La nuova oggettività fu un movimento dell’arte tedesca sorto negli anni Venti come reazione contro l’espressionismo. Il termine fu coniato da Gustav Friedrich Hartlaub, direttore della Kunsthalle di Mannheim, che lo usò come titolo di una mostra d’arte allestita nel 1925 per mostrare artisti che lavoravano in uno spirito post-espressionista. Dato che questi artisti – tra cui Max Beckmann, Otto Dix e George Grosz – hanno respinto l’autointeresse e il desiderio romantico degli espressionisti, gli intellettuali di Weimar in generale hanno fatto appello alle armi per la collaborazione pubblica, l’impegno e il rifiuto dell’idealismo romantico.

La nuova oggettività è un termine usato per caratterizzare l’atteggiamento della vita pubblica nella Germania di Weimar così come l’arte, la letteratura, la musica e l’architettura create per adattarsi ad essa. Piuttosto che un obiettivo dell’obiettività filosofica, intendeva implicare una svolta verso impegno pratico con il mondo – un’attitudine tutta imprenditoriale, intesa dai tedeschi come intrinsecamente americana: “La Neue Sachlichkeit è l’americanismo, il culto dell’obiettivo, il fatto difficile, la predilezione per il lavoro funzionale, la coscienziosità professionale e l’utilità”

Sebbene descrivesse principalmente una tendenza nella pittura tedesca, il termine prese una vita propria e arrivò a caratterizzare l’atteggiamento della vita pubblica nella Germania di Weimar così come l’arte, la letteratura, la musica e l’architettura create per adattarsi ad essa. Piuttosto che un obiettivo dell’obiettività filosofica, intendeva implicare una svolta verso un impegno pratico con il mondo – un atteggiamento tutto imprenditoriale, inteso dai tedeschi come intrinsecamente americano.

Il movimento finì essenzialmente nel 1933 con la caduta della Repubblica di Weimar e l’ascesa al potere dei nazisti.

Senso
Anche se “Nuova oggettività” è stata la traduzione più comune di “Neue Sachlichkeit”, altre traduzioni hanno incluso “Nuova Materia di fatto”, “Nuova Dimissione”, “Nuova Sobrietà” e “Nuova Dispersione”. Lo storico dell’arte Dennis Crockett dice che non esiste una traduzione diretta in inglese, e ne scompone il significato nel tedesco originale:

Sachlichkeit dovrebbe essere compreso dalla radice, Sache, che significa “cosa”, “fatto”, “soggetto” o “oggetto”. Sachlich potrebbe essere meglio inteso come “fattuale”, “concreto”, “imparziale”, “pratico” o “preciso”; Sachlichkeit è la forma nominale dell’aggettivo / avverbio e di solito implica la “concretezza”.

In particolare, Crockett si oppone alla tesi implicita nella traduzione di “New Dimissioni”, che egli sostiene sia un popolare fraintendimento dell’atteggiamento che descrive. L’idea che trasmetta la rassegnazione deriva dall’idea che l’era delle grandi rivoluzioni socialiste fosse finita e che gli intellettuali di sinistra che vivevano in Germania all’epoca volessero adattarsi all’ordine sociale rappresentato nella Repubblica di Weimar. Crockett dice che l’arte della Neue Sachlichkeit era destinata ad essere più avanti nell’azione politica rispetto alle modalità dell’Espressionismo contro cui si opponeva: “La Neue Sachlichkeit è l’americanismo, il culto dell’obiettivo, il fatto difficile, la predilezione per il lavoro funzionale, professionale coscienziosità e utilità. ”

sfondo
Alla vigilia della prima guerra mondiale, gran parte del mondo dell’arte era sotto l’influenza del futurismo e dell’espressionismo, che abbandonarono ogni senso di ordine o impegno verso l’oggettività o la tradizione. L’espressionismo era in particolare la forma d’arte dominante in Germania, ed era rappresentato in molte sfaccettature della vita pubblica: nella danza, nel teatro, nella pittura, nell’architettura, nella poesia e nella letteratura.

Gli espressionisti abbandonarono la natura e cercarono di esprimere l’esperienza emotiva, spesso centrando la loro arte intorno al tumulto interiore (angoscia), sia in reazione al mondo moderno, all’alienazione dalla società, o nella creazione dell’identità personale. In sintonia con questa evocazione di angoscia e disagio con la vita borghese, gli espressionisti riecheggiavano anche alcuni degli stessi sentimenti di rivoluzione dei futuristi. Ciò è evidenziato da un’antologia di poesia espressionista del 1919 intitolata Menschheitsdämmerung, che si traduce in “Twilight of Humanity” (“Crepuscolo dell’umanità”) – che suggerisce che l’umanità fosse in un crepuscolo; che c’era una fine imminente di qualche vecchio modo di essere e sotto di esso le sollecitazioni di una nuova alba.

I critici dell’espressionismo provenivano da molti ambienti. Da sinistra, una forte critica è iniziata con il dadaismo. I primi esponenti di Dada erano stati riuniti in Svizzera, un paese neutrale nella guerra, e vedendo la loro causa comune, volevano usare la loro arte come forma di protesta morale e culturale – videro scrollarsi di dosso i vincoli del linguaggio artistico nel allo stesso modo hanno visto il loro rifiuto dei confini nazionali. Volevano usare la loro arte per esprimere l’indignazione politica e incoraggiare l’azione politica. L’espressionismo, per i dadaisti, esprimeva tutta l’angoscia e le ansie della società, ma non era in grado di fare nulla al riguardo.

Bertold Brecht, un drammaturgo tedesco, ha lanciato un’altra prima critica dell’espressionismo, riferendosi ad essa come costrittiva e superficiale. Proprio come in politica la Germania aveva un nuovo parlamento, ma mancava di parlamentari, sosteneva, nella letteratura c’era un’espressione di gioia nelle idee, ma nessuna nuova idea, e nel teatro una “volontà di recitare”, ma nessun dramma reale. I suoi primi drammi, Baal e Trommeln in der Nacht (Drums in the Night) esprimono ripudio dell’interesse alla moda per l’espressionismo.

Dopo la distruzione della guerra, i critici più conservatori hanno guadagnato forza soprattutto nella loro critica dello stile dell’espressionismo. In tutta Europa, un ritorno all’ordine nelle arti ha portato alla luce opere neoclassiche di modernisti come Picasso e Stravinskij e un allontanamento dall’astrazione di molti artisti, ad esempio Matisse e Metzinger. Il ritorno all’ordine era particolarmente diffuso in Italia.

A causa delle restrizioni di viaggio, gli artisti tedeschi nel 1919-22 non conoscevano le tendenze contemporanee dell’arte francese; Henri Rousseau, che morì nel 1910, fu il pittore francese la cui influenza era più evidente nelle opere della Nuova Oggettività. Tuttavia, alcuni tedeschi hanno trovato un’importante ispirazione nelle pagine della rivista italiana Valori plastici, che conteneva fotografie di recenti dipinti di realisti classici italiani.

Arte pittorica

Veristi e classicisti
Hartlaub ha usato per la prima volta il termine nel 1923 in una lettera inviata ai colleghi che descrivono una mostra che stava progettando. Nel suo articolo successivo, “Introduzione alla” nuova oggettività “: la pittura tedesca dall’espressionismo”, ha spiegato Hartlaub,

“Ciò che stiamo visualizzando qui è distinto dalle caratteristiche in sé puramente esterne dell’oggettività con cui gli artisti si esprimono”.

La Nuova Oggettività comprendeva due tendenze che Hartlaub caratterizzava in termini di sinistra e di destra: a sinistra c’erano i veristi, che “strappano la forma oggettiva del mondo dei fatti contemporanei e rappresentano l’esperienza attuale nel suo tempo e temperatura febbrile”; e sulla destra i classicisti, che “cercano più l’oggetto di una capacità senza tempo di incarnare le leggi esterne dell’esistenza nella sfera artistica”.

La forma veemente di verismo del realismo enfatizzava il brutto e il sordido. La loro arte era cruda, provocatoria e severamente satirica. George Grosz e Otto Dix sono considerati i più importanti tra i veristi. I veristi svilupparono l’abbandono da parte di Dada di qualsiasi regola pittorica o linguaggio artistico in un “iperrealismo satirico”, come definito da Raoul Hausmann, e di cui gli esempi più noti sono le opere grafiche e i fotomontaggi di John Heartfield. L’uso del collage in queste opere è diventato un principio compositivo per fondere realtà e arte, quasi a suggerire che registrare i fatti della realtà significa andare oltre le più semplici apparizioni delle cose. Questo in seguito si sviluppò in ritratti e scene di artisti come Grosz, Dix e Rudolf Schlichter. I ritratti darebbero enfasi a particolari caratteristiche o oggetti che erano visti come aspetti distintivi della persona raffigurata. Le scene satiriche spesso raffiguravano una follia dietro ciò che stava accadendo, raffigurando i partecipanti come dei cartoni animati.

Altri veristi, come Christian Schad, descrivevano la realtà con una precisione clinica, che suggeriva sia un distacco empirico che una profonda conoscenza della materia. I dipinti di Schad sono caratterizzati da “una percezione artistica così acuta che sembra tagliare sotto la pelle”, secondo il critico d’arte Wieland Schmied. Spesso, nel suo lavoro sono stati introdotti elementi psicologici che suggerivano una realtà inconscia sottostante.

Max Beckmann, che a volte è definito un espressionista anche se non si è mai considerato parte di alcun movimento, è stato considerato da Hartlaub un verista e l’artista più importante di Neue Sachlichkeit.

Rispetto ai veristi, i classicisti esemplificano più chiaramente il “ritorno all’ordine” che è sorto nelle arti in tutta Europa. Tra i classicisti c’erano Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt, Carlo Mense, Heinrich Maria Davringhausen e Wilhelm Heise. Le fonti della loro ispirazione includono l’arte del XIX secolo, i pittori metafisici italiani, gli artisti del Novecento Italiano e Henri Rousseau.

I classicisti sono meglio compresi dal termine Magic Realism di Franz Roh, sebbene Roh originariamente intendesse che il “realismo magico” fosse sinonimo di Neue Sachlichkeit nel suo complesso. Per Roh, come reazione all’espressionismo, l’idea era di dichiarare “[che] l’autonomia del mondo oggettivo intorno a noi era ancora una volta goduta; la meraviglia della materia che poteva cristallizzarsi in oggetti doveva essere vista di nuovo. “Con il termine, stava enfatizzando la” magia “del mondo normale come si presenta a noi – come, quando guardiamo veramente agli oggetti di tutti i giorni, loro possono apparire strano e fantastico.

Gruppi regionali
La maggior parte degli artisti della Nuova Oggettività non viaggiava molto e le tendenze stilistiche erano legate alla geografia. Mentre i classicisti erano basati principalmente a Monaco, i veristi lavoravano principalmente a Berlino (Grosz, Dix, Schlichter e Schad); Dresda (Dix, Hans Grundig, Wilhelm Lachnit e altri); e Karlsruhe (Karl Hubbuch, Georg Scholz e Wilhelm Schnarrenberger). A Colonia, un gruppo costruttivista era guidato da Franz Wilhelm Seiwert e Heinrich Hoerle. Anche da Colonia fu Anton Räderscheidt, che dopo una breve fase costruttivista subì l’influenza di Antonio Donghi e degli artisti metafisici.

Franz Radziwill, che dipinse paesaggi inquietanti, viveva in relativo isolamento a Dangast, una piccola città costiera. Carl Grossberg è diventato un pittore dopo aver studiato architettura ad Aquisgrana e Darmstadt ed è noto per la sua interpretazione clinica della tecnologia industriale.

fotografia
Albert Renger-Patzsch e August Sander sono esponenti di spicco del movimento “Nuova fotografia”, che ha portato una qualità documentaria fortemente focalizzata all’arte fotografica, in cui in precedenza aveva esercitato la sua autocoscienza poetica. Alcuni altri progetti correlati come Neues Sehen, coesistevano nello stesso momento. Anche la fotografia di pianta di Karl Blossfeldt viene spesso descritta come una variazione della Nuova Oggettività.

Architettura
La nuova oggettività nell’architettura, come nella pittura e nella letteratura, descrive il lavoro tedesco degli anni di transizione dei primi anni ’20 nella cultura di Weimar, come reazione diretta agli eccessi stilistici dell’architettura espressionista e al cambiamento dell’umore nazionale. Architetti come Bruno Taut, Erich Mendelsohn e Hans Poelzig si sono rivolti all’approccio intuitivo, funzionale e onnicomprensivo alla costruzione di New Objectivity, che è diventato noto in Germania come Neues Bauen (“New Building”). Il movimento Neues Bauen, fiorente nel breve periodo tra l’adozione del piano Dawes e l’ascesa dei nazisti, comprendeva mostre pubbliche come la Weissenhof Estate, i massicci progetti urbanistici e di edilizia pubblica di Taut ed Ernst May, e gli influenti esperimenti al Bauhaus.

Film
Nel film, la nuova oggettività raggiunse il suo apice intorno al 1929. Come stile cinematografico, tradusse in impostazioni realistiche, cameraman e editing diretti, una tendenza a esaminare oggetti inanimati come un modo di interpretare personaggi ed eventi, una mancanza di emotività palese, e temi sociali.

Il regista più associato al movimento è Georg Wilhelm Pabst. I film di Pabst degli anni ’20 si concentrano su questioni sociali come l’aborto, la prostituzione, le dispute sul lavoro, l’omosessualità e la dipendenza. La sua fredda e critica Joyless Street del 1925 è un punto di riferimento dello stile obiettivo. Altri registi hanno incluso Ernő Metzner, Berthold Viertel e Gerhard Lamprecht.

Teatro
Bertolt Brecht, dalla sua opposizione al focus sull’individuo nell’arte espressionista, ha iniziato un metodo collaborativo per la produzione, a partire dal suo progetto Man Equals Man. Questo approccio al teatro cominciò ad essere conosciuto come “brechtiano” “e il collettivo di scrittori e attori con cui lavorò fu conosciuto come il” collettivo brechtiano “.

Musica
La nuova oggettività nella musica, come nelle arti visive, ha respinto il sentimentalismo del tardo romanticismo e l’agitazione emotiva dell’espressionismo. Il compositore Paul Hindemith può essere considerato sia un nuovo oggettivista che un espressionista, a seconda della composizione, per tutto il 1920; per esempio, il suo quintetto di fiati Kleine Kammermusik op. 24 n. 2 (1922) fu progettato come Gebrauchsmusik; si può paragonare le sue opere Sancta Susanna (parte di una trilogia espressionista) e Neues vom Tage (una parodia della vita moderna). La sua musica tipicamente richiama i modelli barocchi e si avvale di forme tradizionali e strutture polifoniche stabili, insieme a dissonanze moderne e ritmi incisi dal jazz. Ernst Toch e Kurt Weill compongono anche la musica di New Objectivist negli anni ’20. Sebbene conosciuto in tarda età per le sue austere interpretazioni dei classici, nei primi anni il direttore d’orchestra Otto Klemperer era il più eminente ad allearsi con questo movimento.

eredità
Il movimento New Objectivity di solito è considerato terminato alla caduta della Repubblica di Weimar quando i nazionalsocialisti sotto Adolf Hitler presero il potere nel gennaio 1933. Le autorità naziste condannarono gran parte del lavoro della Nuova Oggettività come “arte degenerata”, così che le opere furono sequestrate e distrutte e molti artisti furono proibiti di esporre. Alcuni, tra cui Karl Hubbuch, Adolf Uzarski e Otto Nagel, erano tra gli artisti completamente vietati a dipingere. Mentre alcune delle figure più importanti del movimento andarono in esilio, non continuarono a dipingere nello stesso modo. George Grosz emigrò in America e adottò uno stile romantico, e il lavoro di Max Beckmann quando lasciò la Germania nel 1937 fu, per le definizioni di Franz Roh, espressionismo.

L’influenza della Nuova Oggettività al di fuori della Germania può essere vista nel lavoro di artisti come Balthus, Salvador Dalí (nelle sue prime opere come il suo Ritratto di Luis Buñuel del 1924), Auguste Herbin, Maruja Mallo, Cagnaccio di San Pietro, Grant Wood, Adamson-Eric e Juhan Muks.