Pour le baroque à Milan, nous entendons le style artistique dominant entre le dix-septième et la première moitié du dix-huitième siècle dans la ville. En fait, grâce au travail des cardinaux Borromeo et à son importance dans les dominions italiens, espagnols d’abord, puis autrichiens, Milan connut une saison artistique animée où il prit le rôle de moteur du Lombard Baroque.

Caractéristiques générales
L’expérience baroque milanaise peut être divisée en trois parties: le premier dix-septième siècle, le deuxième dix-septième et dix-huitième siècles. Le premier dix-septième siècle commence avec la nomination comme évêque de Milan de Federico Borromeo en 1595 en continuité avec l’œuvre de son cousin Carlo: dans cette première phase les principaux représentants du tableau milanais sont trois, Giovan Battista Crespi, appelé le Cerano, Giulio Cesare Procaccini et Pier Francesco Mazzucchelli, appelé le Morazzone. Dans cette première phase, l’évolution du nouveau style baroque suit avec continuité l’art maniériste tardif répandu à Milan à l’époque de Carlo Borromeo; la formation des trois peintres a eu lieu en fait sur les modèles du maniérisme tardif toscan et romain pour Cerano et Morazzone, tandis que le Procaccini a été formé sur des modèles émiliens. D’un point de vue architectural, les commissions religieuses dominent la scène, puisque la domination espagnole prend plus soin des ouvrages d’utilité militaire que des ouvrages non civils; beaucoup d’églises préexistantes ont été entièrement reconstruites et décorées dans le style baroque, et autant construites de nouvelles: si le style baroque a été introduit à Milan par Lorenzo Binago, deux autres sont les principaux architectes qui à l’époque ont divisé la scène, c’est Fabio Mangone, des lignes les plus classiques et pour cette raison souvent choisi pour les commandes par Federico Borromeo, et Francesco Maria Richini simplement appelé le Richini, à partir des lignes plus inspirées par le baroque romain. Ayant surmonté ce dualisme, Richini représente certainement la plus grande figure d’architecte du Milan du XVIIe siècle, et pour trouver une figure aussi prestigieuse dans l’architecture milanaise, il faudra attendre l’arrivée de Giuseppe Piermarini.

La deuxième phase du baroque, qui commence environ après le début des années trente du dix-septième siècle, commence après un bref intermède plein d’événements significatifs: d’abord les principaux interprètes du mouvement ont disparu entre 1625 (Giulio Cesare Procaccini) et 1632 (le Cerano) , auquel s’ajoutait la mort du cardinal Federico Borromeo, l’une des plus grandes figures du lombard du XVIIe siècle, et surtout la grande peste de Manzoni, qui réduisit de moitié la population de la ville, affectant le jeune milanais prometteur Daniele Crespi parmi les milliers de victimes qui, entre autres choses, conduira à la fermeture de l’Académie Ambrosienne, fondée en 1621 par Federico Borromeo pour former de jeunes artistes à l’école milanaise, où il assume les principaux interprètes du début du Baroque, sur tous les Cerano et Fabio Mangone, comme enseignants .

La peinture du deuxième XVIIe siècle fut alors complètement renouvelée dans ses interprètes, en voyant le travail des frères Giuseppe et Carlo Francesco Nuvolone, Francesco Cairo, Giovan Battista Discepoli et d’autres; dans ce cas a joué un rôle fondamental est l’Accademia Ambrosiana maintenant fermé, qui a d’abord donné une certaine continuité dans le style, puis ré-ouvrir quelques années, à la fois le travail dans certains chantiers d’artistes du reste de l’Italie de l’école Emilia, Génois et Vénétie. L’architecture, avec la disparition de Fabio Magone, voit le travail de Francesco Richini, qui est resté presque sans égal dans sa production milanaise, flanqué par des artistes mineurs tels que Gerolamo Quadrio et Carlo Buzzi. Grâce à ce dernier fait, les réalisations de cette période ont complètement rompu avec les influences maniéristes, pour aborder une expérience baroque marquée, avec des influences des écoles Emiliennes, Génoises et Romaines. Au cours du dernier quart de siècle, l’ouverture de la deuxième Académie ambrosienne a été réouverte en 1669 sous la direction d’Antonio Busca, élève de Carlo Francesco Nuvolone, et de Dionigi Bussola, qui, avec la nouvelle Académie milanaise de San Luca, Académie romaine, a contribué au retour d’un courantclassiciste lié à l’école bolognaise et romaine.

Le dix-huitième siècle est la dernière phase baroque; le style n’a pas conduit explicitement au rococo grâce à l’action normative du collège des architectes-architectes milanais et il y avait un changement de tendance: les commissions religieuses ne jouaient plus le rôle principal dans la scène artistique milanaise, mais elles ont cédé la place villas de charme de la campagne milanaise et le retour des grands chantiers privés: la vivacité des chantiers de construction a conduit à un plus grand nombre d’artistes de l’épaisseur, y compris Giovanni Battista Quadrio, Carlo Federico Pietrasanta, Bartolomeo Bolla, Carlo Giuseppe Merlo eFrancesco Croce , à qui a été ajouté le romain Giovanni Ruggeri, très actif dans toute la Lombardie. En peinture se trouvent les œuvres de Giambattista Tiepolo pour la « peinture de l’histoire » et d’Alessandro Magnasco pour la peinture de genre, toutes deux non Lombardes: cette phase marque un changement dans le goût des clients, qui préfèrent les artistes non-lombards, surtout le vénitien, considéré à l’époque le plus prestigieux. À la fin du XVIIIe siècle, il y a une période où les lignes du baroque sont atténuées par le néoclassicisme imminent, jusqu’à la fin de la saison baroque milanaise avec le peintre Francesco Londonio, dont la mort en 1783 la ville de Milan était déjà à la hauteur du âge de l’illumination, dans la hauteur de la saison néoclassique.

Le XVIIIe siècle
Le XVIIIe siècle marque un tournant dans l’art et l’architecture milanaise: historiquement, il marque le passage du duché sous la domination des Autrichiens, en vertu duquel les arts passent du service des commissions religieuses au patriciat et plus tard à l’État. Il y a donc un déclin de la production artistique religieuse au profit de la production civile. Cette période, bien que contenant les formes les plus matures et les plus exubérantes du baroque milanais, représente une sorte de prodrome de la saison néoclassique milanaise, où l’art et l’architecture passèrent définitivement aux services des affaires publiques et de l’État.

Palazzo Litta
Palazzo Litta représente, avec Palazzo Clerici, le meilleur exemple de l’architecture baroque du XVIIIe siècle de la ville. Construit au XVIIe siècle, encore une fois attribué au projet par Richini, il a été achevé seulement en 1752, à laquelle l’imposante façade a été conçue par Bartolomeo Bolli. Le bâtiment est composé de trois corps: le corps principal au centre est placé sur trois étages, marqué par six pilastres d’ordre corinthien, est plus décoré et légèrement saillie des deux autres corps latéraux symétriques, seulement deux étages. Au rez-de-chaussée, le portail central prend des formes monumentales, bordées de cariatides twogieuses soutenant un balcon convexe: cette forme est reprise par les balcons latéraux du premier étage. Chaque étage a des fenêtres très décorées avec des pignons curvilignes, chaque étage a des décorations différentes: à l’étage principal, vous pouvez voir des cadres décorés de doubles volutes contenant des têtes de lion; Au dernier étage, les fenêtres du dernier étage ont des balustrades en fer forgé. Le corps central est couronné par un grand fronton mixtilineal avec sculpté à l’intérieur des armoiries de la famille Litta soutenu par deux mori: la réalisation de ce fastigium est parfois attribuée aux travailleurs de la Fabbrica del Duomo, à l’époque sans emploi, d’Elia Vincenzo Buzzi, Carlo Domenico Pozzo et Giuseppe Perego.

Passant l’entrée vous êtes dans la cour principale du goût du XVIIe siècle, attribuée aux Richini, elle a un plan carré fermé sur les quatre côtés par des porches voûtés avec des voûtes en berceau, soutenus par des colonnes de granit décorées de chapiteaux avec des festons [128] ; continuer vers la gauche conduit à l’escalier monumental « a tenaglia », construit par Carlo Giuseppe Merlo en 1750 en granit rose de Baveno avec parapet en marbre rouge d’Arzo et marbre noir de Varenna. Les intérieurs sont parmi les plus luxueux du paysage milanais, avec des sols incrustés, des décorations en stuc et en marbre et des fresques. Parmi les plus beaux environnements, on peut citer le hall central, ou salle des miroirs, orné de miroirs dorés de style rococo et décoré de fresques avec l’Apothéose d’un Litta de Giovanni Antonio Cucchi, le Salotto rouge, garni de damaschi rouge pourpre, décoré de fresques l’oeil et avec des sols en mosaïque, le salon jaune qui tire son nom des couleurs des tissus avec lesquels l’environnement est décoré et la Sala della Duchessastill meublée avec des meubles baroques originaux; enfin, il y a le Mariage de Pluton et de Proserpine créé par Martin Knoller dans un petit salon.

Enfin, il y a la cour de l’horloge, qui tire son nom de l’horloge caractéristique, et l’ancienne chapelle privée de la Litta au rez-de-chaussée du bâtiment, puis transformé en théâtre encore en usage.

Palazzo Clerici
Palazzo Clerici était l’une des résidences les plus prestigieuses et les plus somptueuses du Milan du dix-huitième siècle, si bien qu’en 1772 il est devenu la résidence temporaire officielle de l’archiduc Ferdinand, fils de Marie-Thérèse d’Autriche. Dessinée par un architecte inconnu, la façade est répartie sur trois étages, la partie centrale tombant du reste du corps; le portail central est plutôt sobre et est décoré, outre l’arcade, d’un masque à tourbillons, les fenêtres sont décorées de façades curvilignes; En passant par une porte en fer forgé, vous entrez dans la cour avec des portiques de colonnes ioniques jumelées en granit rose.

La critique, cependant, souligne souvent le décalage de l’apparence extérieure anonyme, qui ne révèle rien de l’intérieur luxueux. Sur la droite de la cour, vous arrivez à l’escalier d’honneur à trois rampes, sur la balustrade duquel il y a un défilé de statues placées sur les rampes, tandis que la voûte est décorée d’une fresque de Mattia Bortoloni. L’intérieur atteint son apogée dans la Galerie des Tapisseries, dont la voûte est décorée de fresques par Giambattista Tiepolo avec le cycle de fresques de la Corsa del Carro del Sole, les Allégories des quatre continents et les Allégories des Arts, considérées parmi les plus grandes preuves du peintre vénitien; les murs sont décorés de tapisseries flamandes datant du XVIIe siècle représentant des histoires de Moïse et des miroirs sculptés dans le bois par Giuseppe Cavanna, représentant des scènes de Jérusalem libérée.

La galerie, qui n’était pas très facile pour le peintre, avait probablement été dérivée d’une structure préexistante: cette commission était probablement utilisée pour compléter l’ascension sociale que la famille avait accomplie depuis le dix-septième siècle: dans la Corsa del carro del Sole , selon l’historien de l’art Michael Levey, célèbre « le soleil de l’Autriche s’élevant pour illuminer le monde » ou le patronage de la famille, compte tenu du rôle des protecteurs des sciences Apollon et Mercure. Dans la Salle du Maréchal il y a les décorations en stuc de Giuseppe Cavanna avec les Travaux d’Hercule et Histoires mythologiques; toujours dans l’environnement du soi-disantBoudoir de Maria Teresa sont toujours des décorations du sculpteur.

Les fresques dans d’autres pièces du palais remontent à une période entre les années trente et quarante du XVIIIe siècle par Giovanni Angelo Borroni, avec une scène olympique avec le rat de Ganymède et l’apothéose d’Hercule, et Mattia Bortoloni, à qui attribué le médaillon sur la voûte du grand escalier, les fresques de l’Allégorie des vents et une autre scène d’Apothéose dans les appartements privés du client, dans lequel un Jupiter avec les traits d’Antonio Giorgio Clerici peut être aperçu dans un défilé de divinités olympiques ; toujours la fresque Bortoloni est la galerie de peintures, qui voudrait encore célébrer le bon gouvernement autrichien et de Marie-Thérèse d’Autriche.

Autres architectures civiles
En plus de Palazzo Clerici, Tiepolo a travaillé dans beaucoup d’autres chantiers navals milanais de l’époque. Un autre travail important de l’artiste était celui de Palazzo Dugnani; le bâtiment a deux façades: l’extérieur est plus simple et moins décoré; au contraire, la façade interne, qui domine les jardins de Porta Venezia, est beaucoup plus variée et variée. Le bâtiment, divisé en trois parties, présente le corps central en retrait des deux parties latérales, au rez-de-chaussée duquel il y a un portique et l’étage supérieur est composé d’une loggia, couronnée par une pierre cimasa; cette structure est ensuite répétée dans les deux corps latéraux. Dans le hall d’honneur, vous pouvez voir sur les murs les cycles de fresques de la vie de Scipion, tandis que sur la voûte sont représentés l’apothéose de Scipion, dans laquelle vous pouvez voir l’intention de Giuseppe Casati, alors propriétaire du palais et client [140].

Il se distingue du style des maisons typiques milanaises Palazzo Cusani: la raison est identifiée dans le projet de Giovanni Ruggeri, architecte de Rome qui a importé le baroque romain le plus vivant dans son travail, déjà reconnaissable dans la roche faux rocher au rez-de-chaussée. Le bâtiment est situé sur trois étages, marqué par des pilastres corinthiens, et présente curieusement deux portails d’entrée identiques; les fenêtres du rez-de-chaussée et du rez-de-chaussée sont richement décorées de tympans et de pignons curvilignes, triangulaires et mixtes, souvent décorées de coquillages et d’éléments végétaux; les portes-fenêtres portent les armoiries de la famille Cusani. Au dernier étage, les fenêtres sont redimensionnées et ont des lignes mixtes; tout se termine sur une riche balustrade.

Datant du XVIIe siècle, mais fortement remodelé dans la première moitié du XVIIIe siècle est Palazzo Sormani, la maison de la bibliothèque municipale centrale de Milan. Le bâtiment a deux façades décorées différentes; l’avant vers Corso di Porta Vittoria est dû à Francesco Croce: la façade a un portail cintré au centre surmonté d’un balcon mistilenean, les fenêtres au rez-de-chaussée sont couronnées de fenêtres ovales et à l’étage principal par fastigi alternativement triangulaire motifs et curviligne. L’étage principal abrite également deux terrasses latérales, et est surmonté d’un tympan curviligne; la façade vers le jardin est postérieure et a une apparence plus sobre, précurseur du néoclassicisme. L’intérieur contient encore l’escalier monumental en pierre et abrite la série de peintures représentant Orphée qui enchante les animaux de la collection de la famille Verri, traditionnellement attribuée à Giovanni Benedetto Castiglione, connu sous le nom de Grechetto.

Palazzo Visconti di Modrone a été commandée en 1715 par le comte espagnol Giuseppe Bolagnos, la façade a trois étages et est verticalement ponctuée de quatre pilastres, elle est centrée sur le portail rectangulaire limité par deux colonnes de granit soutenant un balcon en pierre. Comme dans d’autres architectures de l’époque, les différents étages ont des décorations de fenêtres différentes à chaque étage, en particulier ceux de l’étage principal avec des doubles volutes. Certaines fenêtres ont des balcons à l’étage supérieur. La cour intérieure, en plus de la solution de cour rectangulaire classique avec des portiques à double colonne, a un balcon qui court tout le premier étage: une solution extrêmement rare dans les bâtiments lombards de l’époque. La salle de bal aux fresques en trompe-l’œil représentant des scènes mythologiques de Nicola Bertuzzi est toujours conservée aujourd’hui.

Les autres bâtiments baroques de l’époque, bien que moins frappants à l’extérieur que ceux mentionnés précédemment, sont Palazzo Trivulzio, qui se distingue par la zone près du portail d’entrée en contraste avec la sobriété du reste du bâtiment et Palazzo Olivazzi, dont le portail d’entrée consiste en une sorte de niche géante, construite pour faciliter l’entrée des voitures, et pour le trompe l’oeil dans la cour.

Architecture religieuse
Malgré la reprise et la domination des résidences privées, l’art sacré du début du XVIIIe siècle ne doit pas être négligé.

L’église de San Francesco di Paola remonte à 1728, et bien que la façade ait été achevée seulement un siècle plus tard, elle a été construite en respectant le style baroque d’origine. La façade est courbée, et est divisée en deux ordres divisés par une corniche plutôt saillante; le premier étage a trois portails surmontés de fastigi ou de fenêtres elliptiques, et est marqué par huit pilastres corinthiens. Sur les côtés, l’ordre supérieur a deux terrasses avec balustres qui soutiennent deux statues de la foi et de l’espoir; au centre se trouve une fenêtre richement décorée, surmontée d’un blason portant la devise « CHARITAS » du saint chargé de l’église.

L’intérieur a une nef unique: l’orgue d’époque baroque sur la contre-façade, les fresques de la chapelle de Carlo Maria Giudici représentant la gloire de saint François de Paule et les ovales de marbre de Giuseppe Perego sont particulièrement intéressants. Le maître-autel avec les formes monumentales de l’architecte Giuseppe Buzzi di Viggiù remonte à 1753, en marbre polychrome.

Célèbre pour sa particularité plus que pour sa valeur artistique, l’église de San Bernardino alle Ossa a vu son achèvement en 1750 sur un projet de l’architecte Carlo Giuseppe Merlo, qui pensait une structure avec un plan central couronné par un dôme octogonal: l’église a une seule nef et deux chapelles dédiées à Santa Maria Maddalena et Santa Rosalia, toutes deux décorées d’autels en marbre. La façade est ce qui reste de la vieille église qui a été détruite dans un incendie, l’œuvre de Carlo Buzzi, et ressemble plus à un palais qu’à une église: divisé en trois ordres, le premier au rez-de-chaussée a des portails et des fenêtres ornés attaches, tandis que les ordres supérieurs ont des langues en forme de tympan.

À l’intérieur de l’église, à droite, se trouve la partie la plus singulière du complexe, ou l’ossuaire: outre le magnifique autel en marbre de Gerolamo Cattaneo et les fresques sur la voûte de Sebastiano Ricci du Triomphe des âmes parmi les anges (1695 ), on peut observer les murs presque entièrement couverts de crânes humains et d’os, créant parfois de véritables motifs et décorations.

Laissée inachevée, l’église de Santa Maria della Sanità a été commencée à la fin du XVIIe siècle, mais a été redessinée et complétée par Carlo Federico Pietrasanta au début du XVIIIe siècle: l’incomplétude est immédiatement visible de la façade en brique et sans décorations. pourtant bien reconnaissable par l’alternance de la concavité et de la convexité et pour la forme particulière appelée « un violoncelle » et pour le fronton à « feluca di mars ». L’intérieur a une seule nef elliptique, avec cinq chapelles, y compris la chapelle dédiée à Saint Camille de Lellis avec l’autel de marbre avec inserts de bronze et la toile de l’Assomption du choeur et la fresque Assomption de la Vierge (1717) sur la voûte de Pietro Maggi.

Sur un ancien monastère du XIVe siècle a été érigée l’église de San Pietro Celestino, conçue par Mario Bianchi en 1735. La façade est courbée, avec une installation semblable à celle de San Francesco di Paola; construit en grès, au début du XXe siècle, il était nécessaire une restauration qui impliquait la reconstruction de la façade en ciment décoratif. La façade diffère de l’église de San Francesco di Paola pour les colonnes décorées du portail, surmontées d’une sculpture du saint titulaire de l’église, et du lustre richement décoré de volutes. L’intérieur se compose d’une seule nef ponctuée de pilastres, avec cinq chapelles latérales; au – dessus du maître – autel du XVIIIe siècle se trouvent un ensemble de sculptures d ‘Anges en marbre de Carrare et d’ une peinture de Giovanni Battista Trotti de la fin du XVIe siècle représentant Jésus – Christ et Marie – Madeleine.

Pour l’utilisation du grand hôpital, l’église de San Michele ai Nuovi Sepolcri a été érigée avec le complexe Rotonda della Besana, qui pendant environ quatre-vingts ans a servi de site funéraire du complexe hospitalier milanais. À l’extérieur des murs avec briques apparentes suivent une curieuse forme à quatre lobes, dont le nom rond, au centre duquel se trouve l’église du cimetière avec une croix grecque, avec un dôme caché par la lanterne octogonale, conçu par Francesco Croce: l’église a été construite à partir de 1696, le périmètre de 1713.

La peinture
La peinture milanaise du début du siècle du dix-huitième siècle montre de forts signes de continuité avec l’expérience artistique de la fin du XVIIe siècle, les protagonistes des premières années font en effet les premiers pas à la fin du XVIIe siècle pour conclure leur activité la première décennie du dix-huitième siècle.

Parmi les noms les plus importants du tournant du siècle, Andrea Lanzani, très actif dans toute la Lombardie occidentale et à Vienne, peut être cité comme le protagoniste le plus illustre du mouvement classiciste milanais et lombard avec Legnanino, mais il sera plus influencé par l’école baroque génoise, tandis qu’ils contrastent avec une expérience baroque plus tardive Filippo Abbiati et Paolo Pagani avec une peinture influencée par les écoles vénitiennes et lombardes. L’expérience milanaise de Sebastiano Ricci doit être considérée à part, où il pourrait se rencontrer et comparer avecAlessandro Magnasco: Ricci se souvient en particulier du Gloria des âmes purificatrices de San Bernardino alle Ossa où l’on observe l’influence du Baciccio corrgismo. Un résumé des principaux interprètes de la période que nous venons de mentionner pourrait être le Palazzo Pagani, détruit, dans lequel de nombreuses fresques ont été ajoutées par les fresques Legnanino dans la Grande Salle. Des influences lombardes plus marquées, c’est Carlo Donelli, appelé Vimercati, élève d’Ercole Procaccini le Jeune qui a particulièrement ressenti le style de Daniele Crespi et Morazzone.

Plus tard, après la période au tournant du siècle, on peut citer en peinture des figures mythologiques et allégoriques de Giovanni Battista Sassi, Pietro Antonio Magatti et Giovanni Angelo Borroni, ce dernier rappelle la fresque de la scène olympique avec le rat de Ganymède au Palazzo Clerici .

A partir de la troisième décennie du dix-huitième siècle, il y eut un changement dans le goût de la clientèle milanaise, qui jusqu’alors avait préféré les artistes lombards, en faveur de l’école vénitienne, sur laquelle se détachent Giambattista Pittoni et Tiepolo; de la première, très active même en dehors de la ville, nous nous souvenons du travail du Gloria de Saint François de Sales dans le monastère, tandis que pour le Tiepolo il y avait beaucoup de séjours et à la prérogative des nobles résidences de la ville. Sa première commande milanaise était au Palazzo Archinto, où dans cinq salles il a peint un cycle pour célébrer le mariage du client, explicitement représenté dans la fresque du Triomphe des arts et des sciences, qui a été détruit par les bombardements de la deuxième guerre mondiale. Le peintre a été appelé quelques années plus tard au Palazzo Dugnani où il a frescoed les cycles des Histoires de Scipion et Apothéose de Scipione, en passant aussi pour une brève commande religieuse du Gloria de San Bernardo dans une chapelle de l’église de Sant’Ambrogio, Terminer son expérience milanaise avec le chef-d’œuvre du Palazzo Clerici de la fresque mythologique de la Corsa del Carro del Sole, à laquelle il puisera son inspiration pour la commande du salon impérial dans la Résidence de Würzburg, également compté parmi les chefs-d’œuvre du Rococo. La présence de Tiepolo était si significative qu’elle définissait un «courant tepelien», dont le plus grand exposant est Biagio Bellotti, avec ses cycles picturaux au Palazzo Perego et au Palazzo Sormani.

Comme une peinture mythologique et allégorique de l’histoire, un courant de peinture de genre est ainsi affirmé à Milan comme en Lombardie. Parmi les principaux représentants, nous trouvons Alessandro Magnasco, né à Gênes, mais formé à Milan, il s’est spécialisé dans certaines figures caractéristiques, telles que les lavandières, les frères, les mendiants et les soldats, en utilisant un style défini comme « peinture tactile »: il a également été accueilli Académie milanaise de Saint-Luc. Un autre grand représentant du courant est Vittore Ghislandi, connu sous le nom Fra ‘Galgario, dont la formation a lieu entre les environnements vénitiens et milanais, grâce à laquelle il arrive à une peinture plus naturaliste et loin de la peinture de célébration: ses séjours milanais comprennent le Portrait de un jeune homme et un gentilhomme avec un tricorne, ce dernier considéré comme un chef-d’œuvre malgré avoir été peint à la fin de l’âge « avoir une main plutôt tremblante », tous deux conservés à Poldi Pezzoli. Pour compléter le panorama de la peinture de genre, Giacomo Ceruti, appelé le Pitocchetto, qui se consacre principalement aux scènes pauvres, inspiré par la peinture du typique français typique du XVIIe siècle par exemple de Georges de La Tour.Depuis l’expérience de Ceruti, Francesco Londonio être enseigné, qui peut être défini comme le dernier peintre majeur de l’expérience milanaise tard dans le baroque.

Enfin, il est important de rappeler la tradition de la galerie bienfaitrice du grand hôpital de Milan, qui, après avoir accompagné tout le baroque milanais, a également accompagné sa conclusion, atteignant probablement son apogée dans les vingt premières années du dix-huitième siècle avec des tests par Filippo Abbiati et Andrea Porta.