Post-espressionismo

Il post-espressionismo è un termine coniato dal critico d’arte tedesco Franz Roh per descrivere una varietà di movimenti nel mondo dell’arte postbellica che sono stati influenzati dall’espressionismo ma si sono definiti attraverso il rifiuto della sua estetica. Roh ha usato per la prima volta il termine in un saggio del 1925, “Realismo magico: post-espressionismo”, in contrasto con “Nuova oggettività” di Gustav Friedrich Hartlaub, che ha caratterizzato più strettamente questi sviluppi all’interno dell’arte tedesca. Sebbene Roh abbia visto “post-espressionismo” e “realismo magico” come sinonimi, i critici successivi hanno caratterizzato le distinzioni tra realismo magico e altri artisti inizialmente identificati da Hartlaub e hanno anche sottolineato altri artisti in Europa che avevano tendenze stilistiche differenti ma lavoravano all’interno dello stesso tendenza.

sfondo
Alla vigilia della prima guerra mondiale, gran parte del mondo dell’arte era sotto l’influenza del futurismo e dell’espressionismo. Entrambi i movimenti hanno abbandonato ogni senso di ordine o impegno verso l’oggettività o la tradizione.

Il sentimento dei futuristi è stato espresso più intensamente da Filippo Marinetti nel Manifesto del Futurismo, dove ha chiesto un rifiuto del passato, un rifiuto di ogni imitazione – di altri artisti o del mondo esterno – e ha elogiato la virtù dell’originalità e del trionfo di tecnologia. Il poeta futurista Vladimir Majakovskij, seguendo queste linee, ha dichiarato: “Dopo aver visto l’elettricità, ho perso interesse per la natura.” Marinetti e altri futuristi hanno glorificato la guerra e la violenza come una via per la rivoluzione: portare libertà, stabilire nuove idee e mobilitarsi per combattere la propria gente – e mentre la guerra stava prendendo forma in Europa, molti la vedevano e incoraggiavano un modo per “purificare” la cultura e distruggere i vecchi, obsoleti elementi della società.

Anche gli espressionisti, abbandonando similmente la natura dell’imitazione, cercarono di esprimere l’esperienza emotiva, ma spesso centrarono la loro arte attorno all’angoscia: turbolenze interiori; se in reazione al mondo moderno, all’alienazione dalla società o alla creazione dell’identità personale. In sintonia con questa evocazione di angoscia, anche gli espressionisti riecheggiavano alcuni degli stessi sentimenti di rivoluzione dei futuristi. Ciò è evidenziato da un’antologia di poesia espressionista del 1919 intitolata Menschheitsdämmerung, che si traduce in “Dawn of Humanity” – intesa a suggerire che l’umanità era in un “crepuscolo”; che c’era una fine imminente di qualche vecchio modo di essere e sotto di esso le sollecitazioni di una nuova alba.

Sia il futurismo che l’espressionismo sono stati sempre affrontati dall’opposizione, ma la distruzione che si è verificata durante la guerra ha accentuato le critiche nei loro confronti. Dopo la guerra, in e attraverso diversi circoli artistici, c’è stato un appello per un ritorno all’ordine e al riapprezzamento della tradizione e del mondo naturale. In Italia, questo è stato incoraggiato dalla rivista Valori Plastici e si sono riuniti nel Novecento, un gruppo che ha esposto alla Biennale di Venezia e sono stati raggiunti da molti futuristi che avevano rifiutato la loro precedente opera. Mario Sironi, membro di questo gruppo, affermò che “non avrebbero imitato il mondo creato da Dio ma ne sarebbe stato ispirato”. La “Nuova oggettività” o Neue Sachlichkeit, coniata da Hartlaub, descriveva gli sviluppi in Germania e divenne il titolo di una mostra che ha messo in scena nel 1925. Neue Sachlichkeit è stata influenzata non solo dal “ritorno all’ordine” ma anche da un appello alle armi tra gli artisti più inclini alla sinistra che volevano usare la loro arte in un modo politico e diretto che l’espressionismo non li ha abilitati a fare. In Belgio, c’era un’altra vena nella tendenza comune, che in seguito sarebbe stata definita una “retour à l’humain”.

movimenti
Quando Hartlaub ha definito l’idea della Neue Sachlichkeit, ha identificato due gruppi: i veristi, che “hanno strappato la forma oggettiva del mondo dei fatti contemporanei e rappresentano l’esperienza attuale nel suo tempo e temperatura febbrile”, e i classicisti, che ” [cercato] di più per l’oggetto della capacità senza tempo di incarnare le leggi esterne dell’esistenza nella sfera artistica “.

Sebbene in origine Roh significasse che il termine “Realismo magico” fosse più o meno sinonimo di Neue Sachlichkeit, gli artisti identificati da Hartlaub come “classicisti” in seguito si associarono al termine di Roh. Questi “realisti magici” erano tutti influenzati dal classicismo sviluppato in Italia dal Novecento e, a sua volta, dal concetto di arte metafisica di de Chirico, che si era ramificato anche nel surrealismo. Il critico d’arte Wieland Schmeid nel 1977 sosteneva che, nonostante il fatto che i termini intendessero riferirsi alla stessa cosa, la loro comprensione come gruppi diversi deriva dal fatto che il movimento aveva un’ala destra e sinistra, con i Realisti Magici sul giusto – molti in seguito appoggiano il fascismo o lo accondiscendono – ei veristi che associamo come Neue Sachlichkeit a sinistra – combattono contro il fascismo. I due gruppi, oltre ad avere filosofie politiche diverse, avevano anche filosofie artistiche diverse.

Il terzo movimento che è importante includere nel post-espressionismo, e che Roh ha escluso, è la reazione all’espressionismo fiammingo, in contrasto con le tensioni dell’espressionismo tedesco e del futurismo italiano. Questo è generalmente definito come animismo.

Realismo magico
Il “Realismo magico” per Roh, come reazione all’espressionismo, intendeva dichiarare “[che] l’autonomia del mondo oggettivo intorno a noi era ancora una volta goduta; la meraviglia della materia che poteva cristallizzarsi in oggetti doveva essere vista di nuovo. “Con il termine, stava enfatizzando la” magia “del mondo normale come si presenta a noi – come, quando guardiamo veramente gli oggetti di tutti i giorni, loro possono apparire strano e fantastico.

In Italia, lo stile che Roh ha identificato è stato creato da una confluenza di una rinnovata attenzione all’armonia e alla tecnica chiamata dal “ritorno all’ordine” e dall’arte metafisica, uno stile che era stato sviluppato da Carlo Carrà e Giorgio de Chirico, due membri del Novecento. Carrà ha descritto il suo scopo di esplorare la vita interiore immaginata di oggetti familiari quando rappresentati fuori dai loro contesti esplicativi: la loro solidità, la loro separazione nello spazio loro assegnato, il dialogo segreto che può aver luogo tra di loro.

Il principale pittore in Italia associato a questo stile è forse Antonio Donghi, che ha mantenuto il tema tradizionale – la vita popolare, i paesaggi e la natura morta – ma lo ha presentato con una forte composizione e chiarezza spaziale per dargli gravità e immobilità. Le sue nature morte spesso consistono in un piccolo vaso di fiori, raffigurato con la simmetria disarmante dell’arte ingenua. Spesso dipingeva anche uccelli disposti con cura per essere esposti nelle loro gabbie, e cani e altri animali pronti a esibirsi per atti circensi, per suggerire un accordo artificiale posto in cima alla natura. In Germania, Anton Räderscheidt ha seguito uno stile simile a Donghi, trasformandosi in realismo magico dopo aver abbandonato il costruttivismo. Georg Schrimpf è un po ‘come i due, lavorando in uno stile influenzato dal primitivismo.

Filippo De Pisis, che è spesso associato all’arte metafisica, può anche essere visto come un realista magico. Come Donghi, spesso dipingeva soggetti tradizionali, ma piuttosto che sviluppare un rigoroso stile classico, utilizzava un pennello più pittorico per far emergere l’intimità degli oggetti, simile agli animisti belgi. La sua associazione con l’arte metafisica deriva dal fatto che spesso avrebbe contrapposto oggetti nelle sue nature morte e li ha inseriti in una scena che dava loro un contesto.

Un altro artista in Italia considerato un realista magico è Felice Casorati, i cui dipinti sono resi con una tecnica raffinata ma spesso contraddistinti da effetti di prospettiva insoliti e colori vivaci. Nel 1925, Rafaello Giolli sintetizzò gli aspetti sconcertanti dell’arte di Casorati: “I volumi non hanno peso in loro, e i colori non hanno corpo. Tutto è fittizio: anche gli esseri viventi sono privi di ogni vitalità nervosa. Il sole sembra essere la luna … niente è fisso o definito. ”

Altri artisti tedeschi che hanno lavorato in questo stile sono Alexander Kanoldt e Carl Grossberg. Kanoldt dipinge nature morte e ritratti, mentre Grossberg dipinge paesaggi urbani e siti industriali resi con fredda precisione.

Nuova oggettività e verismo
Gli artisti più associati alla Neue Sachlichkeit oggi sono quelli che Hartlaub identifica come “veristi”. Questi artisti tendevano a opporsi all’espressionismo, ma non tanto esemplificavano il “ritorno all’ordine” tanto quanto si opponevano a ciò che vedevano come impotenza politica dell’arte espressionista. Cercavano di coinvolgersi nella politica rivoluzionaria e la loro forma di realismo distorceva le apparenze per enfatizzare il brutto, poiché volevano esporre ciò che consideravano la bruttezza della realtà. L’arte era cruda, provocatoria e severamente satirica.

Bertold Brecht, un drammaturgo tedesco, fu uno dei primi critici dell’Espressionismo, riferendosi ad esso come costretto e superficiale. Proprio come in politica la Germania aveva un nuovo parlamento, ma mancava di parlamentari, sosteneva, nella letteratura c’era un’espressione di gioia nelle idee, ma nessuna nuova idea, e nel teatro una “volontà di drammaticità”, ma nessun vero dramma. I suoi primi drammi, Baal e Trommeln in der Nacht (Drums in the Night) esprimono ripudio dell’interesse alla moda per l’espressionismo. Opposto al focus sull’esperienza emotiva individuale nell’arte espressionista, Brecht ha iniziato un metodo collaborativo per la produzione, a partire dal suo progetto Man Equals Man.

Nel complesso, la critica verista dell’espressionismo è stata influenzata dal dadaismo. I primi esponenti di Dada erano stati riuniti in Svizzera, un paese neutrale nella guerra, e nella causa comune, volevano usare la loro arte come forma di protesta morale e culturale – scrollando di dosso non solo i vincoli della nazionalità, ma anche di linguaggio artistico, al fine di esprimere l’oltraggio politico e incoraggiare l’azione politica. L’espressionismo, per i dadaisti, esprimeva tutta l’angoscia e le ansie della società, ma non era in grado di fare nulla al riguardo.

Fuori di questo, Dada coltivava un “iperrealismo satirico”, come definito da Raoul Hausmann, e di cui gli esempi più noti sono le opere grafiche e i fotomontaggi di John Heartfield. L’uso del collage in queste opere è diventato un principio compositivo per fondere realtà e arte, quasi a suggerire che registrare i fatti della realtà significa andare oltre le più semplici apparizioni delle cose. Questo in seguito si sviluppò in ritratti e scene di artisti come George Grosz, Otto Dix e Rudolf Schlichter. I ritratti darebbero enfasi a particolari caratteristiche o oggetti che erano visti come aspetti distintivi della persona raffigurata. Le scene satiriche spesso raffiguravano una follia dietro ciò che stava accadendo, raffigurando i partecipanti come dei cartoni animati.

Altri artisti veristi, come Christian Schad, dipinsero la realtà con una precisione clinica, che suggeriva sia un distacco empirico che una profonda conoscenza della materia. I dipinti di Schad sono caratterizzati da “una percezione artistica così acuta che sembra tagliare sotto la pelle”, secondo Schmied. Spesso, nel suo lavoro sono stati introdotti elementi psicologici che hanno suggerito una realtà inconscia sottostante alla vita.

Animismo
In Belgio, l’espressionismo era stato influenzato da artisti come James Ensor e Louis Pevernagie che avevano combinato l’espressionismo con il simbolismo. Ensor, noto per i suoi dipinti di persone in maschera, abiti da carnevale e fianco a fianco con scheletri, spesso dipinse anche scene realistiche, ma le impregnò di un pennello febbricitante, colori sgargianti e forti contrasti per suggerire una strana irrealtà presente in loro, come fece Pevernagie. L’espressionismo è stato esposto anche alla Latemse School, dove aderenti come Constant Permeke e Hubert Malfait hanno usato il pennello nella pittura e la forma sciolta nella scultura per mostrare una realtà mistica dietro la natura.

In quella che era stata definita una “retour à l’humain” (ritorno all’umano), molti artisti che lavoravano in Belgio dopo la guerra avevano mantenuto il tratto espressivo dei loro antenati, ma avevano respinto ciò che avevano visto come l’antiumano, distorsioni irreali nella loro materia. L’obiettivo era usare il pennello espressivo per rappresentare l’anima o lo spirito degli oggetti, delle persone e dei luoghi che stavano dipingendo, piuttosto che un’angoscia iperbolica, esternalizzata e spostata dell’artista. Questi artisti erano spesso definiti “introversi”, al contrario degli “estroversi” dell’espressionismo.

Il critico d’arte belga Paul Haesaerts ha dato a questo movimento il titolo di animismo, che ha preso dall’antropologo E.B. Il libro di Tylor Primitive Culture (1871) che descrive l’animismo come religione primitiva che si basava sull’idea che un’anima abitasse tutti gli oggetti. Successivamente, gli Haesaerts, spinti dalle critiche a farlo, usarono anche i termini réalisme poétique e intimism, sebbene l’animismo sia ancora più comunemente usato in letteratura. L’intimità si riferirà più spesso all’arte praticata da alcuni membri dei Nabis.

Il pittore più riconosciuto di questi artisti è Henri-Victor Wolvens, che ha dipinto molte scene della spiaggia e dell’oceano a Ostenda. Nelle sue scene in spiaggia, le onde dure sono dipinte con un pennello ruvido, nuvole in macchie – più ruvide quando in tempesta – e la sabbia con una qualità raschiata. Le figure sono dipinte nel modo più semplice possibile, spesso come figure stilizzate e date traslucidità e movimento – così i bagnanti mostrano l’attività della spiaggia e l’attività dei bagnanti si fonde con il movimento delle onde che si infrangono a riva.

Il lavoro di Floris Jespers è stato fortemente influenzato da uno spirito animista dopo la guerra. Usa la forma e il colore per dare diversi gradi di vividezza ai soggetti nei suoi dipinti, ciascuno nella misura in cui li si assocerebbe nella vita.

Altri pittori associati a questo movimento sono Anne Bonnet, Albert Dasnoy, Henri Evenepoel, Mayou Iserentant, Jacques Maes, Marcel Stobbaerts, Albert Van Dyck, Louis Van Lint, War Van Overstraeten e Jozef Vinck.

Filippo De Pisis, di cui sopra, mostrava tendenze animiste.

George Grard è lo scultore più associato all’animismo. Come gli espressionisti, andava contro sia il naturalismo che le tendenze classiche, ma usava esagerazioni dai suoi modelli per accrescere il sentimento e la sensualità della forma, e sceglieva soggetti lirici. Grard era amico di Charles LePlae, che aveva uno stile simile, ma era più in linea con le forme naturali e classiche.

Herman De Cuyper è anche associato all’animismo e astratto in misura più estrema di Grard o LaPlae, e in qualche modo è più simile a Henry Moore.

Contro-movimenti
Una prima rivolta contro il classicismo imposto che fu popolare nel Novecento ebbe luogo con la fondazione della Scuola Romana.

Espressionismo romantico
Corrado Cagli era un membro di questo gruppo e identificò se stesso e gli altri che incontrò come membri della “Nuova scuola romana di pittura”, o nuovi pittori romani (nuovi pittori romani). Cagli ha parlato di una sensibilità diffusa e di un Astro di Roma (la stella romana) che li ha guidati, affermandolo come la base poetica della loro arte:

In un’aurora primordiale tutto deve essere riconsiderato, e l’immaginazione rivive tutte le meraviglie e trema per tutti i misteri.

A volte indicato come espressionismo romantico, l’arte di questo gruppo esibisce uno stile pittoresco selvaggio, espressivo e disordinato, violento e con calde tonalità ocra e marrone. Contrariamente al primo espressionismo, il punto focale non è l’angoscia e il tumulto, ma piuttosto il vedere il mondo di nuovo, come ha descritto Cagli, attraverso l’immaginazione romantica. Tuttavia, il rigore formale del Novecento fu sostituito da una visione decisamente espressionista.

Scipione ha dato vita a una sorta di espressionismo barocco romano, dove spesso appaiono decadenti paesaggi del centro storico barocco di Roma, popolato da sacerdoti e cardinali, visto con un occhio vigoroso espressivo e allucinato.

Mario Mafai dipinse molte scene di Roma e dei suoi sobborghi, e usò caldi colori cromatici per trasmettere un senso di freschezza e curiosità pittorica. Questa inclinazione è particolarmente accentuata nelle sue opere del 1936-1939, in una serie di dipinti intitolata Demolizioni, in cui, per fare una dichiarazione politica, dipinse la ristrutturazione urbana portata avanti dal regime fascista. Durante la Seconda Guerra Mondiale dipinse una serie di Fantasie raffiguranti orrori commessi dai fascisti. Anche Antonietta Raphaël, moglie di Mafai e scultore, faceva parte di questo gruppo.

Un altro membro fu Renatto Guttuso, che come Mafai fece dei dipinti che denunciavano il regime fascista. Le opere di Guttuso sono generalmente luminose, vivaci e tendenti all’astrazione.

Emanuele Cavalli e Giuseppe Capogrossi hanno associazioni sia con la Scuola Romana che con il Realismo magico.