Para el barroco en Milán nos referimos al estilo artístico dominante entre el siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII en la ciudad. De hecho, gracias al trabajo de los cardenales Borromeo y su importancia en Italia, primeros dominios españoles y luego austríacos, Milán experimentó una animada temporada artística en la que asumió el papel de la fuerza motriz del Barroco Lombardo.
Características generales
La experiencia barroca milanesa se puede dividir en tres partes: la primera del siglo XVII, la segunda del siglo XVII y la del siglo XVIII. El primer siglo XVII comienza con el nombramiento como obispo de Milán de Federico Borromeo en 1595 en continuidad con la obra de su primo Carlo: en esta primera fase los principales exponentes de la pintura milanesa son tres, Giovan Battista Crespi, llamado el Cerano, Giulio Cesare Procaccini y Pier Francesco Mazzucchelli, llamados Morazzone. En esta primera fase, la evolución del nuevo estilo barroco sigue con continuidad el arte manierista tardío difundido en Milán en la época de Carlo Borromeo; la formación de los tres pintores tuvo lugar de hecho en los modelos del difunto estilo toscano y romano de Cerano y Morazzone, mientras que el Procaccini se formó en modelos de Emilia. Desde un punto de vista arquitectónico, las comisiones religiosas dominan la escena, ya que la dominación española se ocupó más de las obras de utilidad militar que las no civiles; muchas iglesias preexistentes fueron completamente reconstruidas y decoradas en estilo barroco, y muchas construidas a partir de nuevas: si el estilo barroco fue introducido en Milán por Lorenzo Binago, otros dos son los principales arquitectos que en ese momento dividieron la escena, que es Fabio Mangone, de las líneas más clásicas y por esta razón a menudo elegida para las comisiones de Federico Borromeo, y Francesco Maria Richini simplemente llamaron Richini, desde las líneas más inspiradas por el barroco romano temprano. Habiendo superado este dualismo, Richini representa la mejor figura del arquitecto de la Milán del siglo XVII, y para encontrar una figura tan prestigiosa en la arquitectura milanesa tendremos que esperar hasta la llegada de Giuseppe Piermarini.
La segunda fase del barroco, que comienza aproximadamente después de los primeros años treinta del siglo XVII, comienza después de un breve intermezzo lleno de eventos significativos: primero los principales intérpretes del movimiento desaparecieron entre 1625 (Giulio Cesare Procaccini) y 1632 (el Cerano) , a lo que se sumó la muerte del cardenal Federico Borromeo, una de las figuras más importantes del lombardo del siglo XVII, y especialmente la gran plaga de Manzoni, que redujo a la mitad la población de la ciudad y afectó al joven milanés que prometió a Daniele Crespi entre las miles de víctimas , que entre otras cosas conducirá al cierre de la Academia Ambrosiana, fundada en 1621 por Federico Borromeo para formar a jóvenes artistas de la escuela milanesa, donde asumió los principales intérpretes del Barroco temprano, en todo el Cerano y Fabio Mangone, como docentes .
La pintura del segundo siglo XVII se renovó por completo en sus intérpretes, viendo el trabajo de los hermanos Giuseppe y Carlo Francesco Nuvolone, Francesco Cairo, Giovan Battista Discepoli y otros; En este caso jugó un papel fundamental la ahora cerrada Accademia Ambrosiana, que primero dio una cierta continuidad en el estilo y luego volvió a abrir algunos años, tanto el trabajo en algunos sitios de construcción de artistas del resto de Italia de la escuela Emilia, genoveses y Veneto. La arquitectura, con la desaparición de Fabio Magone, ve el trabajo de Francesco Richini, que permaneció casi sin rival en su producción milanesa, flanqueado por artistas menores como Gerolamo Quadrio y Carlo Buzzi. Gracias a este último hecho, los logros de este período rompieron por completo con las influencias manieristas, para acercarse a una experiencia marcadamente barroca, con influencias de las escuelas emiliana, genovesa y romana. El último cuarto de siglo vio la apertura de la segunda Academia Ambrosiana reabierta en 1669 bajo la dirección de Antonio Busca, un alumno de Carlo Francesco Nuvolone, y Dionigi Bussola, quien junto con la nueva Academia Milanesa de San Luca, vinculada al homónimo La academia romana contribuyó al regreso de un actual clasicista vinculado a la escuela boloñesa y romana.
El siglo XVIII es la última fase barroca; el estilo no condujo explícitamente al rococó gracias a la acción normativa del colegio de ingenieros y arquitectos de Milán, y hubo un cambio de tendencia: las comisiones religiosas ya no desempeñaban el papel principal en la escena artística milanés, pero dieron paso a la villas de deleite de la campiña milanés y el regreso de los grandes sitios de construcción privados: la vitalidad de los sitios de construcción llevó a un mayor número de intérpretes de espesor, incluyendo Giovanni Battista Quadrio, Carlo Federico Pietrasanta, Bartolomeo Bolla, Carlo Giuseppe Merlo eFrancesco Croce , a quien se agregó el Romano Giovanni Ruggeri, muy activo en toda Lombardía. En pintura destacan las obras de Giambattista Tiepolo para la «pintura de la historia» y de Alessandro Magnasco para la pintura de género, ambas no lombardas: esta fase marcó un cambio en el gusto de los clientes, que prefirieron artistas escolares no lombardos, sobre todo el veneciano, considerado en su momento el más prestigioso. A finales del siglo XVIII hay un período en el que las líneas del barroco se ven mitigadas por el inminente neoclasicismo, hasta que la época barroca de Milán termina con el pintor Francesco Londonio, a cuya muerte en 1783 la ciudad de Milán ya estaba en el apogeo del era de la iluminación, en el apogeo de la temporada neoclásica.
El siglo XVIII
El siglo XVIII marca un punto de inflexión en el arte y la arquitectura milanés: históricamente marca el paso del ducado bajo el dominio de los austríacos, bajo el cual las artes pasaron del servicio de comisiones religiosas al patriciado y luego al Estado. Por lo tanto, hay un declive en la producción artística religiosa en beneficio de la civil. Este período, aunque contiene las formas más maduras y exuberantes del barroco milanés, representa una especie de pródromo de la época neoclásica milanés, en la que el arte y la arquitectura pasaron definitivamente a los servicios de los asuntos públicos y del Estado.
Palazzo Litta
Palazzo Litta representa, junto con el Palazzo Clerici, el mejor ejemplo de la arquitectura barroca de la ciudad del siglo XVIII. Construido en el siglo XVII, una vez más asignado al proyecto por Richini, fue completado solo en 1752, a lo que la imponente fachada fue diseñada por Bartolomeo Bolli. El edificio se compone de tres cuerpos: el cuerpo principal en el centro se establece en tres pisos, marcados por seis pilastras de orden corintio, está más decorado y sobresale ligeramente de los otros dos cuerpos laterales simétricos, de solo dos pisos de altura. En la planta baja, el portal central toma formas monumentales, bordeadas por cariátides twogiant que sostienen un balcón convexo: esta forma es tomada por los balcones laterales del primer piso. Cada planta tiene ventanas muy decoradas con frontones curvilíneos, cada piso tiene diferentes decoraciones: en la planta principal se pueden ver marcos decorados con rollos dobles que contienen cabezas de león; en el piso superior, las ventanas en el último piso tienen barandas de hierro forjado. El cuerpo central está coronado por un frontón grande mixtilíneo tallado dentro del escudo de la familia Litta sostenido por dos mori: la realización de este fastigio a veces se atribuye a los trabajadores de la Fabbrica del Duomo, en ese momento desempleados, de Elia Vincenzo Buzzi, Carlo Domenico Pozzo y Giuseppe Perego.
Al pasar la entrada se encuentra en el patio principal del siglo XVII, atribuido a los Richini, tiene un plan cuadrado rodeado por los cuatro lados por bóvedas abovedadas con bóvedas de cañón, sostenidas por columnas de arquitrabe de granito decoradas por capiteles con festones [128] ; continuando hacia la izquierda se accede a la escalera monumental «a tenaglia», construida por Carlo Giuseppe Merlo en 1750 en granito rosa de Baveno con parapeto en mármol rojo de Arzo y mármol negro de Varenna. Los interiores se encuentran entre los más lujosos en el paisaje milanés, con suelos de incrustaciones, estuco y decoraciones de mármol y frescos. Entre los ambientes más bellos podemos mencionar la sala central, o Sala de los espejos, adornada con espejos dorados de estilo rococó y decorada con frescos con la Apoteosis de un Litta de Giovanni Antonio Cucchi, el Salotto rojo, decorado con Damasco rojo púrpura, pintado con frescos en trampantojo l’oeil y con pisos de mosaico, el salón amarillo que toma su nombre de los colores de las telas con las que está decorado el ambiente y la Sala della Duchessastill amueblada con muebles barrocos originales; finalmente, están las Bodas de Plutón y Proserpina creadas por Martin Knoller en un salón menor.
Finalmente, está el patio del reloj, que toma su nombre del reloj característico, y la antigua capilla privada del Litta en la planta baja del edificio, que luego se transformó en el teatro todavía en uso.
Palazzo Clerici
Palazzo Clerici fue una de las residencias más prestigiosas y suntuosas de la Milán del siglo XVIII, hasta tal punto que en 1772 se convirtió en la residencia temporal oficial del Archiduque Fernando, hijo de María Teresa de Austria. Diseñado por un arquitecto desconocido, la fachada se establece en tres pisos, con la parte central que cae del resto del cuerpo; el portal central es bastante sobrio y está decorado, además del arco, por una máscara con remolinos, las ventanas están decoradas con fachadas curvilíneas; Al pasar por una puerta de hierro forjado, ingresas al patio con pórticos de columnas jónicas en granito rosa.
La crítica, sin embargo, a menudo enfatiza la discrepancia de la apariencia externa anónima, que no revela nada del lujoso interior. A la derecha del patio se llega a la escalera de honor de tres rampas, en cuya balaustrada hay un desfile de estatuas colocadas en las rampas, mientras que la bóveda está decorada con un fresco de Mattia Bortoloni. El interior alcanza su cima en la Galería de los Tapices, cuya bóveda es pintada al fresco por Giambattista Tiepolo con el ciclo de frescos de la Corsa del carro del Sole, las Alegorías de los cuatro continentes y las Alegorías de las Artes, consideradas entre las más grandes pruebas del pintor veneciano; las paredes están decoradas con tapices flamencos que datan del siglo XVII, que representan Historias de Moisés y espejos tallados en madera por Giuseppe Cavanna, que representan escenas de la Jerusalén liberada.
La galería, que no era muy fácil para el pintor, probablemente se había derivado de una estructura preexistente: esta comisión probablemente se usó para completar el ascenso social que la familia había logrado desde el siglo XVII: en la Corsa del carro del Sole , según el historiador del arte Michael Levey, celebra «el sol de Austria elevándose para iluminar el mundo» o el mecenazgo de la familia, dado el papel de Apolo y Mercurio protectores de las ciencias. En la Habitación del Mariscal están las decoraciones en estuco de Giuseppe Cavanna con los Trabajos de Hércules y las Historias Mitológicas; siempre en el ambiente del llamado Boudoir de Maria Teresa son siempre decoraciones del tallador.
Los frescos en otras salas del palacio se remontan a un período comprendido entre los años treinta y cuarenta del siglo XVIII por Giovanni Angelo Borroni, con una escena olímpica con la rata de Ganimedes y la Apoteosis de Hércules, y Mattia Bortoloni, a quien atribuyó la medallón en la bóveda de la gran escalera, los frescos de la Alegoría de los vientos y otra escena de apoteosis en los apartamentos privados del cliente, en la que se puede ver un Júpiter con las características de Antonio Giorgio Clerici en un desfile de deidades olímpicas ; siempre el fresco de Bortoloni es la Galería de pinturas, que todavía quisiera celebrar el buen gobierno austríaco y de María Teresa de Austria.
Otras arquitecturas civiles
Además del Palazzo Clerici, Tiepolo trabajó en muchos otros astilleros milaneses de la época. Otra obra importante del artista fue la del Palazzo Dugnani; el edificio tiene dos fachadas: la externa es más simple y menos decorada; por el contrario, la fachada interna, que domina los jardines de Porta Venezia, es mucho más variada y variada. El edificio, dividido en tres partes, presenta el cuerpo central apartado de las dos partes laterales, a cuya planta baja hay un pórtico y el piso superior está compuesto por una logia, coronada por una piedra cimasa; esta estructura luego se repite en los dos cuerpos laterales. En la sala de honor se pueden ver en las paredes los ciclos de frescos de la Vida de Escipión, mientras que en la bóveda se representa la Apoteosis de Escipión, en la que se puede ver la intención autocomplaciente de Giuseppe Casati, entonces dueño del palacio y cliente [140].
Se diferencia del estilo de las típicas casas milanesas Palazzo Cusani: el motivo se identifica en el proyecto de Giovanni Ruggeri, arquitecto de Roma que importó el barroco romano más animado en su obra, ya reconocible en el zócalo de imitación roca en la planta baja. El edificio está ubicado en tres pisos, marcados por pilastras corintias, y curiosamente presenta dos portales de entrada idénticos; las ventanas en la planta baja y en la planta principal están ricamente decoradas con tímpanos y frontones curvilíneos, triangulares y mixtos, y a menudo están decoradas con conchas y elementos de plantas, las ventanas francesas llevan el escudo de armas de la familia Cusani. En el último piso, las ventanas se redimensionan y tienen líneas mixtas; todo termina en una balaustrada rica.
Se remonta al siglo XVII, pero muy remodelado en la primera mitad del siglo XVIII es Palazzo Sormani, sede de la biblioteca municipal central de Milán. El edificio tiene dos fachadas decoradas diferentes; el frente hacia Corso di Porta Vittoria es debido a Francesco Croce: la fachada tiene un portal arqueado en el centro coronado por un balcón mistileneano, las ventanas en la planta baja están coronadas con ventanas de forma ovalada y en la planta principal por fastigi alternativamente triangular motivos y curvilíneos. La planta principal también alberga dos terrazas laterales, y está coronada por un tímpano curvilíneo; la fachada hacia el jardín es posterior y tiene una apariencia más sobria, precursora del neoclasicismo. El interior aún contiene la monumental escalera de piedra y alberga la serie de pinturas que representan a Orfeo que encanta a los animales de la colección de la familia Verri, tradicionalmente atribuida a Giovanni Benedetto Castiglione, conocido como Grechetto.
Palazzo Visconti di Modrone fue encargado en 1715 por el conde español Giuseppe Bolagnos, la fachada tiene tres pisos y está verticalmente salpicada por cuatro pilastras, se centra en el portal rectangular limitado por dos columnas de granito que sostienen un balcón de piedra. Como es típico en otras arquitecturas de la época, los distintos pisos tienen diferentes decoraciones de ventanas en cada piso, en particular las de la planta principal con pergaminos dobles. Algunas ventanas tienen balcones en el piso superior. El patio interior, además de la clásica solución de corte rectangular con pórticos de doble columna, tiene un balcón que corre a lo largo de todo el primer piso: una solución extremadamente rara en los edificios lombardos de la época. El salón de baile con frescos trompe l’oeil que representan escenas mitológicas de Nicola Bertuzzi todavía se conserva en la actualidad.
Otros edificios barrocos de la época, aunque menos llamativos por fuera que los mencionados anteriormente, son el Palazzo Trivulzio, que se destaca por el área cerca del portal de entrada en contraste con la sobriedad del resto del edificio y el Palazzo Olivazzi, cuyo portal de entrada consiste en una especie de nicho gigante, construido para facilitar la entrada de carruajes, y para el trompe l’oeil en el patio.
Arquitectura religiosa
A pesar de la recuperación y el dominio de las residencias privadas de la ciudad, el arte sagrado de principios del siglo XVIII no debe descuidarse.
La iglesia de San Francesco di Paola data de 1728, y aunque la fachada se completó solo un siglo después, fue construida respetando el estilo barroco original. La fachada es curva, y está dividida en dos órdenes divididos por una cornisa bastante saliente; el primer piso tiene tres portales rematados por ventanas rápidas o elípticas, y está marcado por ocho pilastras corintias. A los lados, el orden superior tiene dos terrazas con balaustres que sostienen dos estatuas de la Fe y de la Esperanza; en el centro hay una ventana magníficamente decorada, coronada por un escudo con el lema «CHARITAS» del santo a cargo de la iglesia.
El interior tiene una sola nave: de particular interés son el órgano del período barroco en la fachada contraria, los frescos en la bóveda de Carlo Maria Giudici que representan la Gloria de San Francisco de Paola y los óvalos de mármol de Giuseppe Perego. El altar mayor con formas monumentales del arquitecto Giuseppe Buzzi di Viggiù se remonta a 1753, hecho de mármoles policromos.
Famoso más por su particularidad que por el valor artístico, la iglesia de San Bernardino alle Ossa vio su finalización en 1750 en un proyecto del arquitecto Carlo Giuseppe Merlo, quien pensó una estructura con un plan central coronado por una cúpula octogonal: la iglesia tiene una sola nave y tiene dos capillas dedicadas a Santa María Magdalena y Santa Rosalía, ambas decoradas con altares de mármol. La fachada es lo que queda de la antigua iglesia que fue destruida en un incendio, la obra de Carlo Buzzi, y se parece más a un palacio que a una iglesia: dividida en tres órdenes, la primera en la planta baja tiene portales y ventanas adornadas con puntas sujetadores, mientras que las órdenes superiores tienen lenguas en forma de tímpano.
Dentro de la iglesia, a la derecha, se encuentra la parte más peculiar del complejo, o el osario: además del magnífico altar de mármol de Gerolamo Cattaneo y los frescos sobre la bóveda de Sebastiano Ricci del Triunfo de las almas entre los ángeles (1695) ), uno puede observar las paredes casi completamente cubiertas con cráneos y huesos humanos, a veces creando motivos y decoraciones reales.
Sin terminar, la iglesia de Santa Maria della Sanità se comenzó a finales del siglo XVII, pero fue rediseñada y completada por Carlo Federico Pietrasanta a principios del siglo XVIII: el estado incompleto es inmediatamente visible desde la fachada de ladrillo y sin decoraciones. pero bien reconocible por la alternancia de concavidad y convexidad y por la forma particular llamada «un chelo» y por el frontón a «feluca di mars». El interior tiene una sola nave elíptica, con cinco capillas, incluyendo la capilla dedicada a San Camilo de Lelis con el altar de mármol con inserciones de bronce y el lienzo de la Asunción del coro y el fresco Asunción de la Virgen (1717) en la bóveda de Pietro Maggi.
En un antiguo monasterio del siglo XIV se erigió la iglesia de San Pietro Celestino, diseñada por Mario Bianchi en 1735. La fachada es curva, con una instalación similar a la de San Francesco di Paola; construido en piedra arenisca, a principios del siglo XX fue necesaria una restauración que implicó la reconstrucción de la fachada decorativa de cemento. La fachada difiere de la iglesia de San Francesco di Paola por las columnas decoradas del portal, coronadas por una escultura del santo titular de la iglesia, y por el candelabro ricamente decorado con volutas. El interior consta de una sola nave salpicada de pilastras, con cinco capillas laterales; sobre el altar mayor del siglo dieciocho hay un complejo de esculturas de ángeles en mármol de Carrara y una pintura de fines del siglo XVI de Giovanni Battista Trotti representando a Jesucristo y María Magdalena.
Para el uso del hospital principal, se erigió la iglesia de San Michele ai Nuovi Sepolcri junto con el complejo Rotonda della Besana, que durante aproximadamente ochenta años sirvió como sitio de enterramiento del complejo hospitalario de Milán. Fuera de las paredes con ladrillos a la vista, se observa una curiosa forma de cuatro lóbulos, cuyo nombre redondo, en cuyo centro se encuentra la iglesia del cementerio con una cruz griega, con una cúpula oculta por la linterna octogonal, diseñada por Francesco Croce: la iglesia fue construida a partir de 1696, el perímetro desde 1713.
Pintura
La pintura milanés del siglo XVIII de comienzos de siglo muestra fuertes signos de continuidad con la experiencia artística de fines del siglo XVII, los protagonistas de los primeros años dieron los primeros pasos a fines del siglo XVII para concluir su actividad. la primera década del siglo XVIII.
Entre los nombres más importantes del cambio de siglo, Andrea Lanzani, realmente muy activo en toda Lombardía occidental y en Viena, puede ser citado como el más ilustre protagonista del movimiento clasicista milanés y lombardo junto con Legnanino, pero estará más influenciado por la escuela barroca genovesa, mientras que se contrastan con una experiencia barroca más notablemente tardía Filippo Abbiati y Paolo Pagani con una pintura influenciada por las escuelas venecianas y lombardas. La experiencia milanesa de Sebastiano Ricci debe considerarse por derecho propio, donde podría encontrarse y compararse con Alessandro Magnasco: Ricci recuerda en particular la Gloria de las almas purgadoras de San Bernardino alle Ossa, donde se observa la influencia del corrgismo de Baciccio. Una suma de los principales intérpretes del período que acabamos de mencionar podría ser el Palazzo Pagani, destruido, en el que numerosos frescos fueron añadidos por los frescos de Legnanino en el Gran Salón. De las influencias más marcadamente lombardas, en cambio, era Carlo Donelli, llamado Vimercati, un alumno de Ercole Procaccini the Younger que sentía particularmente el estilo de Daniele Crespi y Morazzone.
Más tarde, después del período de principios de siglo, podemos mencionar en la pintura figuras mitológicas y alegóricas de Giovanni Battista Sassi, Pietro Antonio Magatti y Giovanni Angelo Borroni, esta última recuerda al fresco escena olímpica con la rata de Ganímedes en el Palazzo Clerici .
A partir de la tercera década del siglo XVIII hubo un cambio en el gusto de la clientela milanesa, que hasta entonces había preferido artistas lombardos, a favor de la escuela veneciana, en la que destacan Giambattista Pittoni y Tiepolo; de los primeros, muy activos incluso fuera de la ciudad, recordamos el trabajo de la Gloria de San Francisco de Sales en el monasterio, mientras que para el Tiepolo hubo muchas estancias y prerrogativa de las nobles residencias de la ciudad. Su primera comisión milanesa fue en Palazzo Archinto, donde en cinco salas pintó un ciclo para celebrar la boda del cliente, explícitamente representado en el fresco del Triunfo de las artes y las ciencias, que fue destruido por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. El pintor fue convocado pocos años después en el Palazzo Dugnani, donde pintó al fresco los ciclos de las Historias de Escipión y Apoteosis de Scipione, pasando también por una breve comisión religiosa de la Gloria de San Bernardo en una capilla de la iglesia de San Ambrosio, para concluir su experiencia milanesa con la obra maestra del Palazzo Clerici del fresco mitológico de la Corsa del Carro del Sole, a la que luego se inspirará para la comisión del salón imperial en la Residencia de Würzburg, también contada entre las obras maestras del barroco. La presencia de Tiepolo fue tan significativa que definió una «corriente tepeliana», de la cual el máximo exponente es Biagio Bellotti, con sus ciclos pictóricos en Palazzo Perego y Palazzo Sormani.
Como una pintura mitológica y alegórica de la historia, una corriente de pintura de género se afirma así en Milán como en Lombardía. Entre los principales exponentes se encuentra Alessandro Magnasco, nacido en Génova pero entrenado en Milán, se especializó en algunas figuras características, como lavanderas, frailes, mendigos y soldados, usando un estilo definido como «pintura táctil»: también fue bienvenido en el Academia Milanesa de San Lucas. Otro gran exponente de la corriente es Vittore Ghislandi, conocido como Fra ‘Galgario, cuya formación tiene lugar entre los alrededores veneciano y milanés, gracias a lo cual llega a una pintura más naturalista y distante de la pintura celebrativa: sus estancias milanesas incluyen el Retrato de un joven y un caballero con un tricornio, este último considerado una obra maestra a pesar de haber sido pintado en la última edad «tener una mano bastante temblorosa», ambos guardados en Poldi Pezzoli. Para completar el panorama de la pintura de género se encuentra Giacomo Ceruti, llamado el Pitocchetto, que se dedicó principalmente a las escenas pobres, inspirado en la pintura del típico francés del siglo XVII típico, por ejemplo, de Georges de La Tour. De la experiencia de Ceruti, Francesco Londonio ser enseñado, que se puede definir como el último gran pintor de la experiencia del Barroco tardío de Milán.
Por último, es importante recordar la tradición de la galería benefactora del principal hospital de Milán, que, después de haber acompañado a todo el barroco milanés, también acompañó su conclusión, probablemente alcanzando su punto máximo en los primeros veinte años del siglo XVIII con pruebas por Filippo Abbiati y Andrea Porta.