Новая объективность была движением в немецком искусстве, которое возникло в 1920-х годах как реакция против экспрессионизма. Этот термин был придуман Густавом Фридрихом Хартлаубом, директором Kunsthalle в Мангейме, который использовал его как название художественной выставки, поставленной в 1925 году, чтобы продемонстрировать художников, которые работали в пост-экспрессионистском духе. Поскольку эти художники, в том числе Макс Бекманн, Отто Дикс и Джордж Гросс, отвергли самозабвенность и романтические желания экспрессионистов, интеллектуалы Веймара в целом призвали к оружию для общественного сотрудничества, участия и отказа от романтического идеализма.

Новая объективность — это термин, используемый для характеристики отношения общественной жизни в Веймарской Германии, а также к искусству, литературе, музыке и архитектуре, созданной для адаптации к ней. Вместо какой-то цели философской объективности она должна была означать поворот к практическое взаимодействие с миром — все деловое отношение, понятое немцами как внутренне американское: «Neue Sachlichkeit — это американизм, культ цели, жесткий факт, склонность к функциональной работе, профессиональная добросовестность и полезность»

Несмотря на принципиальное описание тенденции в немецкой живописи, термин взял свою собственную жизнь и охарактеризовал отношение общественной жизни в Веймарской Германии, а также искусство, литературу, музыку и архитектуру, созданные для адаптации к ней. Вместо какой-то цели философской объективности это означало поворот к практическому взаимодействию с миром — все деловое отношение, понятое немцами как внутренне американское.

Движение по существу закончилось в 1933 году падением Веймарской республики и подъемом нацистов к власти.

Имея в виду
Хотя «Новая объективность» была наиболее распространенным переводом «Neue Sachlichkeit», другие переводы включали в себя «Новая проблема действительности», «Новая отставка», «Новая трезвость» и «Новое рассеяние». Художник-историк Деннис Крокетт говорит, что нет прямого перевода на английский язык, и он разрушает смысл в оригинальном немецком языке:

Sachlichkeit следует понимать своим корнем, Sache, что означает «вещь», «факт», «субъект» или «объект». Сахлич лучше всего понимать как «фактический», «предметный», «беспристрастный», «практический» или «точный»; Sachlichkeit — существительная форма прилагательного / наречия и обычно подразумевает «материальность».

В частности, Крокетт выступает против мнения, которое подразумевается в переводе «Нового Отставки», которое, по его словам, является популярным непониманием отношения, которое он описывает. Идея о том, что она передает отставку, исходит из того, что эпоха великих социалистических революций закончилась и что левые интеллектуалы, жившие в Германии в то время, хотели приспособиться к общественному порядку, представленному в Веймарской республике. Крокетт говорит, что искусство Neue Sachlichkeit должно было быть более продвинутым в политической деятельности, чем режимы экспрессионизма, против которых он отвергался: «Neue Sachlichkeit — это американизм, культ цели, жесткий факт, склонность к функциональной работе, профессиональная добросовестности и полезности ».

Задний план
Продвигаясь к Первой мировой войне, большая часть мирового искусства находилась под влиянием футуризма и экспрессионизма, оба из которых отказались от какого-либо чувства порядка или приверженности объективности или традиции. Экспрессионизм был, в частности, доминирующей формой искусства в Германии, и он был представлен во многих аспектах общественной жизни — в танцах, в театре, в живописи, в архитектуре, в поэзии и в литературе.

Экспрессионисты отказались от природы и стремились выразить эмоциональный опыт, часто сосредотачивая свое искусство вокруг внутренней суматохи (тоски), будь то в реакции на современный мир, на отчуждение от общества или на создание личной идентичности. В согласии с этим проявлением тоски и беспокойства в буржуазной жизни экспрессионисты также повторяли те же чувства революции, что и футуристы. Об этом свидетельствует антология экспрессионистской поэзии 1919 года под названием Menschheitsdämmerung, которая переводится как «Сумерки человечества», чтобы предположить, что человечество было в сумерках; что была неизбежная кончина какого-то старого способа бытия и под ним настояния нового рассвета.

Критики экспрессионизма исходили из многих кругов. Слева сильная критика началась с дадаизма. Ранние представители Дада были объединены в Швейцарии, нейтральной стране на войне и, видя их общее дело, хотели использовать свое искусство как форму морального и культурного протеста — они увидели, как стянули ограничения художественного языка в Точно так же они видели отказ от национальных границ. Они хотели использовать свое искусство, чтобы выразить политическое возмущение и поощрить политические действия. Экспрессионизм, дадаистам, выражал всю тоску и беспокойство общества, но был беспомощным, чтобы что-либо сделать с этим.

Бертольт Брехт, немецкий драматург, запустил еще одну раннюю критику экспрессионизма, ссылаясь на нее как на ограниченную и поверхностную. Как и в политике, у Германии был новый парламент, но у него не было парламентариев, он утверждал, что в литературе проявляется восторжество в идеях, но нет новых идей, а в театре «воля к драме», но нет настоящей драмы. Его ранние пьесы, Ваал и Троммельн в дер Нахте («Барабаны в ночи») выражают отказ от модного интереса к экспрессионизму.

После разрушения войны более консервативные критики набрали силу, особенно в своей критике стиля экспрессионизма. В Европе возвращение к порядку в искусстве привело к неоклассическим работам модернистов, таких как Пикассо и Стравинский, и отвращение от абстракции многих художников, например Матисса и Метцингера. Возвращение к порядку было особенно распространено в Италии.

Из-за ограничений на поездки немецкие художники в 1919-1922 годах мало знали о современных тенденциях во французском искусстве; Генри Руссо, умерший в 1910 году, был французским художником, влияние которого наиболее ярко проявилось в работах «Новой объективности». Однако некоторые из немцев нашли важное вдохновение на страницах итальянского журнала Valori plastici, в котором были представлены фотографии последних картин итальянских классических реалистов.

Изобразительное искусство

Веристы и классики
Хартлауб впервые использовал этот термин в 1923 году в письме, которое он послал коллегам, описывающем выставку, которую он планировал. В своей последующей статье «Введение в« новую объективность »: немецкая живопись с экспрессионизма», — объяснил Хартлауб,

«То, что мы здесь показываем, отличается само собой чисто внешними характеристиками объективности, с которой художники выражают себя».

Новая объективность состояла из двух тенденций, которые Хартлауб характеризовал в терминах левого и правого крыла: слева были веристы, которые «рвут объективную форму мира современных фактов и представляют текущий опыт в своем темпе и лихорадочной температуре»; и справа — классики, которые «больше ищут объект вневременной способности воплощать внешние законы существования в художественной сфере».

Проницательная форма реализма веристов подчеркивала уродливость и скверность. Их искусство было сырым, провокационным и суровым сатирическим. Джордж Гросс и Отто Дикс считаются самыми важными из них. Веристы разработали отказ Дады от любых графических правил или художественного языка в «сатирическом гиперреализме», как это назвал Рауль Хаусманн, и из которых наиболее известными примерами являются графические работы и фотомонтажи Джона Хардфилда. Использование коллажей в этих произведениях стало композиционным принципом, чтобы гармонизировать реальность и искусство, как будто предположить, что для записи фактов действительности нужно было выйти за рамки самых простых проявлений вещей. Позднее он превратился в портреты и сцены таких художников, как Гросс, Дикс и Рудольф Шлихтер. Портреты будут акцентировать внимание на особенностях или объектах, которые рассматривались как отличительные аспекты изображенного лица. Сатирические сцены часто изображали безумие за тем, что происходило, изображая участников как мультяшные.

Другие веристы, такие как Кристиан Шад, изображали реальность с клинической точностью, которая предлагала как эмпирический отряд, так и глубокое знание предмета. По словам искусствоведа Виланда Шмида, картины Шада характеризуются «художественным восприятием, настолько острым, что оно, кажется, режется под кожей». Часто в его работе вводились психологические элементы, которые предполагали лежащую в основе бессознательную реальность.

Макс Бекманн, которого иногда называют экспрессионистом, хотя он никогда не считал себя частью какого-либо движения, считал Хартлауб быть веристом и самым важным художником Ниуэ Сахлихкейта.

По сравнению с верификациями, классики более четко иллюстрируют «возвращение к порядку», возникшее в искусстве по всей Европе. Среди классиков были Георг Шримпф, Александр Канольдт, Карло Менес, Генрих Мария Даврингхаузен и Вильгельм Хейс. Источниками их вдохновения были искусство 19-го века, итальянские метафизические художники, художники из Novecento Italiano и Анри Руссо.

Классификаторы лучше всего понятны термином «Магический реализм» Франца Роха, хотя Рох первоначально предполагал «магический реализм» быть синонимом «Neue Sachlichkeit» в целом. Для Роха, как реакция на экспрессионизм, идея заключалась в том, чтобы заявить, что «автономия объективного мира вокруг нас снова заслуживает внимания; чудо материи, которое могло бы кристаллизоваться в объекты, должно было появиться заново ». С термином он подчеркивал« магию »нормального мира, поскольку он представляет себя нам: как, когда мы действительно смотрим на предметы повседневного бытия, они могут кажутся странными и фантастическими.

Региональные группы
Большинство художников Новой Объективности не распространялись широко, а стилистические тенденции были связаны с географией. Хотя классики базировались в основном в Мюнхене, веристы работали в основном в Берлине (Гроз, Дикс, Шлихтер и Шад); Дрезден (Дикс, Ханс Грундиг, Вильгельм Лахнит и другие); и Карлсруэ (Карл Хаббух, Георг Шольц и Вильгельм Шнарренбергер). В Кельне конструктивистскую группу возглавляли Франц Вильгельм Сейверт и Генрих Херле. Также из Кельна был Антон Рэдершайдт, который после короткой конструктивистской фазы подвергся влиянию Антонио Донги и метафизических художников.

Франц Радзивилл, который писал зловещие пейзажи, жил в относительной изоляции в маленьком прибрежном городе Дангаст. Карл Гроссберг стал художником после изучения архитектуры в Аахене и Дармштадте и отмечен за его клиническое проявление промышленной технологии.

фотография
Альберт Ренгер-Пацш и Август Сандер — ведущие представители движения «Новая фотография», которые придали качественно сфокусированному документальному качеству фотографическому искусству, в котором до сих пор господствовала самосознательная поэзия. В то же время сосуществовали некоторые другие связанные с ним проекты, такие как Neues Sehen. Фотосъемка Карла Блоссфельдта также часто описывается как вариация новой объективности.

Архитектура
Новая объективность в архитектуре, как и в живописи и литературе, описывает немецкую работу переходных лет начала 1920-х годов в культуре Веймара как прямую реакцию на стилистические эксцессы экспрессионистской архитектуры и изменение национального настроя. Архитекторы, такие как Бруно Таут, Эрих Мендельсон и Ганс Поэлзиг, обратились к прямому, функционально мыслящему, объективному подходу New Objectivity к строительству, который стал известен в Германии как Neues Bauen («Новое здание»). Движение Neues Bauen, процветающее в короткий промежуток времени между принятием плана Дауэса и ростом нацистов, охватывало публичные выставки, такие как Weissenhof Estate, масштабные проекты городского планирования и государственного жилья Таута и Эрнста Май и влиятельные эксперименты в Баухаусе.

фильм
В фильме «Новая объективность» достигла своего высокого уровня примерно в 1929 году. В качестве кинематографического стиля он переводится в реалистичные настройки, прямолинейный просмотр и редактирование, склонность рассматривать неодушевленные объекты как способ интерпретации символов и событий, отсутствие открытой эмоциональности и социальных тем.

Директором, наиболее связанным с движением, является Георг Вильгельм Пабст. Фильмы Пабста 1920-х годов концентрируются на социальных проблемах, таких как аборт, проституция, трудовые споры, гомосексуализм и наркомания. Его крутая и критическая улица Джойс-стрит 1925 года является ориентиром объективного стиля. Другие режиссеры включали Эрни Мецнера, Бертольда Виертеля и Герхарда Лампрехта.

театр
Бертольт Брехт, от его оппозиции к акценту на личности в экспрессионистском искусстве, начал совместный метод, чтобы играть в производство, начиная с его проекта Man Equals Man. Этот подход к театральному ремеслу стал известен как «брехтян», а коллектив писателей и актеров, с которыми он работал, известен как «коллектив Брехтиана».

Музыка
Новая объективность в музыке, как и в изобразительном искусстве, отвергла сентиментальность позднего романтизма и эмоциональную ажитацию экспрессионизма. Композитор Павел Хиндемит может считаться новым объективистом и экспрессионистом в зависимости от композиции в течение 1920-х годов; например, его квинтет ветра Kleine Kammermusik Op. 24 № 2 (1922) был разработан как Гебраучмусик; можно сравнить его оперы Sancta Susanna (часть трилистника-экспрессиониста) и Neues vom Tage (пародия на современную жизнь). Его музыка, как правило, возвращается к барочным моделям и использует традиционные формы и стабильные полифонические структуры, а также современные диссонансы и джазовые ритмы. В 1920-е годы Эрнст Тох и Курт Вайль также сочиняли музыку нового объективиста. Несмотря на то, что в последние годы он знал, что в его строгих интерпретациях классиков, в прошлом году дирижер Отто Клемпер был самым выдающимся союзником в этом движении.

наследие
Движение «Новая объективность» обычно считается прекращенным после падения Веймарской республики, когда национал-социалисты при Адольфе Гитлере захватили власть в январе 1933 года. Нацистские власти осудили большую часть работы «Новой объективности» как «вырожденного искусства», так что работы были захвачены и уничтожены, и многие художники были запрещены к выставке. Некоторые из них, в том числе Карл Хаббух, Адольф Узарски и Отто Нагель, были среди художников, которых полностью запретили рисовать. В то время как некоторые из главных фигур движения пошли в изгнание, они не вели живопись таким же образом. Джордж Гросс эмигрировал в Америку и принял романтический стиль, а работа Макса Бекмана к тому времени, когда он покинул Германию в 1937 году, был, по определению Франца Роха, экспрессионизмом.

Влияние Новой Объективности за пределами Германии можно увидеть в творчестве таких художников, как Балтус, Сальвадор Дали (в таких ранних работах, как его Портрет Луиса Бунюэля 1924 года), Огюста Хербина, Маруджи Малло, Коньякчо-ди-Сан-Пьетро, ​​Гранта Вуда, Адамсон-Эрик и Юхан Мукс.