Nueva objetividad

La Nueva Objetividad fue un movimiento en el arte alemán que surgió durante la década de 1920 como una reacción contra el expresionismo. El término fue acuñado por Gustav Friedrich Hartlaub, el director de la Kunsthalle de Mannheim, quien lo utilizó como el título de una exposición de arte realizada en 1925 para mostrar artistas que trabajaban en un espíritu post-expresionista. Como estos artistas -que incluían a Max Beckmann, Otto Dix y George Grosz- rechazaron la auto-implicación y los anhelos románticos de los expresionistas, los intelectuales de Weimar en general hicieron un llamado a las armas para la colaboración pública, el compromiso y el rechazo del idealismo romántico.

La Nueva Objetividad es un término utilizado para caracterizar la actitud de la vida pública en la Alemania de Weimar, así como el arte, la literatura, la música y la arquitectura creada para adaptarse a ella. Más que un objetivo de objetividad filosófica, se suponía que implicara un giro hacia compromiso práctico con el mundo, una actitud comercial, entendida por los alemanes como intrínsecamente estadounidense: “El Neue Sachlichkeit es el americanismo, el culto del objetivo, el hecho duro, la predilección por el trabajo funcional, la profesionalidad y la utilidad”

Aunque principalmente describe una tendencia en la pintura alemana, el término tomó vida propia y llegó a caracterizar la actitud de la vida pública en la Alemania de Weimar, así como el arte, la literatura, la música y la arquitectura creada para adaptarse a ella. En lugar de algún objetivo de objetividad filosófica, se suponía que implicaba un cambio hacia un compromiso práctico con el mundo, una actitud de todo negocio, entendida por los alemanes como intrínsecamente estadounidense.

El movimiento esencialmente terminó en 1933 con la caída de la República de Weimar y el ascenso de los nazis al poder.

Sentido
Aunque la “Nueva objetividad” ha sido la traducción más común de “Neue Sachlichkeit”, otras traducciones han incluido “Nueva realidad”, “Nueva resignación”, “Nueva sobriedad” y “Nueva desapego”. El historiador de arte Dennis Crockett dice que no hay traducción directa en inglés, y desglosa el significado en el alemán original:

Sachlichkeit debe ser entendido por su raíz, Sache, que significa “cosa”, “hecho”, “sujeto” u “objeto”. Sachlich podría entenderse mejor como “fáctico”, “práctico”, “imparcial”, “práctico” o “preciso”; Sachlichkeit es la forma nominal del adjetivo / adverbio y generalmente implica “cuestión de factibilidad”.

En particular, Crockett argumenta en contra de la visión implícita en la traducción de “Nueva resignación”, que según él es un malentendido popular de la actitud que describe. La idea de que transmite resignación proviene de la noción de que la era de las grandes revoluciones socialistas había terminado y que los intelectuales de izquierda que vivían en Alemania en ese momento querían adaptarse al orden social representado en la República de Weimar. Crockett dice que el arte del Neue Sachlichkeit estaba destinado a ser más avanzado en la acción política que los modos de expresionismo contra los que se oponía: “El Neue Sachlichkeit es el americanismo, el culto al objetivo, el hecho duro, la predilección por el trabajo funcional, profesional conciencia y utilidad “.

Fondo
Antes de la Primera Guerra Mundial, gran parte del mundo del arte estaba bajo la influencia del futurismo y el expresionismo, y ambos abandonaron cualquier sentido de orden o compromiso con la objetividad o la tradición. El expresionismo era, en particular, la forma dominante de arte en Alemania, y estaba representada en muchas facetas diferentes de la vida pública: en la danza, el teatro, la pintura, la arquitectura, la poesía y la literatura.

Los expresionistas abandonaron la naturaleza y buscaron expresar la experiencia emocional, a menudo centrando su arte en la agitación interna (angustia), ya sea en reacción al mundo moderno, a la alienación de la sociedad o en la creación de la identidad personal. En concierto con esta evocación de la angustia y el malestar con la vida burguesa, los expresionistas también se hicieron eco de algunos de los mismos sentimientos de revolución que los futuristas. Esto se evidencia en una antología de poesía expresionista de 1919 titulada Menschheitsdämmerung, que se traduce como “Crepúsculo de la Humanidad”, que sugiere que la humanidad estaba en un crepúsculo; que había una desaparición inminente de alguna antigua forma de ser y, debajo de ella, los impulsos de un nuevo amanecer.

Los críticos del expresionismo vinieron de muchos círculos. Desde la izquierda, una fuerte crítica comenzó con el dadaísmo. Los primeros exponentes de Dada se habían reunido en Suiza, un país neutral en la guerra, y al ver su causa común, quisieron utilizar su arte como una forma de protesta moral y cultural; vieron sacudirse las limitaciones del lenguaje artístico en el De la misma manera que vieron su rechazo de las fronteras nacionales. Querían usar su arte para expresar su indignación política y alentar la acción política. El expresionismo, para los dadaístas, expresó todas las angustias y ansiedades de la sociedad, pero fue incapaz de hacer nada al respecto.

Bertolt Brecht, un dramaturgo alemán, lanzó otra crítica temprana del expresionismo, refiriéndose a ella como limitada y superficial. Al igual que en política Alemania tenía un nuevo parlamento pero carecía de parlamentarios, argumentaba, en la literatura había una expresión de deleite en las ideas, pero no en las ideas nuevas, y en el teatro una “voluntad de drama”, pero no un verdadero drama. Sus primeras obras de teatro, Baal y Trommeln in der Nacht (Batería en la noche) expresan su repudio al interés de moda en el expresionismo.

Después de la destrucción de la guerra, los críticos más conservadores ganaron fuerza particularmente en su crítica del estilo del expresionismo. En toda Europa, el regreso al orden en las artes dio como resultado obras neoclásicas de modernistas como Picasso y Stravinsky, y un alejamiento de la abstracción por parte de muchos artistas, por ejemplo, Matisse y Metzinger. El regreso al orden fue especialmente generalizado en Italia.

Debido a las restricciones de viaje, los artistas alemanes en 1919-22 tenían poco conocimiento de las tendencias contemporáneas en el arte francés; Henri Rousseau, que murió en 1910, fue el pintor francés cuya influencia fue más evidente en las obras de la Nueva Objetividad. Sin embargo, algunos de los alemanes encontraron una inspiración importante en las páginas de la revista italiana Valori plastici, que presentaba fotografías de pinturas recientes de realistas clásicos italianos.

Arte pictórico

Veristas y clasicistas
Hartlaub utilizó por primera vez el término en 1923 en una carta que envió a colegas que describían una exposición que estaba planeando. En su artículo posterior, “Introducción a la ‘Nueva Objetividad’: Pintura alemana desde el expresionismo”, explicó Hartlaub.

“Lo que estamos mostrando aquí se distingue por las características, en sí mismas puramente externas, de la objetividad con la que los artistas se expresan”.

La Nueva Objetividad comprendía dos tendencias que Hartlaub caracterizó en términos de un ala izquierda y una derecha: a la izquierda estaban los veristas, que “rasgaban la forma objetiva del mundo de los hechos contemporáneos y representaban la experiencia actual en su tempo y temperatura febril”; y a la derecha los clasicistas, que “buscan más el objeto de la habilidad intemporal para encarnar las leyes externas de la existencia en la esfera artística”.

La vehemente forma de realismo de los veristas enfatizaba lo feo y sórdido. Su arte era crudo, provocativo y áspero satírico. George Grosz y Otto Dix son considerados los más importantes de los verists. Los veristas desarrollaron el abandono por parte de Dada de cualquier regla pictoral o lenguaje artístico en un “hiperrealismo satírico”, como lo denomina Raoul Hausmann, y cuyos ejemplos más conocidos son los trabajos gráficos y fotomontajes de John Heartfield. El uso del collage en estas obras se convirtió en un principio compositivo para combinar la realidad y el arte, como si sugerir que registrar los hechos de la realidad fuera ir más allá de las apariencias más simples de las cosas. Esto luego se convirtió en retratos y escenas de artistas como Grosz, Dix y Rudolf Schlichter. Los retratos darían énfasis a las características u objetos particulares que fueron vistos como aspectos distintivos de la persona representada. Las escenas satíricas a menudo representaban una locura detrás de lo que estaba sucediendo, representando a los participantes como dibujos animados.

Otros verists, como Christian Schad, describieron la realidad con una precisión clínica, que sugería tanto un desapego empírico como un conocimiento íntimo del sujeto. Las pinturas de Schad se caracterizan por “una percepción artística tan nítida que parece cortar debajo de la piel”, según el crítico de arte Wieland Schmied. A menudo, se introdujeron elementos psicológicos en su trabajo, que sugerían una realidad inconsciente subyacente.

Max Beckmann, a quien a veces se llama expresionista aunque nunca se consideró parte de ningún movimiento, fue considerado por Hartlaub como un verista y el artista más importante de Neue Sachlichkeit.

Comparados con los veristas, los clasicistas ejemplifican más claramente el “retorno al orden” que surgió en las artes en toda Europa. Los clasicistas incluyeron a Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt, Carlo Mense, Heinrich Maria Davringhausen y Wilhelm Heise. Las fuentes de su inspiración incluyeron el arte del siglo XIX, los pintores metafísicos italianos, los artistas de Novecento Italiano y Henri Rousseau.

Los clasicistas se comprenden mejor con el término Realismo mágico de Franz Roh, aunque originalmente Roh pretendía que el “realismo mágico” fuera sinónimo del Neue Sachlichkeit en su conjunto. Para Roh, como una reacción al expresionismo, la idea era declarar “[que] la autonomía del mundo objetivo que nos rodeaba debía ser disfrutada una vez más; la maravilla de la materia que podría cristalizar en objetos se volvería a ver de nuevo. “Con el término, él estaba enfatizando la” magia “del mundo normal tal como se nos presenta: cómo, cuando realmente miramos los objetos cotidianos, podemos parece extraño y fantástico.

Grupos regionales
La mayoría de los artistas de la Nueva Objetividad no viajaba mucho, y las tendencias estilísticas estaban relacionadas con la geografía. Mientras que los clasicistas se basaron principalmente en Munich, los veristas trabajaron principalmente en Berlín (Grosz, Dix, Schlichter y Schad); Dresden (Dix, Hans Grundig, Wilhelm Lachnit y otros); y Karlsruhe (Karl Hubbuch, Georg Scholz y Wilhelm Schnarrenberger). En Colonia, un grupo constructivista fue dirigido por Franz Wilhelm Seiwert y Heinrich Hoerle. También de Colonia fue Anton Räderscheidt, quien después de una breve fase constructivista se vio influenciado por Antonio Donghi y los artistas metafísicos.

Franz Radziwill, que pintó paisajes ominosos, vivió en relativo aislamiento en Dangast, una pequeña ciudad costera. Carl Grossberg se hizo pintor después de estudiar arquitectura en Aachen y Darmstadt y se destaca por su interpretación clínica de la tecnología industrial.

Fotografía
Albert Renger-Patzsch y August Sander son los principales representantes del movimiento “Nueva Fotografía”, que aportó una calidad documental agudamente enfocada al arte fotográfico donde anteriormente había influido la autoconciencia poética. Algunos otros proyectos relacionados como Neues Sehen, coexistieron en el mismo momento. La fotografía de plantas de Karl Blossfeldt también se describe a menudo como una variación de la Nueva Objetividad.

Arquitectura
La nueva objetividad en la arquitectura, como en la pintura y la literatura, describe el trabajo alemán de los años de transición de la década de 1920 en la cultura de Weimar, como una reacción directa a los excesos estilísticos de la arquitectura expresionista y el cambio en el estado de ánimo nacional. Arquitectos como Bruno Taut, Erich Mendelsohn y Hans Poelzig recurrieron al enfoque directo de la construcción de New Objectivity, directo, funcional y práctico, que se conoció en Alemania como Neues Bauen (“Edificio nuevo”). El movimiento Neues Bauen, que floreció en el breve período transcurrido entre la adopción del plan Dawes y el ascenso de los nazis, abarcó exposiciones públicas como la Weissenhof Estate, los proyectos masivos de planificación urbana y vivienda pública de Taut y Ernst May, y los experimentos influyentes en la Bauhaus.

Película
En cine, New Objectivity alcanzó su punto álgido alrededor de 1929. Como estilo cinemático, se tradujo en situaciones realistas, trabajo de cámara y edición sencillos, una tendencia a examinar objetos inanimados como una forma de interpretar personajes y eventos, una falta de emotividad manifiesta y temas sociales.

El director más asociado con el movimiento es Georg Wilhelm Pabst. Las películas de Pabst de la década de 1920 se concentran en temas sociales como el aborto, la prostitución, las disputas laborales, la homosexualidad y la adicción. Su fría y crítica calle Joyless de 1925 es un hito del estilo objetivo. Otros directores incluyeron a Ernő Metzner, Berthold Viertel y Gerhard Lamprecht.

Teatro
Bertolt Brecht, desde su oposición al enfoque en el individuo en el arte expresionista, comenzó un método de colaboración para reproducir la producción, comenzando con su proyecto Man Equals Man. Este acercamiento a la creación teatral comenzó a conocerse como “brechtiano” y el colectivo de escritores y actores con el que trabajó se conoce como el “colectivo brechtiano”.

Música
La nueva objetividad en la música, como en las artes visuales, rechazó el sentimentalismo del romanticismo tardío y la agitación emocional del expresionismo. El compositor Paul Hindemith puede considerarse tanto un nuevo objetivista como un expresionista, según la composición, a lo largo de la década de 1920; por ejemplo, su quinteto de viento Kleine Kammermusik Op. 24 No. 2 (1922) fue diseñado como Gebrauchsmusik; uno puede comparar sus óperas Sancta Susanna (parte de una trilogía expresionista) y Neues vom Tage (una parodia de la vida moderna). Su música normalmente se remonta a los modelos barrocos y hace uso de formas tradicionales y estructuras polifónicas estables, junto con la disonancia moderna y los ritmos de jazz con inflexión. Ernst Toch y Kurt Weill también compusieron música New Objectivist durante la década de 1920. Aunque conocido más tarde en la vida por sus austeras interpretaciones de los clásicos, en años anteriores, el director Otto Klemperer fue el más destacado para aliarse con este movimiento.

Legado
El movimiento de la Nueva Objetividad generalmente se considera que terminó en la caída de la República de Weimar cuando los nacionalsocialistas bajo Adolf Hitler tomaron el poder en enero de 1933. Las autoridades nazis condenaron gran parte del trabajo de la Nueva Objetividad como “arte degenerado”, de modo que las obras fueron confiscadas y destruidas y muchos artistas tenían prohibido exhibirlas. Algunos, entre ellos Karl Hubbuch, Adolf Uzarski y Otto Nagel, estaban entre los artistas que tenían prohibido pintar. Si bien algunas de las principales figuras del movimiento se exiliaron, no continuaron pintando de la misma manera. George Grosz emigró a América y adoptó un estilo romántico, y la obra de Max Beckmann cuando abandonó Alemania en 1937 fue, según las definiciones de Franz Roh, el expresionismo.

La influencia de la Nueva Objetividad fuera de Alemania se puede ver en el trabajo de artistas como Balthus, Salvador Dalí (en obras tan tempranas como su Retrato de Luis Buñuel de 1924), Auguste Herbin, Maruja Mallo, Cagnaccio di San Pietro, Grant Wood, Adamson-Eric y Juhan Muks.