Para o barroco de Milão, queremos dizer o estilo artístico dominante entre a décima sétima e a primeira metade do século XVIII na cidade. De fato, graças ao trabalho dos cardeais Borromeo e sua importância em italiano, primeiro domínio espanhol e depois austríaco, Milão experimentou uma temporada artística animada em que assumiu o papel da força motriz do barroco lombardo.
Características gerais
A experiência barroca milanesa pode ser dividida em três partes: o primeiro século XVII, o segundo décimo sétimo e décimo oitavo séculos. O primeiro século XVII começa com a nomeação como bispo de Milão de Federico Borromeo em 1595 em continuidade com o trabalho de seu primo Carlo: nesta primeira fase os principais expoentes da pintura milanesa são três, Giovan Battista Crespi, chamado o Cerano, Giulio Cesare Procaccini e Pier Francesco Mazzucchelli, chamado o Morazzone. Nesta primeira fase, a evolução do novo estilo barroco segue com continuidade a arte maneirista tardia espalhada em Milão na época de Carlo Borromeo; a formação dos três pintores ocorreu de fato nos modelos do maneirismo toscano e romano tardio para Cerano e Morazzone, enquanto o Procaccini foi formado em modelos de Emilian. Do ponto de vista arquitetônico, as comissões religiosas dominam a cena, uma vez que a dominação espanhola cuidava mais de obras de utilidade militar do que de não-civil; muitas igrejas pré-existentes foram completamente reconstruídas e decoradas em estilo barroco, e tantas construídas a partir de novas: se o estilo barroco foi introduzido em Milão por Lorenzo Binago, outros dois são os principais arquitetos que na época dividiam a cena, que é Fábio Mangone, das linhas mais clássicas e por esse motivo muitas vezes escolhido para as encomendas de Federico Borromeo, e Francesco Maria Richini simplesmente chamavam os Richini, das linhas mais inspiradas no início do barroco romano. Tendo superado esse dualismo, Richini certamente representa a maior figura do arquiteto do Milan do século XVII e, para encontrar uma figura tão prestigiosa na arquitetura milanesa, teremos que esperar até o advento de Giuseppe Piermarini.
A segunda fase do barroco, que começa aproximadamente após o início dos anos trinta do século XVII, começa depois de um breve intermezzo cheio de eventos significativos: primeiro os principais intérpretes do movimento desapareceram entre 1625 (Giulio Cesare Procaccini) e 1632 (o Cerano) , ao qual foi acrescentada a morte do cardeal Federico Borromeo, uma das maiores figuras do século XVII Lombard, e especialmente a grande peste Manzoni, que cortou a população da cidade pela metade, afetando o jovem milanês prometendo Daniele Crespi entre as milhares de vítimas que entre outras coisas levará ao fechamento da Academia Ambrosiana, fundada em 1621 de Federico Borromeo para treinar jovens artistas para a escola milanesa, onde ele assumiu os principais intérpretes do início do Barroco, em todos os Cerano e Fabio Mangone, como professores .
A pintura no segundo século XVII foi então completamente renovada em seus intérpretes, vendo o trabalho dos irmãos Giuseppe e Carlo Francesco Nuvolone, Francesco Cairo, Giovan Battista Discepoli e outros; Neste caso, desempenhou um papel fundamental é o agora fechado Accademia Ambrosiana, que primeiro deu uma certa continuidade no estilo e, em seguida, reabrir alguns anos, tanto o trabalho em alguns canteiros de obras de artistas do resto da Itália da escola Emilia, genovês e Veneto. A arquitetura, com o desaparecimento de Fabio Magone, vê o trabalho de Francesco Richini, que permaneceu quase inigualável em sua produção milanesa, ladeado por artistas menores como Gerolamo Quadrio e Carlo Buzzi. Graças a este último fato, as conquistas deste período romperam completamente com as influências maneiristas, para aproximar-se de uma experiência marcadamente barroca, com influências das escolas emiliana, genovesa e romana. O último quarto de século viu a abertura da segunda Academia Ambrosiana ser reaberta em 1669 sob a direção de Antonio Busca, aluno de Carlo Francesco Nuvolone, e Dionigi Bussola, que junto com a nova Academia milanesa de San Luca, ligada ao homônimo Academia romana, contribuiu para o retorno de um atual ciclista ligado à escola bolonhesa e romana.
O século XVIII é a última fase barroca; o estilo não levou explicitamente ao rococó graças à ação normativa do colégio engenheiro-arquiteto milanês e houve uma mudança de tendência: as comissões religiosas deixaram de desempenhar o papel principal na cena artística milanesa, mas deram lugar à moradias de prazer do campo milanês e o retorno dos grandes canteiros de obras particulares: a vivacidade dos canteiros de obras levou a um número maior de artistas de espessura, incluindo Giovanni Battista Quadrio, Carlo Federico Pietrasanta, Bartolomeo Bolla, Carlo Giuseppe Merlo e Francosco Croce , a quem foi adicionado o romano Giovanni Ruggeri, muito ativo em toda a Lombardia. Na pintura estão os trabalhos de Giambattista Tiepolo para a “pintura da história” e de Alessandro Magnasco para a pintura de gênero, ambos não-Lombardos: esta fase marcou uma mudança no gosto dos clientes, que preferiam artistas de escolas não-lombardas, acima de tudo o veneziano, considerado na época mais prestigioso. No final do século XVIII há um período em que as linhas do barroco são mitigadas pelo iminente neoclassicismo, até que a temporada barroca de Milão termina com o pintor Francesco Londonio, a cuja morte em 1783 a cidade de Milão já estava no auge da idade de iluminação, no auge da época neoclássica.
O século XVIII
O século XVIII marca um ponto de viragem na arte e arquitetura milanesa: historicamente marca a passagem do ducado sob o domínio dos austríacos, sob o qual as artes passaram do serviço de comissões religiosas para o patriciado e depois para o Estado. Há, portanto, um declínio na produção artística religiosa em benefício do civil. Este período, embora contenha as formas mais maduras e exuberantes do barroco milanês, representa uma espécie de pródromo da época neoclássica milanesa, na qual a arte e a arquitetura passaram definitivamente aos serviços de relações públicas e ao Estado.
Palazzo Litta
O Palazzo Litta representa, juntamente com o Palazzo Clerici, o melhor exemplo da arquitetura barroca do século XVIII da cidade. Construído no século XVII, mais uma vez atribuído ao projeto por Richini, foi concluído apenas em 1752, para o qual a imponente fachada foi projetada por Bartolomeo Bolli. O edifício é composto por três corpos: o corpo principal no centro é colocado em três andares, marcado por seis pilastras de ordem coríntia, é mais decorado e ligeiramente sobressaído dos outros dois corpos laterais simétricos, apenas dois andares de altura. No piso térreo, o portal central assume formas monumentais, ladeadas por cariátides de dois gumes que sustentam uma sacada convexa: essa forma é ocupada pelas sacadas laterais do primeiro andar. Cada andar tem janelas muito decoradas com frontões curvilíneos, cada andar tem decorações diferentes: no piso principal você pode ver quadros decorados com rolos duplos contendo cabeças de leão; no último andar, as janelas do último andar têm grades de ferro forjado. O corpo central é coroado por um grande frontão mixtilineal esculpido dentro do brasão da família Litta apoiado por dois mori: a realização deste fastigium é às vezes atribuída aos trabalhadores da Fabbrica del Duomo, na época desempregada, de Elia Vincenzo Buzzi, Carlo Domenico Pozzo e Giuseppe Perego.
Passando a entrada você está no pátio principal do século XVII, atribuído ao Richini, tem um plano quadrado fechado em todos os quatro lados por varandas abobadadas com abóbadas de berço, apoiada por colunas de granito arquitraved decoradas por capitéis com festões [128] ; continuando à esquerda conduz à escadaria monumental “um tenaglia”, construído por Carlo Giuseppe Merlo em 1750 em granito rosa de Baveno com parapeito em mármore vermelho de Arzo e mármore preto de Varenna. Os interiores estão entre os mais luxuosos da paisagem milanesa, com pisos incrustados, decorações de estuque e mármore e afrescos. Entre os mais belos ambientes podemos citar o hall central, ou salão de espelhos, adornado com espelhos dourados em estilo rococó e afrescos com a Apoteose de um Litta de Giovanni Antonio Cucchi, o Salotto vermelho, decorado com damasco vermelho púrpura, com afrescos em trompe l’oeil e com chão de mosaicos, o salão amarelo que leva o nome das cores dos tecidos com os quais o ambiente é decorado e a Sala della Duchess, mobiliada com móveis barrocos originais; finalmente, há o Casamento de Plutão e Proserpina criado por Martin Knoller em um salão menor.
Finalmente, há o pátio do relógio, que leva o nome do relógio característico, e a antiga capela privada da Litta no térreo do edifício, depois transformada no teatro ainda em uso.
Palazzo Clerici
O Palazzo Clerici foi uma das residências mais prestigiosas e suntuosas da Milão do século XVIII, tanto que em 1772 tornou-se residência temporária oficial do arquiduque Ferdinando, filho de Maria Teresa da Áustria. Projetado por um arquiteto desconhecido, a fachada é construída em três andares, com a parte central caindo do resto do corpo; o portal central é bastante sóbrio e é decorado, além do arco, por uma máscara com redemoinhos, as janelas são decoradas com fachadas curvilíneas; passando por um portão de ferro forjado, você entra no pátio com pórticos de colunas iônicas emparelhados em granito rosa.
A crítica, no entanto, muitas vezes enfatiza a discrepância da aparência externa anônima, que não revela nada do interior luxuoso. À direita do pátio, você chega à escadaria de honra de três degraus, em cuja balaustrada há um desfile de estátuas colocadas nas rampas, enquanto a abóbada é decorada com um afresco de Mattia Bortoloni. O interior atinge seu auge na Galeria das Tapeçarias, cuja abóbada é afrescada por Giambattista Tiepolo com o ciclo de afresco do Corsa do carro del Sole, as Alegorias dos quatro continentes e as Alegorias das Artes, consideradas entre as maiores provas do pintor veneziano; as paredes são decoradas com tapeçarias flamengas que datam do século XVII, representando histórias de Moisés e espelhos esculpidos em madeira por Giuseppe Cavanna, retratando cenas da Jerusalém libertada.
A galeria, que não era muito fácil para o pintor, provavelmente provinha de uma estrutura pré-existente: essa comissão provavelmente foi usada para completar a ascensão social que a família havia realizado desde o século XVII: no Corsa del carro del Sole De acordo com o historiador da arte, Michael Levey, celebra “o sol da Áustria subindo para iluminar o mundo” ou o patrocínio da família, dado o papel de Apollo e Mercury protetores das ciências. Na sala do marechal, há as decorações de estuque de Giuseppe Cavanna com os trabalhos de Hércules e histórias mitológicas; sempre no ambiente do chamado Boudoir de Maria Teresa são sempre decorações do escultor.
Os afrescos de outras salas do palácio remontam a um período entre os anos trinta e quarenta do século XVIII, de Giovanni Angelo Borroni, com uma cena olímpica com o rato Ganimedes e a Apoteose de Hércules, e Mattia Bortoloni, a quem atribuiu a medalhão na abóbada da grande escadaria, os afrescos da Alegoria dos ventos e outra cena de Apoteose nos apartamentos privados do cliente, em que um Júpiter com as características de Antonio Giorgio Clerici pode ser vislumbrado em um desfile de divindades olímpicas ; sempre o afresco de Bortoloni é a Galeria de pinturas, que ainda gostaria de celebrar o bom governo austríaco e de Maria Teresa da Áustria.
Outras arquiteturas civis
Além do Palazzo Clerici, Tiepolo trabalhou em muitos outros estaleiros milaneses da época. Outro trabalho significativo do artista foi o Palazzo Dugnani; o edifício tem duas fachadas: a externa é mais simples e menos decorada; pelo contrário, a fachada interna, com vista para os jardins da Porta Venezia, é muito mais variada e variada. O edifício, dividido em três partes, apresenta o corpo central recuado das duas partes laterais, em cujo andar térreo há um pórtico e o piso superior é composto por uma loggia, coroada por uma pedra cimasa; esta estrutura é então repetida nos dois corpos laterais. Na sala de honra você pode ver nas paredes os ciclos de afresco da Vida de Cipião, enquanto na abóbada são retratados a Apoteose de Cipião, em que você pode ver a intenção de auto-felicitação de Giuseppe Casati, então proprietário do palácio e cliente [140].
Difere do estilo típico das casas milanesas do Palazzo Cusani: a razão é identificada no esboço de Giovanni Ruggeri, arquiteto de Roma que importou o mais vívido barroco romano em sua obra, já reconhecível na rocha áspera do soalho falso no térreo. O edifício está situado em três andares, marcado por pilastras coríntias, e curiosamente apresenta dois portais de entrada idênticos; as janelas do rés-do-chão e do rés-do-chão são ricamente decoradas com tímpanos e cumeeiras curvilíneas, triangulares e mistas, e muitas vezes decoradas com conchas e elementos vegetais, as janelas francesas ostentam o brasão da família cusani. No último andar, as janelas são redimensionadas e possuem linhas mistas; tudo termina em uma balaustrada rica.
Datando do século XVII, mas fortemente remodelado na primeira metade do século XVIII, está o Palazzo Sormani, sede da biblioteca municipal central de Milão. O edifício tem duas fachadas decoradas diferentes; a frente em direção a Corso di Porta Vittoria deve-se a Francesco Croce: a fachada tem um portal arqueado no centro encimado por um balcão mistilenean, as janelas no piso térreo são coroadas com janelas ovais e no piso principal por fastigi alternadamente triangular motivos e curvilíneo. O piso principal também abriga dois terraços laterais e é encimado por um tímpano curvilíneo; a fachada para o jardim é posterior e tem uma aparência mais sóbria, precursora do neoclassicismo. O interior ainda contém a monumental escadaria de pedra e abriga a série de pinturas representando Orfeu que encanta animais da coleção da família Verri, tradicionalmente atribuída a Giovanni Benedetto Castiglione, conhecido como Grechetto.
O Palazzo Visconti di Modrone foi encomendado em 1715 pelo conde espanhol Giuseppe Bolagnos, a fachada tem três andares e é verticalmente pontuada por quatro pilastras, centrada no portal retangular limitado por duas colunas de granito que sustentam uma varanda de pedra. Como típico em outras arquiteturas da época, os vários andares têm decorações de janelas diferentes em cada andar, em particular aqueles no piso principal com rolos duplos. Algumas janelas têm varandas no último andar. O pátio interno, além da solução clássica de quadra retangular com pórticos de coluna dupla, tem uma varanda que percorre todo o primeiro andar: uma solução extremamente rara nos edifícios Lombard da época. O salão de baile com afrescos de trompe l’oeil representando cenas mitológicas de Nicola Bertuzzi ainda é preservado hoje.
Outros edifícios barrocos da época, embora menos marcantes do lado de fora do que os mencionados anteriormente, são o Palazzo Trivulzio, que se destaca pela área perto do portal de entrada em contraste com a sobriedade do resto do edifício e do Palazzo Olivazzi, cujo portal de entrada consiste em uma espécie de nicho gigante, construído para facilitar a entrada de carruagens e para o trompe l’oeil no pátio.
Arquitetura Religiosa
Apesar da recuperação e domínio das residências de cidades privadas, a arte sacra do início do século XVIII não deve ser negligenciada.
A igreja de San Francesco di Paola remonta a 1728 e, embora a fachada tenha sido concluída apenas um século depois, foi construída respeitando o estilo barroco original. A fachada é curva e é dividida em duas ordens divididas por uma cornija bastante saliente; o primeiro andar tem três portais encimados por janelas fastigi ou elípticas, e é marcado por oito pilastras coríntias. Nos lados, a ordem superior tem dois terraços com balaústres que sustentam duas estátuas da Fé e da Esperança; no centro há uma janela grandiosamente decorada, encimada por um brasão com o lema “CHARITAS” do santo encarregado da igreja.
O interior tem uma só nave: de particular interesse é o órgão do período barroco na contra-fachada, os afrescos na abóbada de Carlo Maria Giudici representando a Glória de São Francisco de Paola e os ovais de mármore de Giuseppe Perego. O altar-mor com formas monumentais do arquiteto Giuseppe Buzzi di Viggiù remonta a 1753, feito de mármores policromos.
Famosa mais por sua particularidade do que pelo valor artístico, a igreja de San Bernardino alle Ossa viu sua conclusão em 1750 em um projeto do arquiteto Carlo Giuseppe Merlo, que pensou uma estrutura com um plano central coroado por uma cúpula octogonal: a igreja tem uma nave única e duas capelas dedicadas a Santa Maria Madalena e Santa Rosália, ambas decoradas com altares de mármore. A fachada é o que resta da antiga igreja que foi destruída em um incêndio, a obra de Carlo Buzzi, e parece mais um palácio do que uma igreja: dividida em três ordens, a primeira no andar térreo tem portais e janelas adornadas com pontas fixadores, enquanto as ordens superiores têm línguas em forma de tímpano.
Dentro da igreja, à direita, está a parte mais peculiar do complexo, ou o ossuário: além do magnífico altar de mármore de Gerolamo Cattaneo e os afrescos da abóbada de Sebastiano Ricci do Triunfo das almas entre os anjos (1695 ), pode-se observar as paredes quase completamente cobertas com crânios e ossos humanos, criando por vezes motivos e decorações reais.
Deixada inacabada, a igreja de Santa Maria della Sanità foi iniciada no final do século XVII, mas foi redesenhada e completada por Carlo Federico Pietrasanta no início do século XVIII: a incompletude é imediatamente visível a partir da fachada de tijolos e sem decorações. ainda bem reconhecível pela alternância de concavidade e convexidade e para a forma particular chamada “um violoncelo” e para o frontão de “feluca di mars”. O interior tem uma única nave elíptica, com cinco capelas, incluindo a capela dedicada a São Camilo de Lellis com o altar de mármore com inserções de bronze e a tela da Assunção do coro e o afresco Assunção da Virgem (1717) sobre a abóbada. de Pietro Maggi.
Num antigo mosteiro do século XIV erigiu-se a igreja de San Pietro Celestino, desenhada por Mario Bianchi em 1735. A fachada é curva, com uma instalação semelhante à de San Francesco di Paola; Construído em arenito, no início do século XX foi necessária uma restauração que envolvesse a reconstrução da fachada decorativa de cimento. A fachada difere da igreja de San Francesco di Paola pelas colunas decoradas do portal, encimadas por uma escultura do santo titular da igreja e pelo candelabro ricamente decorado com volutas. O interior é constituído por uma nave única pontuada por pilastras, com cinco capelas laterais; acima do altar – mor do século XVIII, há um complexo de esculturas de Angels em mármore de Carrara e uma pintura do final do século XVI, de Giovanni Battista Trotti, representando Jesus Cristo e Maria Madalena.
Para o uso do grande hospital, a igreja de San Michele ai Nuovi Sepolcri foi erguida juntamente com o complexo Rotonda della Besana, que por cerca de oitenta anos serviu como local de sepultamento do complexo hospitalar milanês. Do lado de fora das paredes com tijolos expostos segue uma forma curiosa de quatro lobos, da qual o nome redondo, em cujo centro é a igreja cemitério com uma cruz grega, com uma cúpula escondida pela lanterna octogonal, projetada por Francesco Croce: a igreja foi construída a partir de 1696, o perímetro a partir de 1713.
Pintura
A pintura milanesa do século XVIII do início do século mostra fortes sinais de continuidade com a experiência artística do final do século XVII; os protagonistas dos primeiros anos de fato deram os primeiros passos no final do século XVII para concluir sua atividade. a primeira década do século XVIII.
Entre os nomes mais importantes da virada do século, Andrea Lanzani, na verdade muito ativo em todo o oeste da Lombardia e em Viena, pode ser citado como o mais ilustre protagonista do movimento classicista milanês e lombardo juntamente com Legnanino, mas será mais influenciado por a escola barroca genovesa, enquanto eles contrastam com uma experiência barroca mais marcadamente tardia Filippo Abbiati e Paolo Pagani com uma pintura influenciada pelas escolas de Veneza e Lombardia. A experiência milanesa de Sebastiano Ricci deve ser considerada em seu próprio direito, onde poderia encontrar-se e comparar com Alessandro Magnasco: Ricci recorda em particular a Gloria das almas purgadoras de San Bernardino alle Ossa onde se observa a influência do corricismo Baciccio. Uma summa dos principais intérpretes do período que acabamos de mencionar poderia ser o Palazzo Pagani, destruído, no qual numerosos afrescos foram acrescentados pelos afrescos de Legnanino no Grande Salão. De influências marcadamente lombardas, foi Carlo Donelli, chamado Vimercati, um aluno de Ercole Procaccini, o Jovem, que particularmente sentiu o estilo de Daniele Crespi e Morazzone.
Mais tarde, após o período da virada do século, podemos mencionar na pintura figuras mitológicas e alegóricas de Giovanni Battista Sassi, Pietro Antonio Magatti e Giovanni Angelo Borroni, este último é uma reminiscência da cena olímpica ao ar livre com rato de Ganimedes no Palazzo Clerici .
A partir da terceira década do século XVIII houve uma mudança no gosto da clientela milanesa, que até então tinha preferido artistas lombardos, em favor da escola veneziana, da qual se destacam Giambattista Pittoni e Tiepolo; do primeiro, muito ativo mesmo fora da cidade, nos lembramos do trabalho da Gloria de São Francisco de Sales no mosteiro, enquanto que para o Tiepolo havia muitas estadias e a prerrogativa das nobres residências da cidade. Sua primeira comissão milanesa foi no Palazzo Archinto, onde em cinco salas ele pintou um ciclo para celebrar o casamento do cliente, explicitamente retratado no afresco do Triunfo das artes e das ciências, que foi destruído pelos bombardeios da Segunda Guerra Mundial. O pintor foi alguns anos depois convocado ao Palazzo Dugnani onde pintou os ciclos das Histórias de Cipião e Apoteose de Scipione, passando também por uma breve comissão religiosa da Gloria de San Bernardo em uma capela da igreja de Sant’Ambrogio, para concluir sua experiência milanesa com a obra-prima do Palazzo Clerici do afresco mitológico do Corsa do Carro del Sole, ao qual ele então buscará inspiração para a comissão do salão imperial na Residência de Würzburg, também contado entre as obras-primas dorococo. A presença de Tiepolo foi tão significativa que definiu uma “corrente de Tepel”, cujo maior expoente é Biagio Bellotti, com seus ciclos pictóricos no Palazzo Perego e no Palazzo Sormani.
Como uma pintura mitológica e alegórica da história, uma corrente de pintura de gênero é assim afirmada em Milão como na Lombardia. Entre os principais expoentes encontramos Alessandro Magnasco, nascido em Gênova, mas formado em Milão, ele se especializou em algumas figuras características, como lavadeiras, frades, mendigos e soldados, usando um estilo definido como “pintura de toque”: ele também foi recebido no Academia milanesa de São Lucas. Outro grande expoente da corrente é Vittore Ghislandi, conhecido como Fra ‘Galgario, cuja formação ocorre entre os arredores veneziano e milanês, graças à qual ele chega a uma pintura mais naturalista e distante da pintura celebrativa: suas estadas milanesas incluem o Retrato de um jovem e um cavalheiro com um tricórnio, este último considerado uma obra-prima, apesar de ser pintado em idade avançada “tendo uma mão bastante trêmula”, ambos mantidos em Poldi Pezzoli. Para completar o panorama da pintura de gênero está Giacomo Ceruti, chamado de Pitocchetto, que se dedicou principalmente a cenas pobres, inspiradas na pintura típica francesa do século XVII, por exemplo de Georges de La Tour. A partir da experiência de Ceruti, Francesco Londonio ser ensinado, que pode ser definido como o último grande pintor da experiência barroca tardia milanesa.
Por fim, é importante lembrar a tradição da galeria benfeitor do grande hospital de Milão, que, depois de ter acompanhado todo o barroco milanês, também acompanhou sua conclusão, provavelmente atingindo seu auge nos primeiros vinte anos do século XVIII com testes. por Filippo Abbiati e Andrea Porta.