Câmara nupcial no Palácio Ducal de Mantova, vídeo 360 °, Museu Urbano de Mantova

A Camera degli Sposi (“câmara nupcial”), às vezes conhecida como Camera picta (“câmara pintada”), é uma sala repleta de pinturas ilusionistas de Andrea Mantegna no Palácio Ducal, Mântua, Itália. Durante o século XV, quando a Camera degli Sposi foi pintada, Mântua foi governada pelos Gonzaga, que mantinham a autonomia política de Mântua de seus vizinhos mais fortes, Milão e Veneza, oferecendo seu apoio como um estado mercenário. Ludovico III Gonzaga, o comissário da Camera degli Sposi e o governante de Mântua na época, ele próprio treinado como soldado profissional,

A sala escolhida para pintar fica no primeiro andar de uma torre nordeste, na seção privada do Palácio Ducal, com janelas nas paredes norte e leste com vista para o Lago di Mezzo. Este quarto teria sido usado para diversas funções particulares e semi-privadas, como um quarto de cama para Ludovico, uma área de encontro para cortesãos familiares e próximos e uma sala de recepção para convidados particularmente importantes. As funções semi-privadas da sala ajudaram a criar um ar de exclusividade para o Camera degli Sposi, destinado a impressionar o espectador com a riqueza e o prestígio cultural do Gonzaga, sem uma exibição aberta ou extravagante. A sala em si foi reformada antes de Mantegna começar a pintar para ficar o mais próximo possível de um quadrado, com dimensões de aproximadamente oito por oito metros de largura e sete metros de altura. As características arquitetônicas originais da sala incluem os cofres triplos em cada parede, uma lareira na parede norte, portas nas paredes oeste e sul e janelas nas paredes norte e leste. Pintado entre 1465 e 1474, a Camera degli Sposi tornou-se conhecida logo após sua conclusão como uma obra-prima no uso de trompe l’oeil e di sotto in sù.

O efeito da pintura ilusionista de Mantegna, que sugere um pavilhão clássico, é completo com mudanças sutis no ponto de vista que faz com que cada elemento fictício da ilusão pareça real para o espectador. Nas paredes norte e oeste, emolduradas por um título de mármore fictício na parte inferior e uma haste de cortina pintada que percorre toda a extensão de cada uma das paredes na parte superior, encontram-se cenas de Gonzaga e sua corte em frente a paisagens idealizadas que parecem ser revelados ao espectador por cortinas desenhadas ou soltas na brisa. As paredes sul e leste parecem ser veladas por cortinas de brocado dourado que imitam as que seriam usadas no dossel das camas de Ludovico, cujos ganchos ainda estão no teto acima do canto sudeste da sala.

História
A decoração da sala foi encomendada por Ludovico III Gonzaga a Mantegna, pintor da corte de 1460. A sala originalmente tinha uma função dupla: a da sala de audiências (onde o marquês lidava com assuntos públicos) e a do quarto representativo, onde Ludovico reuniu-se com sua família.

A ocasião da comissão está longe de ser esclarecida pelos estudiosos, registrando várias discrepâncias. A interpretação tradicional vincula os afrescos à eleição ao trono cardeal do filho do marquês Ludovico, Francesco Gonzaga, que ocorreu em 1º de janeiro de 1462: a cena da Corte representaria o marquês que recebe as notícias e as do A reunião mostraria pai e filho que estão no evento feliz. A figura madura e corpulenta de Francesco, no entanto, não é consistente com sua idade em 1461, de cerca de 17 anos, evidenciada pelo seu suposto retrato preservado hoje em Nápoles. Pensou-se, portanto, que os afrescos celebram a chegada de Sua Eminência a Mântua, em agosto de 1472, quando ele se preparava para receber o título de abade comendatório de Sant’Andrea.

A sequência cronológica das pinturas foi esclarecida pela restauração de 1984 – 1987: o pintor partiu do cofre com fundos secos limitados, que se referem principalmente a partes do “óculo” e à guirlanda que o cerca; depois passou para o muro da corte, onde se usava uma misteriosa têmpera gordurosa, seca por procedimento “pontificado”; seguiu as paredes leste e sul, cobertas por cortinas pintadas, onde a técnica tradicional de afresco era usada; finalmente, a parede oeste da reunião foi pintada, também tratada como um afresco e levou a “dias” muito pequenos, que atestam uma lentidão que confirmaria a duração de quase dez anos da empresa, independentemente de outras tarefas que o mestre tivesse realizado executar.

Após a morte de Ludovico, a sala e seu ciclo sofreram uma série de problemas, que muitas vezes degradaram, além da preservação física, também o papel na história da arte. Alguns anos após a morte do marquês, a sala foi usada como depósito de objetos preciosos: talvez por isso Vasari não tenha sido autorizado a visitá-la, excluindo-a da conta de le Vite. Durante a ocupação imperial de 1630, sofreu numerosos danos, sendo praticamente abandonado ao mau tempo até por volta de 1875. A sala começou a ser chamada de “Camera degli Sposi” em 1648 por Carlo Ridolfi. De qualquer forma, a referência foi devida à presença predominante de Ludovico representada ao lado de sua esposa, não tanto por se tratar de uma câmara nupcial. De fato, Gonzaga usou a sala para redigir e guardar seus documentos comerciais e para receber, quase um estudo representativo. Na verdade, existe um guarda-roupa para guardar os documentos, mas também o gancho que determina a posição da cama.

A técnica utilizada, que incluiu em alguns episódios partes secas mais ou menos amplas, não facilitou a conservação e temos vagas notícias de restauração antes do século XIX. Os seguintes, até 1941, eram numerosos e inadequados. Finalmente, em 1987, foi realizada uma ampla restauração com técnicas modernas, que recuperaram tudo o que sobreviveu, retornando o trabalho aos estudos e ao gozo do público.

O terremoto de Emilia, em 2012, reabriu uma antiga micro-fiação que ocorre verticalmente e depois oblíqua na cena da corte e destacou uma porção de gesso pintado. Intervenções técnicas estão em andamento (2014) para tornar a Câmara Picta a salvo de terremotos. Depois de quase um ano de trabalho em 2 de abril de 2015, a Camera Picta reabriu seus tesouros aos turistas, com a inauguração do Ministro do Patrimônio Cultural, contando, já no dia seguinte, um afluxo de 1400 turistas.

Estilo
Giulio Carlo Argan destaca como a pintura mantegnesca aqui, como em outras obras, se caracteriza por evocar imagens da antiguidade clássica. Mantegna é o primeiro grande “classicista” da pintura: sua arte pode ser chamada de “classicismo arqueológico”.

Layout geral
Na sala quase cúbica (cerca de 8,05 m de cada lado, com duas janelas, duas portas e uma lareira), Mantegna estudou uma decoração que afetava todas as paredes e abóbadas do teto, adaptando-se aos limites arquitetônicos do ambiente, mas em o próprio tempo esmagando as paredes com pintura, como se estivesse no centro de uma galeria ou pavilhão aberto para o exterior.

O motivo da conexão entre as cenas nas paredes é o pedestal de mármore falso que percorre a faixa inferior, sobre a qual repousam os pilares que dividem as cenas em três aberturas. O cofre é afrescado, sugerindo uma forma esférica e apresenta centralmente um óculo, do qual personagens e animais se destacam no céu azul. Ao redor do óculo, algumas costelas pintadas dividem o espaço em pastilhas e plumas. As costelas vão para capitéis falsos, que, por sua vez, repousam nas mísulas reais das abóbadas, os únicos elementos em relevo de toda a decoração, juntamente com os caixilhos das portas e a lareira. Cada mísula (exceto as que estão no canto) repousa sobre um dos pilares pintados.

O registro superior das paredes é ocupado por doze lunetas, decoradas com festões e ações dos Gonzagas. Na base das lunetas, entre peduccio e peduccio, passe figurativamente as hastes que atuam como um cursor para as cortinas, que são representadas como deslocadas para permitir a visão das cenas principais. Essas cortinas, que na verdade cobriam as paredes das salas do castelo, simulam brocado ou couro estampado com ouro e forrado a azul, e são abaixadas nas paredes sul e leste, enquanto estão abertas na parede norte (a Corte) e oeste (a reunião).

O tema geral é a celebração político-dinástica de toda a família Gonzaga, embora décadas de estudos tenham falhado em esclarecer inequivocamente uma interpretação aceita por todos os estudiosos. Provavelmente, a concepção do complexo programa iconográfico exigiu várias consultas, incluindo certamente a do próprio marquês. Muito numerosos são os retratos, extremamente curados na fisionomia e, às vezes, na psicologia. Embora uma certa identificação de cada um deles seja impossível devido à falta de testemunho, alguns estão entre os trabalhos mais intensos de Mantegna nesse gênero.

Teto
Das colunas fictícias, separam as diferentes cenas nas paredes (cobertas com mísulas de pedra reais) erguem costelas ilusionistas gravadas com trabalhos em pergaminho que dividem o teto em seções. Nas seções cercadas entre as abóbadas, há desejos ilusórios de alívio da vida de Arion, Orfeu e Hércules em mosaico de ouro pintado que remetem à antiguidade. Acima deles, estão os oito primeiros imperadores romanos em medalhões erguidos por putti, todos representados em grisaille em ouro lite por baixo, a fim de obter o efeito de verdadeiros relevos de estuque. A conexão implícita entre a glória do passado romano da Itália e a Mântua de Gonzaga, através das referências clássicas do teto, enobrece o Gonzaga como um poder militar e instruído que é comparável ao Império Romano.

O teto brincalhão de Mantegna apresenta um óculo que se abre de forma fictícia para um céu azul, com putti encurtada brincando de brincadeira em torno de uma balaustrada pintada em di sotto in sù para parecer que eles ocupam espaço real no telhado acima. Rompendo com as figuras das cenas abaixo, os cortesãos que olham para baixo sobre a balaustrada parecem diretamente cientes da presença do espectador. A posição precária do plantador acima, enquanto repousa inquieta sobre uma viga perdida, sugere que olhar para os números poderia deixar o espectador humilhado às custas do prazer dos cortesãos. A exploração de Mantegna de como pinturas ou decorações poderiam responder à presença do espectador era uma nova idéia na Itália renascentista que seria explorada por outros artistas. A câmera degli Sposi ‘

O cofre é composto por um teto rebaixado, que é ilusionisticamente dividido em velas e plumas pintadas. Algumas costelas falsas dividem o espaço em figuras regulares, com fundo dourado e pinturas monocromáticas que simulam esculturas de estuque e clipei. A articulação hábil dos elementos arquitetônicos pintados simula uma abóbada profunda, quase esférica, que na realidade é uma ligeira curva do tipo “com garras”.

No centro está o famoso óculo, a peça mais surpreendente de todo o ciclo, onde as experiências ilusionistas da Capela Ovetária de Pádua são levadas a suas consequências extremas. Trata-se de um círculo aberto ilusionisticamente ao céu, que lembraria o famoso óculo do Panteão, o antigo monumento por excelência celebrado pelos humanistas. No óculo, encurtado de acordo com a perspectiva de “embaixo”, vemos uma balaustrada da qual uma dama se projeta, acompanhada por uma criada negra, um grupo de empregados, uma dúzia de putti, um pavão (referência aos animais exóticos presentes em o tribunal, em vez de um símbolo cristológico) e um vaso, contra o fundo de um céu azul. Para reforçar a impressão do óculo aberto, Mantegna pintou algumas tapeçarias perigosamente equilibradas agarradas ao lado interno da moldura, com vislumbres vertiginosos de corpos gordos. A variedade de poses é extremamente rica, marcada por uma total liberdade de movimento dos corpos no espaço: alguns putti enfiam a cabeça nos anéis da balaustrada ou são visíveis apenas por uma pequena mão que aparece.

Se a possível identificação das donzelas com personagens reais gravitando em torno da corte de Gonzaga não for clara (um rosto feminino tem o estilo da marquesa Barbara), elas são pegas em atitudes diferentes (até tem um pente na mão) e suas expressões divertidas eles parecem sugerir a preparação de uma piada, um episódio retirado da vida cotidiana após a lição de Donatello. De fato, o pesado vaso cítrico está encostado a um graveto e as meninas ao redor, com rostos sorridentes e cúmplices, parecem prestes a fazê-lo cair na sala.

Na nuvem perto do vaso, há um perfil humano oculto, provavelmente auto-retratado pelo artista habilmente mascarado.

O óculo é cercado por uma guirlanda circular, por sua vez fechada por um quadrado de costelas falsas, que são pintadas com um padrão de tecido que lembra palmettes de baixos-relevos antiquados. Nos pontos de encontro entre existem medalhões de ouro. Ao redor da praça, há oito pastilhas com fundo dourado, cada uma contendo uma guirlanda circular que contém o retrato de um dos oito primeiros imperadores romanos, pintado em grisaille, apoiado por uma putto e cercado por fitas esvoaçantes. Essa representação sela a concepção fortemente antiquária de todo o ambiente. Os Caesars são retratados no sentido anti-horário com o nome dentro do medalhão (onde preservado) e suas poses foram alteradas para evitar o esquematismo.

1.Júlio César
2. Augusto Otávio
3. Tibério
4.Calígula
5.Claudio
6.Nerone
7.Galba
8.Otho

Ao redor das pastilhas, no registro mais externo, doze plumas são colocadas (no sentido horário) correspondentes a cada moldura nas paredes. Eles são decorados com baixos-relevos falsos de inspiração mitológica, que simbolicamente celebram as virtudes do marquês como condottiere e estadista, como a coragem (mito de Orfeu), a inteligência (mito de Arione di Metimna), a força (mito dos doze trabalhos de Hércules). Eu estou:

1.Orfeu encanta as forças da natureza
2.Orfeu encanta Cerberus e uma Fúria
3. Morte de Orfeu (Orfeu dilacerado pelos Bacchantes)
4.Arione que encanta o golfinho
5.Arione resgatada pelo golfinho
6.Periander que condena maus marinheiros
7.Hércules lança uma flecha em direção ao centauro Nessus
8.Nessus e Deianira
9. Hércules lutando com o leão nêmeo
10.Hércules que mata a Hidra
11. Hércules e Anteu
12.Hércules que mata Cerberus

As costelas terminam em capitéis falsos com adornos vegetais, sobre os quais se assentam as bases do medalhão. Essas capitais repousam nas mísulas reais.

Parede norte
Na parede norte sobre a lareira, a “Cena da Corte” mostra um retrato de família dos Gonzaga. Ludovico Gonzaga está sentado, discutindo um documento com seu secretário Marsilio Andreasi. Ao seu redor estão membros de sua família e tribunal, incluindo sua esposa Barbara, de Brandemburgo, as filhas Barbara e Paola, os filhos Gianfrancesco, Rodolfo e Ludovichino e o cão Rubino. Toda a cena é pintada de maneira ilusória, como se as figuras estivessem apoiadas no manto da lareira, exibindo a habilidade magistral de Mantegna de misturar elementos fictícios e reais em seu trabalho. A colocação das figuras no topo da lareira também as coloca acima do nível dos olhos, o que, juntamente com seu desinteresse implícito em envolver o contato visual com o espectador, tem o efeito de tornar a corte de Gonzaga elevada em posição e intelecto.

A “Cena da Corte” também brinca com a idéia de acesso, ao enquadrar Ludovico como o governante paterno distante com quem os espectadores do afortunado têm a sorte de ter uma audiência. Ludovico aparece na pintura como vestido informalmente em comparação aos membros de sua família em um vestido largo Isso aponta para a função semi-privada da sala.Para a nota em sua mão e sua consulta à secretária, parece ao espectador que eles pegaram Ludovico em sua rotina privada de governar, embora tenha havido argumentos de que isso é verdade. em um determinado momento, seja o recebimento de uma carta de Francesco Sforza, informando que ele está doente, ou o documento de comissionamento da Camera degli Sposi.No terço direito dos cortesãos do muro, espere os degraus para chegar a sua vez. com Ludovico.A cortina fictícia sugere a brevidade da audiência do próprio espectador com Ludovico “descobrindo” a cena enquanto ela é soprada pelo vento.

A cena da quadra tem um layout particularmente original para se adaptar à forma da sala. A presença da lareira, que de fato invade a parte inferior destinada a afrescos narrativos ao meio, dificultava a montagem da cena sem interrupção, mas Mantegna resolveu o problema usando o expediente de colocar a cena em uma plataforma elevada acessada por alguns passos para o lado direito. Nesta plataforma, cujo piso coincide com a prateleira acima da lareira, penduram-se tapetes preciosos que enriquecem a sumptuosidade da cena.

O primeiro setor é ocupado por uma janela com vista para o Mincio: aqui Mantegna limitou-se a projetar uma cortina fechada. No segundo, a tenda é divulgada e mostra a corte dos Gonzagas reunida, no fundo de uma barreira alta decorada com medalhões de mármore, além da qual uma árvore rompe a luneta. O terceiro setor tem a cortina fechada, mas uma série de personagens passa em frente a ela, caminhando também em frente ao pilar, de acordo com um dispositivo que confunde a fronteira entre o mundo real e o mundo pintado, já usado por Donatello.

Os personagens
O setor central mostra o marquês Ludovico Gonzaga sentado em um trono à esquerda em uma túnica “de nocte”, com ênfase particular graças à posição levemente isolada. Ele é retratado segurando uma carta e conversando com um criado de nariz adunco, provavelmente seu secretário Marsilio Andreasi ou Raimondo Lupi di Soragna; ou poderia ser o irmão do marquês Ludovico III, Alessandro. A pose do marquês é a única que quebra a natureza estática do grupo, atraindo inevitavelmente a atenção do espectador. Sob o trono está o cão favorito do marquês, Rubino, um símbolo de lealdade. Atrás dele está o terceiro filho Gianfrancesco, que segura as mãos nos ombros de uma criança, talvez o protonotário Ludovichino. O homem de chapéu preto é Vittorino da Feltre, preceptor do marquês e de seus filhos. No centro, está a esposa do marquês, Barbara de Brandenburg, em uma posição quase frontal, com uma expressão de submissão digna, com uma criança de joelhos que parece entregar-lhe uma maçã em um gesto de ingenuidade infantil, talvez a última filha de Paola. Atrás de sua mãe, está Rodolfo, ladeado à direita por uma mulher, talvez Barbarina Gonzaga. Os outros caracteres são incertos. O primeiro perfil no fundo da esquerda foi interpretado como um possível retrato de Leon Battista Alberti, enquanto a mulher por trás de Barbarina é talvez uma enfermeira da família Gonzaga ou, como afirmam alguns estudiosos, Paola Malatesta, mãe de Luís III, em vestido monástico; abaixo está a famosa anã da corte Lucia, afetada pela neurofibromatose, que olha diretamente para o espectador; ficar parcialmente coberto pelo pilar é familiar (cortesão). Bárbara de Brandemburgo, em uma posição quase frontal, com uma expressão de submissão digna, com uma criança de joelhos que parece entregar-lhe uma maçã em um gesto de ingenuidade infantil, talvez a última filha de Paola. Atrás de sua mãe, está Rodolfo, ladeado à direita por uma mulher, talvez Barbarina Gonzaga. Os outros caracteres são incertos. O primeiro perfil no fundo da esquerda foi interpretado como um possível retrato de Leon Battista Alberti, enquanto a mulher por trás de Barbarina é talvez uma enfermeira da família Gonzaga ou, como afirmam alguns estudiosos, Paola Malatesta, mãe de Luís III, em vestido monástico; abaixo está a famosa anã da corte Lucia, afetada pela neurofibromatose, que olha diretamente para o espectador; ficar parcialmente coberto pelo pilar é familiar (cortesão). Bárbara de Brandemburgo, em uma posição quase frontal, com uma expressão de submissão digna, com uma criança de joelhos que parece entregar-lhe uma maçã em um gesto de ingenuidade infantil, talvez a última filha de Paola. Atrás de sua mãe, está Rodolfo, ladeado à direita por uma mulher, talvez Barbarina Gonzaga. Os outros caracteres são incertos. O primeiro perfil no fundo da esquerda foi interpretado como um possível retrato de Leon Battista Alberti, enquanto a mulher por trás de Barbarina é talvez uma enfermeira da família Gonzaga ou, como afirmam alguns estudiosos, Paola Malatesta, mãe de Luís III, em vestido monástico; abaixo está a famosa anã da corte Lucia, afetada pela neurofibromatose, que olha diretamente para o espectador; ficar parcialmente coberto pelo pilar é familiar (cortesão). em uma posição quase frontal, com uma expressão de submissão digna, com uma criança de joelhos que parece entregar-lhe uma maçã em um gesto de ingenuidade infantil, talvez a última filha de Paola. Atrás de sua mãe, está Rodolfo, ladeado à direita por uma mulher, talvez Barbarina Gonzaga. Os outros caracteres são incertos. O primeiro perfil no fundo da esquerda foi interpretado como um possível retrato de Leon Battista Alberti, enquanto a mulher por trás de Barbarina é talvez uma enfermeira da família Gonzaga ou, como afirmam alguns estudiosos, Paola Malatesta, mãe de Luís III, em vestido monástico; abaixo está a famosa anã da corte Lucia, afetada pela neurofibromatose, que olha diretamente para o espectador; ficar parcialmente coberto pelo pilar é familiar (cortesão). em uma posição quase frontal, com uma expressão de submissão digna, com uma criança de joelhos que parece entregar-lhe uma maçã em um gesto de ingenuidade infantil, talvez a última filha de Paola. Atrás de sua mãe, está Rodolfo, ladeado à direita por uma mulher, talvez Barbarina Gonzaga. Os outros caracteres são incertos. 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O primeiro perfil no fundo da esquerda foi interpretado como um possível retrato de Leon Battista Alberti, enquanto a mulher por trás de Barbarina é talvez uma enfermeira da família Gonzaga ou, como afirmam alguns estudiosos, Paola Malatesta, mãe de Luís III, em vestido monástico; abaixo está a famosa anã da corte Lucia, afetada pela neurofibromatose, que olha diretamente para o espectador; ficar parcialmente coberto pelo pilar é familiar (cortesão). abaixo está a famosa anã da corte Lucia, afetada pela neurofibromatose, que olha diretamente para o espectador; ficar parcialmente coberto pelo pilar é familiar (cortesão). abaixo está a famosa anã da corte Lucia, afetada pela neurofibromatose, que olha diretamente para o espectador; ficar parcialmente coberto pelo pilar é familiar (cortesão).

O próximo setor mostra sete cortesãos se aproximando da família Marquis, parcialmente na plataforma, subindo parcialmente as escadas através de uma antecâmara. Os últimos “entram” na cena afastando-se da tenda, atrás da qual podemos ver um pátio ensolarado com pedreiros trabalhando.

Na abertura da janela, há uma parede de mármore falso, sulcada de veias entre as quais a data de 16 de junho de 1465 está oculta, pintada como um grafite falso e geralmente interpretada como a data de início dos trabalhos.

O episódio exato ao qual o afresco nesta parede se refere não é claro. Seria fundamental ler os escritos da carta mantida pelo marquês, de acordo com alguns mantidos pelo cardeal na parede oeste, que a última restauração confirmou como perdida definitivamente. Alguns interpretaram a carta como a convocação urgente de Ludovico como comandante das tropas milanesas, pela duquesa de Milão Bianca Maria Visconti, devido ao agravamento das condições de seu marido Francesco Sforza: enviada de Milão em 30 de dezembro de 1461, ela chegou a Mântua em 1 de janeiro de 1462, precisamente a data prevista para as comemorações do novo cardeal. Partindo lealmente para Milão, renunciando às celebrações, Ludovico teria encontrado Bozzolo com seu filho Francesco, que caminhava na direção oposta (cena do Encontro), retornando de Milão, onde fora agradecer a Sforza pelo papel que desempenhou nas negociações para sua nomeação como cardeal. A maçaneta do faldistorio no trono cobriria o endereço da carta, um detalhe que foi interpretado como uma espécie de damnatio memoriae decretada pelos Gonzagas ao Sforza, culpada de ter impedido o herdeiro de se casar primeiro (Susanna) e depois a outra filha (Dorotea) das filhas de Ludovico. Mas muitos levantaram a dúvida de que uma vingança hermética poderia ser representada em uma obra de tanta importância e algumas dúvidas, mesmo que o episódio da carta do marquês e a partida para Milão fossem tão significativos que precisassem ser imortalizados. A maçaneta do faldistorio no trono cobriria o endereço da carta, um detalhe que foi interpretado como uma espécie de damnatio memoriae decretada pelos Gonzagas ao Sforza, culpada de ter impedido o herdeiro de se casar primeiro (Susanna) e depois a outra filha (Dorotea) das filhas de Ludovico. Mas muitos levantaram a dúvida de que uma vingança hermética poderia ser representada em uma obra de tanta importância e algumas dúvidas, mesmo que o episódio da carta do marquês e a partida para Milão fossem tão significativos que precisassem ser imortalizados. A maçaneta do faldistorio no trono cobriria o endereço da carta, um detalhe que foi interpretado como uma espécie de damnatio memoriae decretada pelos Gonzagas ao Sforza, culpada de ter impedido o herdeiro de se casar primeiro (Susanna) e depois a outra filha (Dorotea) das filhas de Ludovico. Mas muitos levantaram a dúvida de que uma vingança hermética poderia ser representada em uma obra de tanta importância e algumas dúvidas, mesmo que o episódio da carta do marquês e a partida para Milão fossem tão significativos que precisassem ser imortalizados. s filhas. Mas muitos levantaram a dúvida de que uma vingança hermética poderia ser representada em uma obra de tanta importância e algumas dúvidas, mesmo que o episódio da carta do marquês e a partida para Milão fossem tão significativos que precisassem ser imortalizados. s filhas. Mas muitos levantaram a dúvida de que uma vingança hermética poderia ser representada em uma obra de tanta importância e algumas dúvidas, mesmo que o episódio da carta do marquês e a partida para Milão fossem tão significativos que precisassem ser imortalizados.

Recentemente, um estudo de Giovanni Pasetti e Gianna Pinotti acredita-se identificar nas figuras de cortesãos pintados na parede norte a maior parte da família Sforza, incluindo um jovem Ludovico il Moro.

A última pessoa retratada à direita, usando um vestido azul, poderia ser Caterina Gonzaga, filha natural do marquês Ludovico, cega de um olho, casada em 1451 com o condottiere Francesco Secco.

Parede oeste
Na parede oeste está a “cena da reunião”. Este afresco mostra o encontro de Ludovico com seu segundo filho Francesco Gonzaga, que dez dias antes se tornara cardeal na Igreja Católica Romana. Ao seu redor estão outro filho de Ludovico, Ludovichino (um menino), dois netos, o Sacro Imperador Romano Frederico III e Cristão I, rei da Dinamarca. Embora essa reunião entre os Gonzaga e esses notáveis ​​líderes políticos nunca tenha ocorrido de fato, a representação de Mantegna lança luz sobre as aspirações políticas dos Gonzaga, que queriam parecer ao mesmo tempo bons servos feudais e iguais aos da hierarquia superior. a elite política (como evidenciado, mas a falta de destaque visual do imperador e do rei sobre os Gonzaga). Notavelmente, esse encontro político ideal exclui o principal empregador das forças militares de Mântua, o duque Galeazzo Maria Sforza, mostrando novamente as aspirações de Gonzaga por não serem respeitadas ou menos do que outros líderes políticos. Na paisagem que serve de pano de fundo para essa reunião, surge uma cidade romana imaginária marcada com o brasão de armas de Gonzaga, outra alusão ao comparável esplendor de Mântua sob o domínio de Gonzaga.

O muro oeste, chamado “dell’Incontro”, é igualmente dividido em três setores. Na direita, realiza-se o verdadeiro “encontro”, na central alguns putti seguram uma placa dedicatória e na esquerda marcham a corte do marquês, que continua com dois personagens também no setor central: os últimos estão representados no espaço estreito entre o pilar e a prateleira real do lintel da porta, mostrando a difícil interpenetração efetivamente implementada entre o mundo real e a pintura mundial. No pilar entre a reunião e o putti está escondido entre o grisaille um auto-retrato de Mantegna como uma máscara.

Os personagens
O Nell ‘Meeting é representado pelo marquês Ludovico, desta vez em trajes oficiais, talvez acompanhado por Ugolotto Gonzaga, filho do falecido irmão Charles. Seu filho Francesco é um cardeal. Abaixo deles estão os filhos de Federico I Gonzaga, Francesco e Sigismondo, enquanto seu pai Federico está na extrema direita: as dobras generosas de seu traje são uma manobra para esconder a cifose. Federico está conversando com dois personagens, um na frente e outro no fundo, indicado por alguns como cristão I da Dinamarca (oposto; cunhado de Luís II, como marido de Dorothea de Brandenburg, irmã de Barbara) e Frederick III de Habsburgo, figuras que representam bem o orgulho da família pelo parentesco real. Finalmente, o menino no centro é o último filho do marquês, o protonotário Ludovico, que mantém seu cardeal irmão e sobrinho, o futuro cardeal, pela mão, representando o ramo da família destinado ao cursus eclesiástico. A cena tem uma certa fixidez, determinada pela natureza estática dos personagens retratados em perfil ou três quartos para enfatizar a importância do momento.

No fundo, é representada uma vista ideal de Roma, na qual reconhecemos o Coliseu, o Castelo Sant’Angelo, a pirâmide de Cestius, o teatro de Marcellus, a ponte Nomentano, as paredes aurelianas etc. Mantegna também inventou algumas obras bem preservadas. monumentos, como uma estátua colossal de Hércules, em um capricho arquitetônico que não tem nada filológico, provavelmente derivado de uma elaboração fantástica baseada em modelos impressos. A escolha da cidade eterna foi simbólica: sublinhou o forte vínculo entre a dinastia e Roma, corroborado pela nomeação do cardeal, e também poderia ser uma citação merecedora para o cardeal como possível futuro papa. À direita, há também uma caverna onde alguns mineiros trabalham esculpindo blocos e colunas.

A parte central
A parte central é ocupada por putti segurando a placa dedicatória. Lê-se: “IL. LODOVICO II MM / PRINCÍPIOS OPTIMO AC / FIDE INVICTISSIMO / ET ILL. BARBARAE EJUS / CONJUGI MVLIERVM GLOR. / INCOMPARÁVEL / SVVS ANDREAS MANTINIA / PATAVVS OPVS HOC TENVE / AD EORVCC YVL. Além da assinatura “pública” do artista, que se declara “Paduan”, lemos a data de 1474, geralmente chamada de fim do trabalho, e palavras de adulação a Ludovico Gonzaga (“muito famoso … excelente príncipe e de fé sem paralelo “) e sua esposa Barbara (” a glória incomparável das mulheres “).

Na última restauração, uma caravana dos Reis Magos foi redescoberta no compartimento esquerdo, seca e já coberta de sujeira, talvez adicionada para indicar a estação de inverno do Encontro, apesar da vegetação luxuriante, que também inclui algumas laranjeiras, que florescer no final do ano. No compartimento esquerdo, não há faixa lateral comprida, coberta por uma repintura do século XVIII: as restaurações confirmaram a completa perda das pinturas, onde estava escondida uma figura que ainda hoje é vista como uma mão.

Paredes menores
As paredes sul e leste são cobertas por cortinas, além das quais as lunetas aparecem. No sul, abre-se uma porta e um guarda-roupa embutido. Acima do lintel da porta, há um grande brasão de gonzaga, bastante danificado, e as lunetas são quase ilegíveis. O leste está melhor preservado e apresenta três lindas lunetas com festões e empreendimentos heráldicos.

Reabertura da Câmara de Casamentos
Fechada devido ao terremoto de maio de 2012, após a consolidação do Castello di San Giorgio, a Camera degli Sposi foi reaberta para visitas a partir de 3 de abril de 2015 simultaneamente com a exposição da coleção de Romano Freddi, um industrial de Mântua, vendido em empréstimo gratuito, composto por cem obras do período Gonzaga, incluindo um painel de Giulio Romano e alunos e o fragmento do retábulo de La Trinità, adorado pela família Gonzaga de Rubens, representando Francesco IV.

Palácio Ducal
Devido ao seu tamanho, com mais de 900 quartos no total, e por suas obras-primas, o Palácio Ducal de Mântua é um edifício como nenhum outro na Europa. Possui riquezas artísticas incontáveis: a Camera degli sposi, com pinturas de Andrea Mantegna, afrescos da vida na corte de Pisanello, tapeçarias flamengas de desenhos animados de Rafael, um retábulo de Rubens, pinturas de Domenico Fetti, uma coleção de obras de arte do século XIV como as belas incrustações e afrescos de madeira – que vão desde a época do Renascimento até o século 18 – que adornam o studiolo de Isabelle d’Este. Jardins, pátios internos, elementos decorativos, o Templo de Santa Bárbara, a vista dos lagos. Um complexo que frutificou logo que a família Gonzaga tomou o poder e foi constantemente desenvolvido, com reformas nos edifícios mais antigos,

Museu Urbano de Mantova
Uma cidade erguida às margens de belos lagos que no passado a circundavam e decoravam. Uma cidade comemorada por Virgílio, nascida nos Andes: “Vou erguer um templo de mármore no campo verdejante”. Uma cidade que abriga a relíquia cristã mais antiga, o Sangue de Jesus que drenou a lança de Longino. Uma cidade livre, erguida apesar do domínio matildico. Um milagre do Reinassance, que tem seu centro no Palácio Ducale e na “Camera Picta” de Andrea Mantegna. Uma corte do século XVI, que reuniu infinitas obras de arte, enquanto a música e o teatro criaram momentos únicos.

Por fim, uma cidade que abrigava tesouros, parte de muitas idades e culturas, na Biblioteca Teresiana, no Arquivo Nacional, nos museus. Todos esses elementos explicam, juntamente com a Festilavletteratura, o título de Capital Italiana da Cultura 2016.