The Seven Lamps of Architecture est un essai prolongé, publié pour la première fois en mai 1849 et écrit par le critique d’art et théoricien anglais John Ruskin. Les «lampes» du titre sont les principes architecturaux de Ruskin, qu’il élargira plus tard dans le Three-Volume The Stones of Venice. Dans une certaine mesure, ils ont codifié une partie de la pensée contemporaine derrière le renouveau gothique. Au moment de sa publication, AWN Pugin et d’autres avaient déjà avancé les idées du renouveau et cela était bien en cours dans la pratique. Ruskin a offert peu de nouvelles au débat, mais le livre a aidé à capturer et résumer les pensées du mouvement. Les Sept Lampes connurent également un grand succès populaire, et reçurent l’approbation des ecclésiologistes typifiés par la Camden Society de Cambridge, qui critiquèrent dans leur publication les manquements ecclésiologistes commis par des architectes modernes dans les commissions ecclésiastiques.

Les ‘Lampes’
L’essai a été publié sous forme de livre en mai 1849 et est structuré en huit chapitres; une introduction et un chapitre pour chacune des sept «Lampes», qui représentent les exigences auxquelles doit répondre une bonne architecture, exprimées comme des directions dans lesquelles l’association d’idées peut prendre l’observateur:

Sacrifice – la dédicace du métier d’homme à Dieu, en tant que preuves visibles de l’amour et de l’obéissance de l’homme
Vérité – affichage artisanal et honnête des matériaux et de la structure. La vérité sur les matériaux et l’honnête étalage de la construction étaient des synonymes puisque le sérieux néo-gothique s’était éloigné du «Gothick» fantaisiste du XVIIIe siècle; il a été souvent élaboré par Pugin et d’autres.
Les bâtiments de pouvoir doivent être pensés en termes de masse et atteindre la sublimité de la nature par l’action de l’esprit humain sur eux et l’organisation de l’effort physique dans la construction des bâtiments.
Beauté – aspiration vers Dieu exprimée en ornementation tirée de la nature, sa création
Les bâtiments de la vie doivent être construits par des mains humaines, de sorte que la joie des maçons et des tailleurs de pierre soit associée à la liberté expressive qui leur est donnée
Mémoire – les bâtiments doivent respecter la culture à partir de laquelle ils se sont développés
Obéissance – pas d’originalité pour elle-même, mais conforme à la plus belle des valeurs anglaises existantes, en particulier exprimée par le gothique « English Early Decorated » comme le choix de style le plus sûr.
Écrivant dans la tradition essentiellement britannique des valeurs associatives qui inspirent l’appréciation esthétique, Ruskin arguait d’une position morale polémique, que les innovations techniques de l’architecture depuis la Renaissance et en particulier la révolution industrielle avaient subsumé son contenu spirituel et sapaient sa vitalité. Il a également soutenu qu’aucun nouveau style n’était nécessaire pour résoudre ce problème, car les styles appropriés existaient déjà. L’architecture la plus «vraie» était donc l’ancien gothique des cathédrales médiévales et de Venise. L’article esquissait les principes que Ruskin exposa plus tard dans les trois volumes The Stones of Venice publiés entre 1851 et 1853. Pratiquement, il suggéra une architecture «honnête» sans facettes, finitions, supports cachés ni moulures usinées et que la beauté doit être dérivé de la nature et fabriqué par l’homme.

Ruskin s’inspirait des Essais sur la nature et les principes du goût (1790-1810) d’Archibald Alison pour certains de ses principes, tels que l’exigence d’un équilibre paisible comme meilleur état pour apprécier la beauté, la pensée que la campagne naturelle est plus propice à la production. un artiste que la ville, que la gloire de l’architecture réside dans son âge. Les Sept Lampes ont été réduites à un statut de «glose morale sur Alison» par George L. Hersey, dans le haut gothique victorien.

Il avait une confiance inébranlable dans l’instinct naturel de droiture et de beauté chez la personne moyenne: « tous les hommes ont le sens de ce qui est juste dans cette affaire, s’ils utilisaient et appliquaient ce sens, chacun sait où et comment la beauté il lui fait plaisir, s’il ne le demande que quand il le fait, et qu’il ne le laisse pas lui être imposé quand il ne le veut pas. Cela contraste avec le fil du modernisme qui soutient que les gens doivent apprendre à apprécier le bon design. Un autre contraste avec le modernisme est dans l’esthétique de la fonctionnalité: Ruskin ne voyait pas de beauté dans des outils bien conçus: la beauté est déplacée là où il n’y a pas de loisir serein, ou «si tu la pousses dans les lieux de labeur. -salle, pas dans l’atelier, mettez-le sur le mobilier domestique, pas sur les outils de l’artisanat.  » Pour Ruskin, la beauté n’était pas une caractéristique inhérente mais une chose qui pouvait être appliquée à un objet ou qui en était privée.

Le choix des exemples de Ruskin
Bien que Ruskin ait expressément désavoué toute tentative de présenter un essai dans le cadre de l’architecture européenne, il a noté que « le lecteur sera peut-être surpris par le petit nombre de bâtiments auxquels il a été fait référence ». Ses neuf dessins au crayon qui illustrent les principes qu’il étudie sont tous des exemples gothiques toscans et vénitiens romanes et gothiques et du nord de la France et l’exemple dans son texte s’étendent au nord de l’Angleterre, suivant son expérience et son affection, évitant les « écoles impures » et de l’Allemagne. Au moment de la deuxième édition (1855), Ruskin avait plus sûrement fixé ses exemplaires:

«Je ne doute pas que le seul style propre au travail nordique moderne soit le gothique du Nord du XIIIe siècle, comme en Angleterre, principalement par les cathédrales de Lincoln et de Wells, et en France par celles de Paris, Amiens, Chartres, Reims et Bourges, et par les transepts de celui de Rouen.

L’importance des détails authentiques pour Ruskin est illustrée dans les daguerréotypes à partir desquels il a dessiné des détails trop élevés pour voir clairement, et son appel pressant aux photographes amateurs dans la préface de la deuxième édition, qui présage le rôle formateur de la photographie des détails architecturaux était de jouer au cours des prochaines décennies, non seulement dans les bâtiments néo-gothiques:

« … tandis qu’une photographie de paysage n’est qu’un jouet amusant, une des premières architectures est un document historique précieux, et que cette architecture doit être prise, non seulement quand elle se présente sous des formes générales pittoresques, mais pierre par pierre, et sculpture par sculpture.  »

Renaissance gothique
En 1849, AWN Pugin et d’autres avaient déjà avancé les idées du néo-gothique et sa popularité était assurée. Ruskin a offert peu de nouveauté au débat, mais le livre a aidé à capturer et résumer les pensées du mouvement, s’est avéré un grand succès populaire, et a reçu l’approbation des ecclésiologues, le bulletin influent de critique architecturale publié par Cambridge Camden Society. Des effets tels que la polychromie de l’architecture gothique du haut victorien peuvent être attribués à lui, dans un genre de «gothique ruskinien» qui était pratiqué en Grande-Bretagne et dans des colonies comme la Nouvelle-Zélande et le Canada et dans les strates anglophiles des États-Unis.

Héritage
Ruskin avait fait ses débuts en tant que critique de l’architecture avec The Poetry of Architecture (1839), un essai dans le pittoresque qu’il a ensuite rejeté, les Sept Lampes étaient encore des tentatives pour la critique architecturale Ruskin et a offert une croyance morale aux architectes. Plus tard, il a décliné l’essai comme une «diatribe misérable».

Le premier effet du livre a été presque immédiat dans l’influence qu’il a eue sur All Saints de William Butterfield, Margaret Street Church. Le politicien Alexander Beresford Hope et l’architecte Butterfield s’étaient mis d’accord sur les détails généraux juste un mois après la publication du livre de Ruskin et, en août, ils avaient révisé leurs plans pour encapsuler les principes qu’ils défendaient. All Saints est considéré comme le premier bâtiment Ruskinien en raison de son utilisation de la brique «honnêtement» utilisé comme un système structurel plutôt que pour la décoration de surface.

Les écrits de Ruskin sont devenus une influence significative sur William Morris et le mouvement Arts and Crafts dans la deuxième moitié du 19ème siècle. Aux États-Unis, les attentes de Ralph Waldo Emerson d’un nouveau style américain authentique avaient préparé le terrain: les sept lampes de Ruskin ont été rapidement assimilées à l’esthétique du transcendantalisme.

En 1899, Marcel Proust a lu une traduction du chapitre de Ruskin, The Lamp of Memory, dans un magazine belge. Il a projeté l’expérience transformatrice sur le narrateur de Du côté de chez Swann, qui se décrit comme un garçon qui lit la pièce dans le jardin de Combray. Plus tard, Proust, qui traduisit quelques ouvrages de Ruskin, prétendait connaître par cœur les Sept Lampes d’Architecture.

Sept lampes d’architecture et d’autres écrits de Ruskin sur l’architecture sont résumés et abondamment cités dans John Unrau, Regarder l’architecture avec Ruskin (Toronto: Université de Toronto), 1978.

Écrire dans la préface de la première édition les remarques de Ruskin;
Toute excuse est cependant due au lecteur pour l’exécution hâtive et imparfaite des plaques. Ayant un travail beaucoup plus sérieux en main, et désirant simplement les rendre illusoires de ma signification, j’ai parfois complètement échoué même de ce but humble; et le texte, étant généralement écrit avant la fin de l’illustration, décrit parfois naïvement comme des traits sublimes ou beaux que les plaques représentent par une tache. Je serai reconnaissant si le lecteur référera dans de tels cas les expressions de louange à l’architecture, et non aux illustrations.