Для барокко в Милане мы подразумеваем доминирующий художественный стиль между семнадцатой и первой половиной восемнадцатого века в городе. Фактически, благодаря работе кардиналов Борромео и его важности на итальянском, сначала испанском, а затем австрийском владениях, Милан пережил оживленный художественный сезон, в котором он взял на себя роль движущей силы Ломбардского барокко.

Общие функции
Миланский опыт барокко можно разделить на три части: первый семнадцатый век, второй семнадцатый и восемнадцатый века. Первый семнадцатый век начинается с назначения епископом Миланского Федерико Борромео в 1595 году в непрерывности с работой его двоюродного брата Карло: на этом первом этапе главными экспонентами миланской живописи являются три, Джован Баттиста Креспи, называемый Cerano, Giulio Чезаре Прокаччини и Пирса Франческо Маццуччелли, называемого Мораццоне. На этом первом этапе эволюция нового стиля барокко следует с преемственностью позднего манерствующего искусства, распространенного в Милане во времена Карло Борромео; формирование трех художников произошло фактически на моделях позднего тосканского и римского маньеризма для Cerano и Morazzone, в то время как Procaccini был сформирован на моделях Эмилиана. С архитектурной точки зрения религиозные комиссии доминируют на сцене, поскольку испанское господство больше заботится о работах военной полезности, чем неграждан; многие ранее существовавшие церкви были полностью перестроены и оформлены в стиле барокко, а также многие из них были построены из нового: если бы стиль барокко был представлен в Милане Лоренцо Бинаго, два других были главными архитекторами, которые в то время разделили сцену, то есть Фабио Мангоне, из самых классических линий и по этой причине часто выбирается для комиссий Федерико Борромео, а Франческо Мария Ричини просто называется Ричини, из линий, более вдохновленных ранним римским барокко. Преодолев этот дуализм, Ричини, безусловно, представляет собой величайшую фигуру архитектора Миланского семнадцатого века, и чтобы найти такую ​​престижную фигуру в миланской архитектуре, нам придется подождать до появления Джузеппе Пиермарини.

Вторая фаза барокко, которая начинается примерно с начала тридцатых годов семнадцатого века, начинается после краткого интермеццо, наполненного значительными событиями: сначала основные интерпретаторы движения исчезли между 1625 годами (Джулио Чезаре Прокаччини) и 1632 годом (Cerano) , к которому добавилась смерть кардинала Федерико Борромео, одной из величайших фигур Ломбардского семнадцатого века, и особенно великой чумы Манзони, которая сократила население города наполовину, что сказалось на молодом миланском многообещающем Даниэле Креспи среди тысяч жертв , который, среди прочего, приведет к закрытию Академии Амброзии, основанной в 1621 году от Федерико Борромео, для обучения молодых художников миланской школе, где он принял на себя главных переводчиков раннего барокко на всех церуно и Фабио Мангоне в качестве учителей ,

Картина во втором семнадцатом веке была полностью обновлена ​​в его интерпретаторах, видя работу братьев Джузеппе и Карло Франческо Нуволоне, Франческо Каира, Джована Баттиста Диссеполи и других; в этом случае сыграла фундаментальную роль — теперь закрытая Accademia Ambrosiana, которая сначала дала определенную преемственность в стиле, а затем снова открыла несколько лет, как работу на некоторых строительных площадках художников из остальной Италии школы Эмилии, генуэзцев и Венето. Архитектура, с исчезновением Фабио Магоне, видит работу Франческо Ричини, которая оставалась почти непревзойденной в своем миланском производстве, в окружении второстепенных исполнителей, таких как Героламо Квадрио и Карло Буцци. Благодаря этому последнему факту достижения этого периода полностью разрушились с влиянием маньеристов, приблизились к барочному опыту, с влиянием из эмилийских, генуэзских и римских школ. В последней четверти века открылась вторая Академия Амброзии, открытая в 1669 году под руководством Антонио Буска, ученика Карло Франческо Нуволона и Диониги Буссола, которые вместе с новой миланской Академией Сан-Лука были связаны с одноименным Римская академия, способствовала возвращению нынешнего класика, связанного с болонской и римской школой.

XVIII век — последняя фаза барокко; стиль явно не привел к рококо благодаря нормативному действию миланского колледжа инженер-архитектор, и произошла смена тенденции: религиозные комиссии больше не играли главной роли в миланской художественной сцене, но они уступили место виллы восторга миланской сельской местности и возвращение крупных частных строительных площадок: оживленность строительных площадок привела к увеличению числа исполнителей толщины, в том числе Джованни Баттиста Квадрио, Карло Федерико Пьетрасанта, Бартоломео Болла, Карло Джузеппе Мерло и Франсиско Кроче , к которому был добавлен римский Джованни Руджери, очень активный по всей Ломбардии. В живописи выставлены работы Джамбаттисты Тьеполо на «живопись истории» и Алессандро Магнаско для жанровой живописи, как не-Ломбард: этот этап ознаменовал изменение вкуса клиентов, которые предпочли не-ломбардских школьных художников, прежде всего венецианский, считавшийся в то время самым престижным. В конце восемнадцатого века существует период, в котором линии барокко смягчаются надвигающимся неоклассицизмом, пока в барочный миланский сезон не заканчивается художник Франческо Лондонио, смерть которого в 1783 году город Милан уже был на высоте возраст просветления, в разгар неоклассического сезона.

XVIII век
XVIII век является поворотным моментом в миланском искусстве и архитектуре: исторически это означает прохождение герцогства под властью австрийцев, в соответствии с которым искусство перешло от службы религиозных комиссий к патрициату, а затем к государству. Поэтому в религиозном художественном творчестве происходит сокращение религиозного творчества. Этот период, хотя и содержит самые зрелые и изощренные формы миланского барокко, представляет собой своего рода продрома миланского неоклассического сезона, в котором искусство и архитектура окончательно перешли к услугам государственных дел и государства.

Palazzo Litta
Palazzo Litta представляет вместе с Palazzo Clerici лучший пример архитектуры барокко 18-го века в городе. Построенный в семнадцатом веке, еще раз присвоенный проекту Ричини, он был завершен только в 1752 году, в который был наложен великолепный фасад Бартоломео Болли. Здание состоит из трех тел: основное тело в центре установлено на трех этажах, отмеченное шестью пилястрами коринфского ордена, более украшенными и слегка выступающими из двух других симметричных боковых тел, всего на два этажа. На цокольном этаже центральный портал принимает монументальные формы, граничит с двойными кариатидами, поддерживающими выпуклый балкон: эта форма занята боковыми балконами первого этажа. На каждом этаже есть окна, очень украшенные криволинейными фронтонами, каждый этаж имеет разные декорации: на главном этаже вы можете увидеть рамы, украшенные двойными свитками с головами льва; на верхнем этаже окна на верхнем этаже имеют кованые железные перила. Центральное тело увенчано крупным фронтидом, смешанным с вырезанным внутри герба семьи Литты, поддержанным двумя мори: реализация этого fastigium иногда приписывается работникам Fabbrica del Duomo, в то время безработным, Elia Винченцо Буцци, Карло Доменико Поццо и Джузеппе Перего.

Пройдя вход, вы находитесь в главном дворе семнадцатого века, приписываемом Ричини, он имеет квадратный план, заключенный со всех четырех сторон сводчатыми подъездами с боковыми сводами, поддерживаемый гранитными архитектурными колоннами, украшенными капителями с фестонами [128] ; продолжая левое, ведет к монументальной лестнице «Tenaglia», построенной Карло Джузеппе Мерло в 1750 году в розовом граните Бавено с парапетом в красном мраморе Арзо и черным мрамором Варенны. Интерьеры являются одними из самых роскошных в миланском ландшафте, с инкрустированными полами, лепными и мраморными украшениями и фресками. Среди самых красивых окрестностей можно упомянуть центральный зал или Зал зеркал, украшенный розокопленовыми позолоченными зеркалами и украшенный Апофеозом Литты Джованни Антонио Кукки, красным салотто, украшенным фиолетовым красным дамаски, украшенным фресками в тромпе l’oeil и с мозаичными полами, желтая гостиная, которая берет свое название от цветов тканей, с которыми оформлена окружающая среда, и Sala della Duchessastill, обставленных оригинальной мебелью в стиле барокко; наконец, есть свадьба Плутона и Прозерпина, созданная Мартином Ноллером в небольшом салоне.

Наконец, есть внутренний двор часов, который берет свое название от характерных часов, и старая частная часовня Литты на первом этаже здания, а затем превращается в театр, который все еще используется.

Палаццо Клеричи
Palazzo Clerici был одним из самых престижных и роскошных резиденций Милана в восемнадцатом веке, настолько, что в 1772 году он стал официальным временным местом жительства эрцгерцога Фердинанда, сына Марии Терезии из Австрии. Разработанный неизвестным архитектором, фасад установлен на трех этажах, при этом центральная часть падает из остальной части тела; центральный портал довольно трезвый и украшен, помимо арки, маской с завитками, окна украшены криволинейными фагадами; проходя через кованые железные ворота, вы входите во внутренний двор с портиками ионных колонн, соединенных в розовый гранит.

Критика, однако, часто подчеркивает несоответствие анонимного внешнего вида, которое не раскрывает ничего о роскошном интерьере. Справа от двора вы добираетесь до трехэтажной лестницы чести, на чьей балюстраде есть парад статуй, установленных на пандусах, а хранилище украшено фреской Маттиа Бортолони. Интерьер достигает своего пика в Галерее Гобелен, чей свод украшен фресками Джамбаттиста Тьеполо с циклом фрески Корса дель карро дель Соле, Аллегории четырех континентов и Аллегорий искусств, которые считаются одними из величайших доказательства венецианского художника; стены украшены фламандскими гобеленами, относящимися к семнадцатому столетию, изображающими Истории Моисея и зеркала, вырезанные в лесу Джузеппе Каванной, изображающие сцены освобожденного Иерусалима.

Галерея, которая была не очень проста для художника, вероятно, была получена из ранее существовавшей структуры: эта комиссия, вероятно, использовалась для завершения социального восхождения, которое семья совершила с семнадцатого века: в Корса дель-Карро-дель-Соле , по словам историка искусства Михаила Леви, празднует «восхождение солнца Австрии, чтобы осветить мир» или патронаж семьи, учитывая роль защитников науки Аполлона и Меркурия. В комнате маршала есть лепные украшения Джузеппе Каванны с «Героями Геракла» и «Мифологическими историями»; всегда в окружении так называемого Будущего Марии Терезы всегда украшают резчика.

Фрески в других комнатах дворца относятся к периоду между тридцатыми и сороковыми годами восемнадцатого века Джованни Анджело Боррони, с олимпийской сценой с крысой Ганимеда и Апофеосом Геркулеса и Маттией Бортолони, которой приписывали медальон на своде величественной лестницы, фрески Аллегории ветров и еще одна сцена Апофеоза в частных квартирах клиента, в которой Юпитер с особенностями Антонио Джорджио Клеричи можно увидеть на параде олимпийских божеств ; всегда фреска Бортолони — Галерея картин, которая все еще хотела бы отметить хорошее австрийское правительство и Марию Терезу из Австрии.

Другие гражданские архитектуры
В дополнение к Palazzo Clerici, Tiepolo работал на многих других миланских верфях того времени. Еще одна значительная работа художника заключалась в том, что в Palazzo Dugnani; здание имеет два фасада: внешний — более простой и менее украшенный; напротив, внутренний фасад, выходящий на сады Порта Венеция, гораздо разнообразнее и разнообразнее. Здание, разделенное на три части, представляет центральный корпус, установленный с двух боковых частей, на цокольном этаже которого есть портик, а верхний этаж состоит из лоджии, увенчанной каменной цимасой; эта структура затем повторяется в двух боковых телах. В зале чести вы видите на стенах фресковые циклы Жизни Сципиона, а на склепе изображен Апофеоз Сципиона, в котором вы можете увидеть самовосхваляющее намерение Джузеппе Касати, затем владельца дворца и клиент [140].

Он отличается от стиля типичных миланских домов Палаццо Кусани: причина определена в проекте Джованни Руджери, архитектор Рима, который импортировал в своей работе самое оживленное римское барокко, уже узнаваемое в подвале изящной скалы на первом этаже. Здание расположено на трех этажах, отмеченное коринфскими пилястрами, и с любопытством представляет два одинаковых входных портала; окна на первом этаже и на главном этаже богато украшены криволинейными, треугольными и смешанными тимпанами и фронтонами и часто украшены раковинами и элементами растений, в французских окнах — герб семьи Кусани. На верхнем этаже окна изменяются и имеют смешанные линии; все заканчивается на богатой балюстраде.

Начиная с семнадцатого века, но в значительной степени перестроенный в первой половине восемнадцатого века, это Палаццо Сормани, где находится центральная муниципальная библиотека Милана. Здание имеет два разных украшенных фасада; фронт в сторону Корсо ди Порта Виттория связан с Франческо Кроче: фасад имеет арочный портал в центре, увенчанный туманным балконом, окна на первом этаже увенчаны окнами в форме овальной формы, а на главном этаже — fastigi попеременно треугольной мотивы и криволинейные. На главном этаже также расположены две боковые террасы и увенчана криволинейным тимпаном; фасад в сторону сада является задним и имеет более трезвый вид, предшественник неоклассицизма. Интерьер по-прежнему содержит монументальную каменную лестницу и содержит серию картин, представляющих Орфея, который очаровывает животных из коллекции семьи Верри, традиционно приписываемой Джованни Бенедетто Кастильоне, известному как Гречетто.

Palazzo Visconti di Modrone был введен в эксплуатацию в 1715 году испанским графом Джузеппе Боланьос, фасад имеет три этажа и вертикально перемещен четырьмя пилястрами, он сосредоточен на прямоугольном портале, ограниченном двумя гранитными колоннами, поддерживающими каменный балкон. Как и в других архитектурах того времени, на разных этажах разные полы имеют разные декорации на каждом этаже, в частности, на основном этаже с двойными свитками. В некоторых окнах есть балконы на верхнем этаже. Внутренний двор, в дополнение к классическому прямоугольному решению суда с двухколоночными портиками, имеет балкон, который проходит вдоль всего первого этажа: чрезвычайно редкое решение в зодчестве Ломбарда того времени. Бальный зал с фресками trompe l’oeil, изображающими мифологические сцены Никола Бертуцци, до сих пор сохранился.

Другие здания в стиле барокко того времени, хотя и менее яркие снаружи, чем те, которые были упомянуты ранее, — это Palazzo Trivulzio, который выделяется рядом с входным порталом, в отличие от трезвости остальной части здания и Palazzo Olivazzi, чей входной портал состоит из своего рода гигантской ниши, построенной для облегчения въезда в вагоны, и для тромпа l’oeil во дворе.

Религиозная архитектура
Несмотря на восстановление и господство частных городских резиденций, сакральное искусство начала восемнадцатого века не следует пренебрегать.

Церковь Сан-Франческо-ди-Паола относится к 1728 году, и хотя фасад был завершен всего лишь столетие спустя, он был построен в соответствии с оригинальным стилем барокко. Фасад изогнут и разделен на два порядка, разделенных довольно выступающим карнизом; на первом этаже есть три портала, увенчанные fastigi или эллиптические окна, и отмечены восемью коринфскими пилястрами. По бокам верхний порядок состоит из двух террас с балясинами, которые поддерживают две статуи Веры и Надежды; в центре есть грандиозно украшенное окно, увенчанное гербом с девизом «ХАРИТАС» святого, ответственного за церковь.

В интерьере есть один неф: особый интерес представляют орган эпохи барокко на контр-фасаде, фрески на склоне Карло Марии Джудичи, изображающие Славу Святого Франциска Паолы и мраморные овалы Джузеппе Перего. Высокий алтарь с монументальными формами архитектора Джузеппе Буцци ди Вигги относится к 1753 году, выполненному из полихромных мраморов.

Знаменитый по своей особенности, чем художественная ценность, церковь Сан-Бернардино-эль-Осса увидела его завершение в 1750 году по проекту архитектора Карло Джузеппе Мерло, который считал структуру с центральным планом, увенчанным восьмиугольным куполом: церковь один неф и две часовенки, посвященные Санта-Мария-Маддалене и Санта-Розалия, оба украшены мраморными алтарями. Фасад — это то, что осталось от старой церкви, которая была разрушена в огне, работа Карло Буцци, и больше похожа на дворец, чем на церковь: разделена на три порядка, первая на первом этаже имеет порталы и окна, украшенные наконечниками крепеж, в то время как верхние порядки имеют тимпанум.

Внутри церкви, справа, является самой своеобразной частью комплекса или оссуария: помимо великолепного мраморного алтаря Героламо Каттанео и фресок на склепе Себастьяно Риччи из Триумфа душ среди ангелов (1695 г.) ), можно наблюдать стены, почти полностью покрытые человеческими черепами и костями, иногда создавая настоящие мотивы и украшения.

Оставленный незавершенным, церковь Санта-Мария-делла-Санита была начата в конце семнадцатого века, но была переработана и завершена Карло Федерико Пьетрасанта в начале восемнадцатого века: незавершенность сразу видна с кирпичного фасада и без декораций. все же хорошо узнаваемым чередованием вогнутости и выпуклости, а также для определенной формы, называемой «виолончель», и для фронтона к «feluca di mars». В интерьере есть один эллиптический неф с пятью часовыми, в том числе часовня, посвященная святому Камилю де Леллису, с мраморным алтарем с бронзовыми вставками и холстом Успения хора и фреской Успения Богородицы (1717 г.) в хранилище Пьетро Магги.

В старом монастыре четырнадцатого века была построена церковь Сан-Пьетро Селестино, спроектированная Марио Бьянки в 1735 году. Фасад изогнутый, с установкой, аналогичной установке Сан-Франческо-ди-Паола; построенный в песчанике, в начале двадцатого века потребовалась реставрация, которая включала реконструкцию декоративного цементного фасада. Фасад отличается от церкви Сан-Франческо-ди-Паола украшенными колоннами портала, увенчанной скульптурой титулярного святого, и богато украшенной люстрой с волютами. Интерьер состоит из одного нефа, акцентированного пилястрами, с пятью часовенками; над высоким алтарем восемнадцатого века находится комплекс скульптур из Ангелов в Каррарском мраморе и живопись конца XVI века Джованни Баттиста Тротти, изображающая Иисуса Христа и Марию Магдалину.

Для использования главной больницы была построена церковь Сан-Микеле-а-Нуови Сепольчри вместе с комплексом Ротонда-делла-Бесана, который в течение примерно восьмидесяти лет служил местом захоронения миланского больничного комплекса. За стенами с обнаженным кирпичом следует любопытная четырехлопастная форма, из которой круглое название, в центре которого находится кладбищенская церковь с греческим крестом, с куполом, спрятанным восьмиугольным фонарем, спроектированным Франческо Кроче: церковь была построена начиная с 1696 года, по периметру с 1713 года.

Картина
Миланская живопись восемнадцатого века начала века демонстрирует сильные признаки преемственности с художественным опытом конца семнадцатого века, главные герои первых лет фактически сделали первые шаги в конце семнадцатого века, чтобы завершить свою деятельность первое десятилетие восемнадцатого века.

Среди самых важных имен на рубеже веков Андреа Ланцани, фактически очень активный во всей западной Ломбардии и в Вене, можно назвать самым выдающимся героем миланского и ломбардного классицистического движения вместе с Леньянино, но на него будет больше влиять барочной школы генуэзцев, в то время как они контрастируют с более заметно поздним барочным опытом Филиппо Аббиати и Паоло Пагани с картиной под влиянием венецианских и ломбардных школ. Миланский опыт Себастьяно Риччи должен рассматриваться сам по себе, где он мог встретиться и сравнить с Алеандро Магнаско: Риччи вспоминает, в частности, Глорию чистых душ Сан-Бернардино-эль-Осса, где наблюдается влияние Корсисмо Бачиччо. Суммой главных переводчиков только что упомянутого периода может быть Дворец Пагани, разрушенный, в котором многочисленные фрески были добавлены фресками Лэгнанино в Большом зале. Более заметно влияние Ломбарда было вместо Карло Донелли, названного Вимеркати, учеником Эрколе Прокаччини Младшего, который особенно ощущал стиль Даниэле Креспи и Мораццоне.

Позже, после периода на рубеже веков, мы можем упомянуть в живописи мифологических и аллегорических фигур Джованни Баттисты Сасси, Пьетро Антонио Магатти и Джованни Анджело Боррони, последняя напоминает олимпийскую сцену с фресками с крысой Ганимеда в Палаццо Клеричи ,

Начиная с третьего десятилетия восемнадцатого века произошло изменение вкуса миланской клиентуры, которая до этого предпочитала ломбардских художников, в пользу венецианской школы, на которой выделяются Джамбаттиста Питтони и Тьеполо; из первых, очень активных даже за пределами города, мы помним работу Глории святого Франциска де Продажей в монастыре, а для Тьеполо было много остановок и прерогативы благородных резиденций города. Его первая миланская комиссия была в Палаццо Арчинто, где в пяти комнатах он написал цикл, чтобы отпраздновать свадьбу клиента, явно изображенную на фреске Триумфа искусств и наук, который был разрушен бомбежками Второй мировой войны. Художник спустя несколько лет был вызван в Палаццо Дугнани, где он снял циклы «Историй Сципиона» и «Апофеоз Сципиона», передав также краткую религиозную комиссию Глории Сан-Бернардо в часовне церкви Сант-Амброджио, чтобы завершить свой миланский опыт с шедевром Дворца Клеричи из мифологической фрески Корса дель Карро дель Соле, к которому он тогда привлечет вдохновение для совершения имперского салона в резиденции Вюрцбурга, также считался среди шедевров анрококо. Присутствие Тьеполо было настолько значительным, что оно определило «тепельский ток», наибольшим показателем которого является Бьяджо Беллотти, с его живописными циклами в Палаццо Перего и Палаццо Сормани.

Подобно мифологической и аллегорической живописи истории, настоящий жанр живописи подтверждается в Милане, как в Ломбардии. Среди основных экспонентов мы находим Алессандро Магнаско, родившегося в Генуе, но обучающегося в Милане, он специализировался на некоторых характерных фигурах, таких как прачки, монахи, нищие и солдаты, используя стиль, определенный как «прикосновение»: его также приветствовали в Миланская академия Св. Луки. Еще одним великим свидетелем нынешнего является Витторе Гисланди, известный как Фра Галгарио, формирование которого происходит между венецианским и миланским окружением, благодаря которому он прибывает на более натуралистическую живопись и удаляется от праздничной живописи: в его пребывания в Миланезе есть портрет «Молодой человек» и «Джентльмен с трикорном», последний из них считался шедевром, несмотря на то, что в позднем возрасте он был «с довольно дрожащей рукой», оба держались у Польди Пеццоли. Чтобы завершить панораму жанровой живописи, это Джакомо Серути, называемый Питочетто, который посвятил себя главным образом бедным сценам, вдохновленным живописью типичного французского семнадцатого века, типичного, например, для Жоржа де Ла Тур. Из опыта Церути Франческо Лондорио будет быть обученным, которого можно назвать последним крупным художником миланского позднего барокко.

Наконец, важно помнить традицию галереи благодетелей главной больницы в Милане, которая после того, как она сопровождала весь миланский барокко, также сопровождала его вывод, вероятно, достигла своего пика в первые двадцать лет восемнадцатого века с испытаниями Филиппо Аббиати и Андреа Порта.