر عقد 1910 تحت أسلوب آرتي ميتافيزيكا (المترجم باسم الفن الميتافيزيقي) ، على أنه مقدمة وله “تأثير … أكبر من أي رسام آخر على فناني الموضوعية الجديدة “.

أبعد من ذلك ، كان الرسامون الأمريكيون في وقت لاحق (في الأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي ، في الغالب) صاغوا الواقعيين السحريين. تم إنشاء رابط بين هؤلاء الفنانين و Neue Sachlichkeit من عشرينيات القرن العشرين بشكل صريح في معرض متحف نيويورك للفن الحديث ، بعنوان “الأمريكيون الواقعيون والواقعيون السحريون”. يُشار إلى الواقعي السحري الفرنسي بيير روي ، الذي عمل وأظهر بنجاح في الولايات المتحدة ، بأنه “ساعد في نشر تركيبات فرانز روه” إلى الولايات المتحدة.

الواقعية السحرية التي تستثني العجائب العلنية
عندما قام الناقد الفني فرانز روه بتطبيق مصطلح الواقعية السحرية على الفن البصري في عام 1925 ، كان يعين نمطًا من الفن البصري يجلب الواقعية المتطرفة إلى تصوير موضوع دنيوي ، ويكشف عن لغز “داخلي” ، بدلاً من فرض خارجي ، وسحري علني ميزات على هذا الواقع اليومي. يشرح روه ،

نقدم لنا نمطًا جديدًا تمامًا من هذا العالم الذي يحتفل بالدنيوية. لا يزال عالم الأشياء الجديد هذا غريبًا عن فكرة الواقعية الحالية. إنها تستخدم تقنيات مختلفة تمنح كل شيء معنى أعمق وتكشف عن الألغاز التي تهدد دائمًا الهدوء الآمن للأشياء البسيطة والرائعة …. إنها مسألة تمثيل أمام أعيننا ، بطريقة بديهية ، حقيقة ، داخلية الرقم ، من العالم الخارجي.

في الرسم ، الواقعية السحرية مصطلح غالبًا ما يكون متبادلًا مع ما بعد التعبيرية ، كما يوضح ريوس أيضًا ، لأن عنوان مقال روه لعام 1925 هو “الواقعية السحرية: ما بعد التعبيرية”. في الواقع ، كما يكتب دكتور لويس باركنسون زامورا من جامعة هيوستن ، “وصف روه ، في مقاله لعام 1925 ، مجموعة من الرسامين الذين صنفناهم الآن بشكل عام على أنهم ما بعد التعبريين.”
استخدم روه هذا المصطلح لوصف الرسم الذي يشير إلى العودة إلى الواقعية بعد إسراف التعبيرات التعبيرية ، التي سعت إلى إعادة تصميم الأشياء لكشف أرواح تلك الأشياء. الواقعية السحرية ، وفقا لروه ، بدلا من ذلك تصور بأمانة الجزء الخارجي من الجسم ، وبفعل ذلك فإن روح أو سحر الكائن يكشف عن نفسه. يمكن للمرء أن يربط هذا السحر الخارجي على طول الطريق إلى القرن الخامس عشر. يسلط الرسام الفلمنكي فان إيك (1395-1441) الضوء على تعقيد المشهد الطبيعي من خلال خلق أوهام للمناطق المستمرة وغير المرئية التي تنحسر في الخلفية ، وتركها لخيال المشاهد لملء تلك الفجوات في الصورة: على سبيل المثال ، في المناظر الطبيعية المتداول مع النهر والتلال. السحر موجود في تفسير المشاهد لتلك الأجزاء الغامضة أو الخفية من الصورة.

العودة إلى الموضوعات العادية مقابل الخيالية.
تجاور الحركة الأمامية مع الشعور بالمسافة ، على عكس ميل التعبيري إلى تقصير الموضوع.
استخدام تفاصيل مصغرة حتى في اللوحات الشاسعة ، مثل المناظر الطبيعية الكبيرة.
جذبت المثل التصويرية للواقعية السحرية الأصلية لروه أجيالًا جديدة من الفنانين خلال السنوات الأخيرة من القرن العشرين وما بعده. في مراجعة أجرتها صحيفة نيويورك تايمز عام 1991 ، لاحظ الناقد فيفيان راينور أن “جون ستيوارت إنجل يثبت أن السحر الواقعي يعيش” في ألوانه المائية “الموهوبة”. يعكس نهج إنجل ، كما هو موضح في كلماته الخاصة ، الإلهام المبكر لحركة الواقعية السحرية كما وصفها روه ؛ أي أن الهدف ليس إضافة عناصر سحرية للرسم الواقعي ، بل السعي إلى تقديم واقع مخلص جذريًا للواقع ؛ يأتي التأثير “السحري” على المشاهد من شدة هذا الجهد: “لا أريد إجراء تغييرات عشوائية في ما أراه لرسم الصورة ، أريد أن أرسم ما هو مُعطى. الفكرة بأكملها هي أخذ شيء ما هذا

التطور اللاحق: الواقعية السحرية التي تضم العجيب
في حين أن إنجل يمثل “الواقعية السحرية” التي تعود إلى أفكار روه ، فإن مصطلح “الواقعية السحرية” في منتصف القرن العشرين يميل إلى الإشارة إلى العمل الذي يتضمن عناصر رائعة بشكل صريح ، إلى حد ما بطريقة نظيره الأدبي.

تحتل مكانًا وسيطًا في هذا الخط من التطوير ، عمل العديد من الرسامين الأوروبيين والأمريكيين الذين يعود تاريخ عملهم الأكثر أهمية من الثلاثينيات حتى الخمسينيات ، بما في ذلك بيتينا شو لورانس ، بول كادموس ، إيفان ألبرايت ، فيليب إيفرجود ، جورج توكير ، ريكو ، حتى أندرو وايث ، كما هو الحال في عمله المعروف عالم كريستينا ، تم تصنيفه على أنه “الواقعي السحري”. يختلف هذا العمل بشكل حاد عن تعريف روه ، حيث أنه (وفقًا لموقع artcyclopedia.com) “يرتكز على الواقع اليومي ، ولكن له إيحاءات من الخيال أو العجب”. في عمل Cadmus ، على سبيل المثال ، يتم تحقيق الجو السريالي في بعض الأحيان عن طريق التشويهات المبالغة أو المبالغة التي ليست واقعية.

لقد تجاوزت “الواقعية السحرية” الأخيرة مجرد “نغمات” من الخيال أو السريالية لتصوير واقع سحري صريح ، مع إرساء متزايد في “الواقع اليومي”. من بين الفنانين المرتبطين بهذا النوع من الواقعية السحرية Marcela Donoso [مطلوب التحقق] و Gregory Gillespie.

أصبح الفنانون مثل بيتر دويغ وريتشارد ت. سكوت وويل تيذر مرتبطين بالمصطلح في أوائل القرن الحادي والعشرين.

السينما والتلفزيون
الواقعية السحرية ليست نوعًا من الأفلام المعترف بها رسميًا ، ولكن يمكن أيضًا العثور على خصائص الواقعية السحرية الموجودة في الأدب في العديد من الصور المتحركة بعناصر خيالية. قد يتم عرض هذه الخصائص بشكل واقعي وتحدث دون تفسير.

تحتوي العديد من الأفلام على سرد واقعي سحري وأحداث تتناقض بين العناصر الحقيقية والسحرية ، أو أنماط الإنتاج المختلفة. يستكشف هذا الجهاز حقيقة ما هو موجود.: 109–11 فريدريك جيمسون ، في On Magic Realism in Film ، يقدم فرضية مفادها أن الواقعية السحرية في الفيلم هي صيغة رسمية تعتمد دستوريًا على نوع من المواد الخام التاريخية التي يكون فيها الانفصال الحاضر الهيكلي. مثل Water for Chocolate (1992) يبدأ وينتهي بسرد الشخص الأول لتأسيس إطار سرد القصص الواقعي السحري. إن سرد قصة من وجهة نظر الطفل ، والفجوات التاريخية ومنظور الثقوب ، ومع زيادة الألوان السينمائية التي تزيد من الحضور ، هي أدوات واقعية سحرية في الأفلام.

بعض الأفلام الأخرى التي تنقل عناصر الواقعية السحرية هي الجبل المقدس (1973) ، الأحلام (1990) ، كتب بروسبيرو (1991) ، الميل الأخضر (1999) ، أميلي (2001) ، استيقاظ الحياة (2001) ، عشيقة التوابل (2005) ، متاهة Pan (2006) ، Paprika (2006) ، The Fall (2006) ، Undertow (2009) ، The Lovely Bones (2009) ، حيث الأشياء البرية هي (2009) ، Biutiful (2010) ، العم Boonmee Who يمكن أن يتذكر حياته السابقة (2010) ، شجرة الحياة (2011) ، وحوش البرية الجنوبية (2012) ، حياة باي (2012) ، مملكة الشروق (2012) ، رقصة الواقع (2013) ، المؤتمر ( 2013) ، بيردمان (2014) ، الفتاة السحرية (2014) ، النبي (2014) ، عصر الأدالين (2015) ، عارية (2015) ، اليراع (2015) ، اليوتوبيون (2015) ، الشعر اللامتناهي (2016) ، شكل الماء (2017) ، ثلاثون عامًا من أدونيس (2017) ، Wonderstruck (2017) ، كريستوفر روبن (2018) ،آسف ل Bother You (2018) ، The Lego Movie 2: The Second Part (2019) ، وعدد من الأفلام التي كتبها Woody Allen بما في ذلك The Purple Rose of Cairo (1985) ، Alice (1990) ، Midnight in Paris (2011) ، سكوب (2006) ، وإلى روما مع الحب (2012).

بالإضافة إلى ذلك ، فإن معظم الأفلام التي أخرجها Terry Gilliam تتأثر بشدة بالواقعية السحرية ، وأفلام الرسوم المتحركة لـ Hayao Miyazaki غالبًا ما تستخدم الواقعية السحرية ، وتحتوي بعض أفلام أمير Kusturica على عناصر من الواقعية السحرية ، أشهرها Time of الغجر (1988).

ألعاب الفيديو والوسائط الجديدة
جمعت ألعاب الفيديو المبكرة مثل مغامرة النص Trinity عام 1986 عناصر الخيال العلمي والخيال والواقعية السحرية. يجادل الأستاذ في معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا وعالم اللصوص جيسبر جويل في مقاله نصف ريال ، بأن الطبيعة الجوهرية لألعاب الفيديو هي الواقعية السحرية. ألعاب المغامرة والنقر مثل إصدار 2017 Memoranda احتضنت هذا النوع مؤخرًا. إن إصدار 2013 من Kentucky Route Zero راسخ أيضًا في التقاليد الواقعية السحرية.

في الأدب الإلكتروني ، نشر المؤلف المبكر مايكل جويس بعد الظهر ، قصة تنشر الغموض والراوي المريب الذي يتميز به الحداثة العالية ، إلى جانب بعض عناصر التشويق والرومانسية ، في قصة يمكن أن يتغير معناها بشكل كبير اعتمادًا على المسار الذي اتبعته من خلال lexias في كل قراءة . في الآونة الأخيرة ، قامت Pamela Sacred بإدامة هذا النوع من خلال La Voie de l’ange ، استمرار لمذكرات آن فرانك المكتوبة بالفرنسية بشخصية خيالية من ملحمة The Passengers hypertext.

Share