Alto Rinascimento fiorentino
Il Rinascimento nacque ufficialmente a Firenze, una città che viene spesso definita la sua culla. Questo nuovo linguaggio figurativo, legato anche a un diverso modo di pensare all’uomo e al mondo, è iniziato con la cultura e l’umanesimo locali, che erano già stati portati alla ribalta da persone come Francesco Petrarca o Coluccio Salutati. Le notizie, proposte all’inizio del XV secolo da maestri come Filippo Brunelleschi, Donatello e Masaccio, non furono immediatamente accettate dal committente, anzi rimasero per almeno vent’anni una minoranza e in gran parte frainteso fatto artistico, di fronte all’ormai dominante Gotico internazionale.
Il periodo Laurenziano (1470-1502)
Gli ultimi trenta anni del Quattrocento apparentemente videro un rallentamento del potere innovativo dei decenni precedenti, con una svolta di gusto verso espressioni più varie e ricche di ornamenti rispetto al primo rigore rinascimentale. Interpretazione della misura tra idealismo, naturalismo e virtuosismo è stata nella scultura Benedetto da Maiano, autore per esempio di una serie di busti con lavorazione morbida e ricca di dettagli descrittivi, e in pittura Domenico Ghirlandaio.
Le Cronache di Benedetto Dei registrarono a Firenze, intorno al 1472, quaranta botteghe di pittori, quarantaquattro artigiani orafi, più di cinquanta di “maestri intagliatori” e più di ottanta “tarli di intarsi”. Numeri così alti possono essere spiegati solo da una forte domanda esterna, proveniente dagli altri centri della penisola: dagli anni ’80 grandi committenze prestigiose sono arrivate ai più grandi maestri fiorentini al di fuori della città, come la decorazione della Cappella Sistina per un squadra di pittori o la costruzione del monumento equestre a Bartolomeo Colleoni a Venezia per Verrocchio.
Per gli artisti della cosiddetta “terza generazione”, la prospettiva era ormai un dato acquisito e le ricerche si muovevano verso altri stimoli, come i problemi dinamici delle masse di figure o la tensione delle linee di contorno. Le figure plastiche e isolate, in perfetto equilibrio con lo spazio misurabile e immobile, lasciano spazio a giochi continui di forme in movimento, con maggiore tensione ed intensità espressiva.
Grande influenza nella produzione figurativa fu la diffusione di idee filosofiche dell’Accademia neoplatonica, in particolare attraverso gli scritti di Marsilio Ficino, Cristoforo Landino e Pico della Mirandola. Tra le varie dottrine, quelle legate alla ricerca dell’armonia e della bellezza erano particolarmente importanti, come mezzi per il raggiungimento delle varie forme superiori di amore (divino, umano) e quindi della felicità umana. Inoltre, il tentativo di rivalutare la filosofia classica era fondamentale in termini religiosi cristiani, che permetteva una rilettura di antichi miti come portatori di verità arcane e testimoni di un’armonia sognata ormai perduta. Così le scene mitologiche cominciarono ad essere commissionate ad artisti, tornando alla categoria dei soggetti delle arti figurative.
Il rapporto tra Lorenzo il Magnifico e le arti era diverso da quello di suo nonno Cosimo, che aveva favorito la costruzione di opere pubbliche. Da un lato, per “il Magnifico” l’arte aveva una funzione pubblica altrettanto importante, ma piuttosto rivolta agli Stati esteri, come ambasciatrice del prestigio culturale di Firenze, presentata come una “nuova Atene”: in tal senso promuoveva una diffusione sistematica sia in campo letterario (con l’invio, per esempio, della Collezione Aragonese ad Alfonso d’Aragona, summa della poesia toscana dal XIII secolo in poi) e figurativo, attraverso la spedizione dei migliori artisti in varie corti italiane. Ciò ha favorito il mito dell’età Laurenziana come “età dell’oro”, favorita dal periodo di pace, sebbene precario e attraversato da tensioni sotterranee, che era in grado di garantire nella scacchiera italiana fino alla sua morte; ma fu anche l’origine dell’indebolimento della vivacità artistica della città, favorendo il futuro avvento di altri centri (in particolare Roma) come fonte di novità.
D’altra parte, Lorenzo, con il suo patrocinio colto e raffinato, ha fatto il gusto di oggetti ricchi di significati filosofici, stabilendo spesso uno scontro, intenso e quotidiano, con gli artisti della sua cerchia, visti come i migliori creatori di bellezza. Questo determinò un linguaggio prezioso, estremamente sofisticato e colto, in cui i significati allegorici, mitologici, filosofici e letterari erano legati in un modo complesso, completamente leggibile solo dall’élite che possedeva le loro chiavi interpretative, tanto che alcuni significati dei più emblematici lavora oggi ci sfuggono. L’arte ha preso le distanze dalla vita reale, pubblica e civile, concentrandosi sugli ideali di fuga dall’esistenza quotidiana, in favore di un obiettivo ideale di armonia e serenità.
La lode del signore era frequente, ma gentile, velata da allusioni colte. Un esempio è l’Apollo e il Dafni (1483) di Pietro Perugino, in cui Dafni era la versione greca del nome Laurus, cioè Lorenzo. Opere come la perduta Educazione di Pan di Luca Signorelli (1490 circa) implicano anche significati strettamente legati al cliente, come il tema dell’incarnazione del dio Pan, portatore di pace, nella famiglia Medici, come decantarono i poeti di corte .
Architettura
Tra le più importanti costruzioni architettoniche volute da Lorenzo c’era la villa di Poggio a Caiano, un’opera privata commissionata quindi intorno al 1480 a Giuliano da Sangallo. In esso il nobile pavimento si sviluppa con terrazze su tutti i lati partendo da una base circondata da una loggia a volta continua. Il volume ha una base quadrata, su due piani, con un grande salone centrale, alto due piani, con volta a botte al posto del cortile tradizionale. Per garantire l’illuminazione del salone, i lati sono mossi da una rientranza su ciascuno, il che conferisce al piano del primo piano la forma di una “H” rovesciata. Il tetto è un semplice tetto con lembi sporgenti, senza cornice. La facciata originale è in presenza di un timpano di tempio ionico che dà accesso ad una loggia-vestivolo coperta da una volta a botte con lacunare.
Invece di chiudersi su se stessa nel cortile, la villa è aperta sul giardino circostante, grazie al filtro intelligente della loggia, che via via media tra interno ed esterno. Questa caratteristica, unita al consapevole recupero di tecniche antiche (come il soffitto a volta) e all’applicazione di elementi del tempio classico, ha reso la villa di Poggio a Caiano un vero modello per la successiva architettura privata delle ville, con importanti sviluppi che successivamente si svolse principalmente a Roma e nel Veneto.
I protagonisti
Antonio del Pollaiolo
I negozi più prestigiosi di Firenze in questo periodo sono quelli del Verrocchio e dei fratelli di Pollaiolo, Antonio e Piero. In quest’ultimo emerge l’attività di Antonio, che si distingue sia nella scultura che nella pittura e nelle arti grafiche. Ad esempio, Lorenzo de ‘Medici realizzò il tema classico bronzo di Ercole e Anteo (circa 1475), dove il motivo mitologico è rappresentato da un gioco di linee spezzate che si incastrano tra loro, generando tensioni di violenza inaudita. Nelle sue opere, la ricerca sull’anatomia umana e la resa del movimento si fa più densa e porta ad una chiara elaborazione anche dei più piccoli dettagli.
La sua caratteristica principale era la linea di contorno forte e vibrante, che conferisce alle figure un’apparente tensione di movimento tremolante che sembra essere in grado di scoppiare in qualsiasi momento. Questo può essere visto chiaramente nella tavoletta di Ercole e Anteo degli Uffizi (circa 1475), nella Danza dei Nudi di Villa La Gallina (ricca di citazioni classiche) o nella fitta battaglia di Ignudi (1471-1472).
I fratelli di Pollaiolo furono i primi ad utilizzare un primer oleoso sia nella preparazione dei supporti in legno che nella stesura dei colori, ottenendo così risultati di brillantezza e scorrevolezza che richiamavano le opere fiamminghe.
Andrea del Verrocchio
Persino Andrea del Verrocchio era un artista versatile, abile nel disegno e nella pittura come nella scultura e nella gioielleria, con un gusto decisamente incline al naturalismo e alla ricchezza di ornamenti. Durante gli anni settanta del secolo l’artista giunse a forme di grande eleganza a cui impressionò una crescente monumentalità, come in David, un tema degli illustri precedenti, che fu risolto secondo canoni “di corte”, con l’effige di un giovane sfuggente uomo e audace, in cui leggiamo un’attenzione senza precedenti alle sottigliezze psicologiche. L’opera, che sollecita molteplici punti di vista, è caratterizzata da una psicologia modellistica dolce e soffusa che ha influenzato il giovane Leonardo da Vinci, allievo del laboratorio di Verrocchio.
La bottega polifunzionale di Verrocchio divenne una delle più popolari negli anni settanta, nonché la più importante fucina di nuovi talenti: ne uscì, oltre al famoso caso di Leonardo, Sandro Botticelli, Perugino, Lorenzo di Credi e Domenico Ghirlandaio.
Sandro Botticelli, allenamento e maturità
Sandro Botticelli fu forse l’artista più associato alla corte medicea e il suo ideale di armonia e bellezza. Già nella sua prima opera datata, la Fortezza (1470), mostra un raffinato uso del colore e del chiaroscuro derivato dalla lezione di Filippo Lippi, suo primo maestro, animato però da una forza e da una maggiore monumentalità, a Verrocchio, con una tensione lineare imparato da Antonio del Pollaiolo. Lo stile risultante è molto personale, con la figura per esempio che sembra essere in superficie, piuttosto che sedersi sul trono accorciato, animato da un gioco di linee che quasi smaterializzano la sua fisicità. Una caratteristica fondamentale dell’arte botticelliana era in effetti il design e la prova concessa alla linea di contorno.
La ricerca di Botticelli lo porta a sviluppare uno stile incisivo e “virile”, con un progressivo distacco dal dato naturale. Ad esempio, nella Madonna del Magnificat, dal 1483 al 1485, c’è un vero esperimento ottico, con le figure che appaiono come riflesse in uno specchio convesso, con proporzioni maggiori di quelle del centro, allontanandosi dalla spazialità geometrica e razionale di il primo quindicesimo.
La Primavera (circa 1478) fu forse la sua opera più famosa, perfettamente aderente agli ideali laurenziani, dove il mito riflette verità morali e stile moderno ma ispirato all’antichità. La spazialità è solo un accenno a un pubblico di fronte a un boschetto ombroso, dove nove figure sono disposte a semicerchio, da leggere da destra a sinistra. Il perno è la Venere al centro, con due gruppi simmetricamente bilanciati sui lati, con ritmi e pause che ricordano un oscillare musicale. Il motivo dominante è la cadenza lineare, legata all’attenzione riservata al materiale (ad esempio nei veli finissimi delle Grazie), ai volumi morbidi e alla ricerca di una bellezza ideale e totalizzante.
Considerazioni simili valgono anche per la famosa Nascita di Venere (1485 circa), forse facendo un pendente con la Primavera, caratterizzato da un’ambientazione arcaizzante, con i colori opachi della tempia untuosa, una spazialità quasi inesistente, un chiaroscuro fioco in favore della massima enfasi sulla continuità lineare, che determina il senso di movimento delle figure. Questi sono i primi elementi di una crisi che si manifestò a Firenze in tutte le sue forze dopo la morte del Magnifico e con l’instaurazione della repubblica savonaroliana. Ma è stata una svolta graduale e pre-annunciata, anche in altri artisti, come Filippino Lippi.
Il giovane Leonardo
Intorno al 1469 il giovane Leonardo da Vinci entrò nella bottega di Verrocchio come apprendista. Il promettente studente degli anni settanta del quindicesimo ricevette una serie di commissioni indipendenti, che mostravano la sua adesione allo stile “finito” del maestro, con una meticolosa resa dei dettagli, una morbida stesura pittorica e un’apertura alle influenze fiamminghe: Esempi sono l’Annunciazione (1472-1475 circa) e la Madonna del Garofano (1475-1480). In quest’ultimo, in particolare, è già evidente una rapida maturazione dello stile dell’artista, finalizzata ad una maggiore fusione tra i vari elementi dell’immagine, con piercing più leggeri e leggeri e chiaroscuri; La Vergine infatti emerge da una stanza al crepuscolo in contrasto con un paesaggio lontano e fantastico che appare da due bifore sullo sfondo.
La rapida maturazione dello stile di Leonardo lo pone in un confronto sempre più stretto con il suo maestro, tanto che in passato il giovane Leonardo aveva anche attribuito una serie di sculture del Verrocchio. Un esempio è la Dama con il bouquet di Verrocchio (1475-1480), in cui la delicata resa del marmo sembra evocare gli effetti atmosferici sinuosi delle opere pittoriche di Leonardo come il Ritratto di Ginevra de ‘Benci (1475 circa). I punti di contatto tra queste due opere si estendevano anche a livello iconografico, considerando che il tavolo leonardiano era in origine più grande, con la presenza delle mani nella parte inferiore della quale rimane forse uno studio su carta nelle collezioni reali del Castello del Salvatore.
Il Battesimo di Cristo (1475-1478), un lavoro di collaborazione tra i due, segna il punto di contatto più vicino tra i due artisti. Nel 1482, tuttavia, l’esperienza fiorentina di Leonardo si chiude bruscamente quando, dopo aver iniziato l’Adorazione dei Magi, prende le distanze dal gruppo dominante di artisti chiamato Cappella Sistina, si trasferisce a Milano.
Domenico Ghirlandaio
Domenico Ghirlandaio era con Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli e il fiorentino di adozione Pietro Perugino, tra i protagonisti della missione di “ambasciatore artistico” promosso da Lorenzo il Magnifico per fare pace con Papa Sisto IV, inviato a Roma per decorare l’ambizioso progetto papale di una nuova cappella papale, la Cappella Sistina.
Il Ghirlandaio si era formato, come altri colleghi, nella bottega del Verrocchio, dal quale aveva acquisito interesse per l’arte fiamminga, che rimaneva una delle costanti della sua opera. A questa componente aggiunse, fin dalle prime opere, un senso per composizioni serene ed equilibrate, maturate dalla tradizione fiorentina, e una notevole capacità di disegno che si manifestava soprattutto nella creazione di ritratti con una penetrante individuazione fisiognomica e psicologica. Di ritorno da Roma, arricchì il suo repertorio con la sontuosa e ampia riproduzione di monumenti antichi. Tutte queste caratteristiche, unite alla capacità di organizzare, con l’aiuto dei fratelli, un negozio rapido ed efficiente, hanno reso a partire dagli anni ottanta il principale punto di riferimento dell’alta borghesia fiorentina. Dal 1482 lavorò alle Storie di San
Il suo talento come narratore, la chiarezza e il piacere del suo linguaggio, la capacità di alternare un tono intimo e intimo in scene domestiche e un solenne e altisonante in scene affollate, sono state la base del suo successo. Non c’è carenza di citazioni catturate nelle sue opere, ma il suo pubblico non era generalmente quello dei circoli intellettuali neoplatonici, ma l’alta borghesia, abituata al mondo commerciale e bancario piuttosto che alla letteratura e alla filosofia antica, desideroso di vedere se stesso ritratto come un partecipante le storie sacre e poco incline alle frivolezze e alle ansie che animavano altri pittori come Botticelli e Filippino Lippi.
La crisi dei Savonaroli
Con la discesa di Carlo VIII di Francia in Italia nel 1494, si ruppero gli equilibri che reggevano il fragile sistema diplomatico e politico delle signorie italiane, portando una prima ondata di instabilità, paura e incertezza che poi continuerebbe nelle lotte tra Francia e Spagna per il dominio della penisola. A Firenze scoppiò la rivolta Piero de ‘Medici, figlio di Lorenzo, fondando una nuova repubblica guidata spiritualmente dal predicatore Girolamo Savonarola. Dal 1496 il frate ha apertamente condannato le dottrine neoplatoniche e umanistiche, esortando una rigorosa riforma delle dogane in senso ascetico. L’esaltazione dell’uomo e della bellezza fu deprecata, così come ogni manifestazione della produzione e del collezionismo dell’arte profana, culminata nei tristi falò delle vanità.
L’esecuzione del frate al palo (23 maggio 1498), a causa di accuse di eresia da parte del suo nemico papa Alessandro VI, aumentò in città il senso di perdita e tragedia incombente, minando per sempre quel sistema di certezze che era stato l’assunto principale dell’arte del primo Rinascimento. I tragici eventi sono stati infatti un’eco duratura nella produzione artistica, sia per le nuove richieste del cliente “piagnona”, che è un seguace di Savonarola, sia per la crisi religiosa e il ripensamento innescato dalle personalità artistiche più sensibili, tra quali in particolare Botticelli, fra Bartolomeo e Michelangelo Buonarroti.
Il tardo Botticelli
Le ultime opere di Sandro Botticelli sono tutte illuminate da un fervore religioso e da un ripensamento dei principi che hanno guidato la sua precedente attività, in alcuni casi arrivando a un’involuzione e un ritiro verso le vie del primo quindicesimo secolo, esponendo l’ormai drammatica inadeguatezza dei sistemi figurativi tradizionali.
Il punto di svolta è chiaramente percepito, ad esempio, in un’opera allegorica come Slander (1496). L’opera intende ricreare un dipinto perduto del pittore greco Apelle, creato per difendersi da un’ingiusta accusa e descritto da Luciano di Samostata. All’interno di una loggia monumentale siede un trista giudice sul trono, consigliato da Ignoranza e Sospetto; di fronte a lui c’è il Livore (cioè il “rancore”), il mendicante, che tiene per il suo braccio la calunnia, una donna molto bella che si fa pettinare i capelli con Insidious and Fraud. Trascina il Calunniato al suolo impotente e con l’altra mano brandisce una torcia che non fa luce, simbolo di falsa conoscenza. La vecchia donna a sinistra è il rimorso e l’ultima figura di una donna è Nuda Veritas, con gli occhi rivolti al cielo, come per indicare l’unica vera fonte di giustizia. La fitta decorazione degli elementi architettonici e l’eccitazione dei personaggi accentuano il senso drammatico dell’immagine.
Tutto sembra voler ricreare una sorta di “tribunale” della storia, in cui la vera accusa sembra puntare proprio sul mondo antico, da cui è aspramente riconosciuta l’assenza di giustizia, uno dei valori fondamentali della vita civile.
Esempi della regressione stilistica sono la pala d’altare di San Marco (1488-1490), dove ritorna un fondo d’oro arcaizzante, o la Natività mistica (1501), dove le distanze spaziali si fondono, le proporzioni sono dettate da gerarchie d’importanza e le pose sono spesso accentuate espressivo fino a che non sono innaturali.
Filippino Lippi
Filippino Lippi, figlio di Filippo, fu tra i primi artisti a esprimere un senso di disagio nel suo stile. Probabilmente presente alla Sistina accanto a Botticelli, ha arricchito durante il suo soggiorno a Roma il suo repertorio di citazioni di gusto archeologico, ispirato al desiderio di una rievocazione precisa del mondo antico.
Inventore appassionato di soluzioni capricciose e originali, con un gusto per i ricchi ornamenti “animati”, misterioso, fantastico e per certi versi un incubo, ha riversato tutta la sua capacità in alcuni tavoli dove è possibile vedere le prime tendenze dell’arte fiorentina verso la deformazione delle figure e antinaturalismo (come nell’Apparizione della Vergine a San Bernardo del 1485 circa) e in alcuni cicli affrescati. Tra questi spiccano la Cappella Carafa a Roma e, soprattutto, la Cappella di Filippo Strozzi a Firenze, in cui tutte le sue caratteristiche più originali hanno trovato piena espressione. Un esempio è la scena di San Filippo che guida il drago di Hierapolis, in cui un altare pagano è talmente sovraccarico di decorazioni che sembra un tempio e la statua della divinità di Marte ha uno sguardo diabolico e minaccioso in faccia,
Il giovane Michelangelo
Già apprendista nel laboratorio del Ghirlandaio, il giovanissimo Michelangelo Buonarroti mosse i primi passi copiando alcuni maestri alla base del Rinascimento toscano, come Giotto della Cappella Peruzzi o Masaccio della Brancacci. Già in questi primi test c’è una straordinaria capacità di assimilare gli elementi stilistici fondamentali dei maestri, con un’insistenza sugli aspetti plastici e monumentali. Entrato sotto la protezione di Lorenzo il Magnifico, studiò i modelli classici messi a disposizione dai Medici nel giardino di San Marco, dove l’artista si rese ben presto conto dell’unità indissolubile tra le immagini dei miti e le passioni che li animavano, facendo Ben presto in grado di far rivivere lo stile classico senza essere un interprete passivo che copia un repertorio.
Ma accanto a queste opere animate e vigorose, Michelangelo dimostrò anche la sua capacità di adottare lingue diverse, come nella Madonna della Scala (1490-1492), di un tono più raccolto. Ispirato allo stiacciato Donatello, mostra, oltre a un certo virtuosismo, la capacità di trasmettere un senso di energia bloccata, vista la posizione insolita della Vergine e del Bambino che sembrano cercare di voltare le spalle allo spettatore.
Negli anni seguenti, colpito dalla predicazione dei Savonaroli, abbandonò per sempre i sudditi profani e caricò spesso le sue opere di significati psicologici e morali.
L’era dei “geni”
L’ultima stagione della Repubblica fiorentina, quella dei gonfalonieri a vita di Pier Soderini, sebbene non memorabile dal punto di vista politico, ha segnato un singolare primato in campo artistico, favorendo la ripresa delle commissioni pubbliche e private. Grandi artisti furono richiamati in città con lo scopo di accrescere il prestigio della nuova repubblica, generando un rapido e sostanziale rinnovamento artistico. I protagonisti di questa scena furono Leonardo e Michelangelo, che tornarono in città dopo soggiorni più o meno lunghi in altri centri, ai quali si aggiunse più tardi il giovane Raffaello, richiamato in città solo per la curiosità di assistere alle notizie in corso.
Ritorno e partenza di Leonardo
Leonardo tornò a Firenze prima del 1500, dopo la caduta di Ludovico il Moro. Pochi mesi dopo espose alla Santissima Annunziata un cartone animato con Sant’Anna, da cui in seguito diede una vivace descrizione del Vasari:
“Alla fine ha fatto un cartone con una Madonna e una Sant’Anna, con un Cristo, che non ha nemmeno meravigliato tutti gli architetti, ma quando è finito, sono passati due giorni nella stanza per vedere i suoi uomini e le donne, i giovani e gli anziani, mentre andiamo alle feste solenni, a vedere le meraviglie di Lionardo, che ha fatto stupire tutte quelle persone. »
(Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti (1568), Vita di Lionardo da Vinci.)
Oggi sembra che l’opera non sia il Cartone di Sant’Anna oggi a Londra, che è invece un’opera forse dipinta per Luigi XII poco dopo, entro il 1505, e proveniente dalla casa milanese dei Conti Arconati; piuttosto, dal cartone fiorentino doveva derivare la Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnello del Louvre, completata però molti anni dopo. Le due opere sono comunque vicine all’opera fiorentina. A Londra, in particolare, le figure sono bloccate in un unico blocco e articolate in un ricco intreccio di gesti e sguardi, con un modello fluido di drappeggio; molto vicino al primo piano, le figure sono monumentali e grandiose, come nel Cenacolo, mentre le sfumature creano un delicato equilibrio nell’alternarsi di ombre e luci. Forte è la componente emotiva, soprattutto nel punto focale dello sguardo di Sant’Anna rivolto alla Vergine. L’opera di Parigi, d’altra parte, è più sciolta e naturale, con atteggiamenti aggraziati e un paesaggio profondo di rocce, che la sbiadisce alle figure. In ogni caso, la lezione di Leonardo ha avuto un forte impatto sugli artisti locali, rivelando un nuovo universo formale che ha aperto nuovi territori inesplorati nel campo della rappresentazione artistica.
Nel 1503 Leonardo, poco prima di Michelangelo, fu incaricato di decorare con affreschi una parte delle grandi pareti del Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio. Vinci All’artista fu richiesta la rappresentazione della Battaglia di Anghiari, fatto di armi vittoriose alla Repubblica, per fare il ciondolo con la Battaglia di Cascina di Michelangelo.
Leonardo in particolare studiò una nuova tecnica che lo sollevò dal breve tempo dell’affresco, recuperando dalla Historia naturalis di Plinio il Vecchio l’encausto. Per quanto riguarda l’Ultima Cena, questa scelta si è dimostrata drammaticamente inadatta quando era troppo tardi. Infatti, la vastità del quadro non permetteva di raggiungere con i fuochi una temperatura sufficiente a lasciare asciugare i colori, che gocciolavano sull’intonaco, tendendo o sbiadendo, se non del tutto scomparendo. Nel dicembre 1503 l’artista interruppe il trasferimento del dipinto dal cartone al muro, frustrato da un nuovo insuccesso.
Tra le migliori copie prese dal cartone di Leonardo, tutte parziali, c’è quella di Rubens, ora al Louvre. Perse anche il cartone, le ultime tracce dell’opera furono probabilmente coperte nel 1557 dagli affreschi del Vasari. Dai disegni autografi dalle copie si può comunque valutare quanto la rappresentazione devia dalle precedenti rappresentazioni di battaglie, organizzate come un vortice travolgente con una ricchezza di movimenti e attitudini senza precedenti legata allo sconvolgimento della “follia bestiale” della guerra, come l’artista.
Ritorno di Michelangelo
Dopo aver vissuto quattro anni a Roma, nella primavera del 1501 anche Michelangelo tornò a Firenze. Ben presto i consoli dell’Arte della Lana e dei Lavoratori della Cattedrale gli affidarono un enorme blocco di marmo per scolpire un David, una sfida esilarante alla quale l’artista lavorò duramente per tutto il 1503, procedendo fino alla fine dell’anno successivo . Il “colosso”, come veniva chiamato all’epoca, fu un trionfo di ostentato virtuosismo anatomico, allontanandosi fortemente dall’iconografia tradizionale dell’eroe biblico in senso atletico, con un giovane al culmine delle forze che si stava preparando per la battaglia, piuttosto che come un adolescente sognante e già vincitore. I membri del Davidthey sono tutti in tensione e il viso è concentrato, dimostrando così la massima concentrazione sia fisica che psicologica. La nudità, la bellezza, il senso del dominio delle passioni per sconfiggere il nemico lo resero presto un simbolo delle virtù della Repubblica, nonché la perfetta incarnazione dell’ideale fisico e morale dell’uomo del Rinascimento: non a caso il destinazione originale ai piedi del Duomo fu presto cambiata, ponendola di fronte al Palazzo dei Priori.
Il lavoro ha sviluppato un forte entusiasmo, che ha consacrato la fama dell’artista e gli ha garantito un gran numero di commissioni, tra cui una serie di apostoli per il Duomo (ha solo cucito un San Matteo), una Madonna per una famiglia di mercanti a Bruges e un serie di tondi, intagliati o dipinti. La sua improvvisa partenza per Roma nel marzo 1505 lasciò incompiuti molti di questi progetti.
Tuttavia, è anche evidente che Michelangelo è stato influenzato dal cartone di Sant’Anna di Leonardo, riprendendo il tema anche in alcuni disegni, come uno al Museo Ashmolean, in cui però il movimento circolare del gruppo è bloccato da più profondo, quasi scultoreo effetti chiaroscurali. Nella Madonna di Bruges assistiamo al contrasto tra la fredda compostezza di Maria e il dinamismo del Bambino, che tende a proiettarsi verso lo spettatore, caricandosi anche di significati simbolici. Le loro figure possono essere inscritte all’interno di un’ellisse, di grande purezza e apparente semplicità, che esalta la sua monumentalità anche nelle sue piccole dimensioni.
Difficile è stabilire fino a che punto l’incompiuto di alcuni round, come il Tondo Pitti e il Tondo Taddei, è legato al desiderio di emulare la miscela atmosferica di Leonardo. Dopotutto, una chiara reazione a questi suggerimenti è testimoniata da Tondo Doni, probabilmente dipinto per il matrimonio di Agnolo Doni con Maddalena Strozzi. Le figure dei protagonisti, la famiglia sacra, sono concatenate in un movimento a spirale, con una modellazione di piani di luce e di ombre chiaramente distinti, con un’esaltazione della netta severità dei profili e l’intensità dei colori.
Raffaello a Firenze
Nel 1504 l’eco delle sorprendenti innovazioni rappresentate dalle vignette di Leonardo e Michelangelo arrivò anche a Siena, dove era Raffaello Sanzio, un giovane ma molto promettente artista al lavoro come aiuto al Pinturicchio. Determinato ad andare a Firenze, ebbe una lettera di presentazione preparata per il gonfaloniera da Giovanna Feltria, duchessa di Sora, sorella del duca di Urbino e moglie del prefetto di Roma e signore di Senigallia Giovanni Della Rovere. Raffaello in città si dedica con passione alla scoperta e allo studio della tradizione quattrocentesca locale, fino alle più recenti conquiste, dimostrando una straordinaria capacità di assimilazione e rielaborazione, che in fondo lo aveva già reso il più dotato seguace del Perugino.
Lavorando soprattutto per clienti privati, sempre più colpiti dalla sua arte, creò numerosi tavoli di dimensioni medio-piccole per la devozione privata, in particolare Madonne e famiglie sante, e alcuni intensi ritratti. In questi lavori ha costantemente variato il tema, ricercando sempre nuovi raggruppamenti e attitudini, con particolare attenzione alla naturalezza, all’armonia, ai colori intensi e intensi e spesso al chiaro paesaggio della derivazione umbra.
Il punto di partenza di Leonardo per le sue composizioni era spesso su cui stava innestando altri suggerimenti: la Madonna Pazzi di Donatello nella Madonna Tempi, il Tondo Taddei di Michelangelo nella Piccola Madonna Cowper o la Madonna Bridgewater, ecc. Da Leonardo Raffaello prese in prestito i principi della composizione plastica-spaziale, ma evitato di addentrarsi nel complesso di allusioni e implicazioni simboliche, oltre l’indefinito psicologico preferivano sentimenti più spontanei e naturali. Questo è evidente nei ritratti come quello di Maddalena Strozzi, dove l’ambientazione a mezza figura nel paesaggio, con le mani giunte, tradisce l’ispirazione della Gioconda, ma con risultati quasi antitetici, in cui la descrizione di caratteristiche fisiche, abbigliamento , i gioielli e la luminosità del paesaggio prevalgono.
Alternando frequenti viaggi in Umbria e Urbino, risale anche a questo periodo un’importante opera per Perugia, la Pala Baglioni, dipinta a Firenze e che indissolubilmente rimanda all’ambiente toscano. La Deposizione nella tomba è rappresentata nella pala d’altare centrale, alla quale l’artista giunse dopo numerosi studi ed elaborazioni a partire dal Compianto sul Cristo morto della chiesa fiorentina della chiesa di Santa Chiara di Perugino. L’artista ha creato una composizione estremamente monumentale, drammatica e dinamica, in cui ora sono evidenti tracce di Michelangelesque e antiche suggestioni, in particolare dalla rappresentazione del Dorato di Melagro che l’artista aveva potuto vedere durante un probabile viaggio di formazione a Roma nel 1506.
Opera che conclude il periodo fiorentino del 1507 – 1508, può essere considerata la Madonna del baldacchino, una grande pala d’altare con una conversazione sacra organizzata attorno al fulcro del trono della Vergine, con un grande fondale architettonico ma tagliato al limite, in modo da amplificare la sua monumentalità. Questo lavoro è stato un modello essenziale nel decennio successivo, per artisti come Andrea del Sarto e Fra ‘Bartolomeo.