Lombardische Renaissance

Die Lombard Renaissance umfasst Mailand und seine Territorien. Mit der Machtübernahme zwischen den Visconti und der Sforza in der Mitte des 15. Jahrhunderts wurde auch der Übergang zwischen der lombardischen internationalen Gotik und der Öffnung zur neuen humanistischen Welt vollzogen. In der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts entwickelte sich die lombardische Kunstgeschichte ohne Tränen, wobei Einflüsse allmählich mit den Florentiner, Ferrara- und Paduaner-Strömungen sowie mit Hinweisen auf die reiche frühere Kultur zusammenhingen. Mit der Ankunft von Bramante (1479) und von Leonardo da Vinci (1482) gelangte Mailand zu absoluten künstlerischen Höhepunkten in der italienischen und europäischen Szene, demonstrierte jedoch die Möglichkeit des Zusammenlebens zwischen den künstlerischen Avantgarden, dem gotischen Substrat.

Die Visconti
In der ersten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts waren Mailand und die Lombardei die italienische Region, in der der internationale gotische Stil folgte, so sehr, dass in Europa der Ausdruck „ouvrage de Lombardie“ gleichbedeutend mit dem Gegenstand der unschätzbaren Rechnung war und sich vor allem auf diese Miniaturen und Goldschmiede bezog das war Ausdruck eines exquisiten höfischen, elitären und raffinierten Geschmacks.

Die Kontakte mit den künstlerischen Avantgarden der Toskana und Flandern waren jedoch recht häufig, dank des Netzwerks besonders artikulierter kommerzieller und dynastischer Beziehungen. Beim Bau des Mailänder Doms, der 1386 begonnen wurde, arbeiteten französische, burgundische, deutsche und italienische Handwerker und entwickelten einen internationalen Stil, besonders in der Schule der Bildhauerei, die für den Bau der imposanten dekorativen Dekoration des Domes unentbehrlich war. Bereits um 1435 arbeitete Masolino in Castiglione Olona, ​​in der Nähe von Varese, und zeigte die Innovationen der Verwendung von Perspektive, aber abgeschwächt durch die Aufmerksamkeit auf die lokale figurative Kultur, die die neue Botschaft verständlicher und assimilierbarer machte.

Francesco Sforza (1450-1466)
Nach dem utopischen Versuch, die städtischen Institutionen durch den Tod von Filippo Maria Visconti mit der Ambrosianischen Republik (1447 – 1450) wiederherzustellen, hatte die Machtübergabe an die Sforza Familie mit Francesco Maria di Bianca Maria Visconti fast den Geschmack eines Legitimierten Nachfolge, ohne deutliche Einschnitte gegenüber der Vergangenheit.

Auch im künstlerischen Bereich hat sich Francescos Geschmack und zu einem großen Teil seiner Nachkommen mit dem prunkvollen, reich verzierten und üppig feierlichen Visconti verbunden: Viele „Visconti“ -Künstler waren Gegenstand von Auftragsarbeiten wie Bonifacio Bembo. Trotzdem förderte das Bündnis mit Florenz und die wiederholten Kontakte mit Padua und Ferrara das Eindringen in die Sprache der Renaissance, insbesondere durch den Austausch von Bergleuten.

Die Architektur
Um seine Macht zu festigen, begann Francesco sofort mit dem Wiederaufbau der Burg von Porta Giovia, der Mailänder Residenz der Visconti. In der Architektur jedoch blieb die bedeutendste Verpflichtung die des Doms, während die Gebäude der Solari immer noch auf die gotische Tradition oder sogar die lombardische Romanik blicken.

Filarete
Der Aufenthalt der Florentine Filarete, der im Jahre 1451 begann, war die erste bedeutende Renaissance-Präsenz in Mailand. Der von Piero de ‚Medici empfohlene Künstler erhielt dank seines hybriden Stils, der den Sforza-Hof eroberte, wichtige Aufträge. In der Tat war er ein Verfechter klarer Linien, aber er mochte einen gewissen dekorativen Reichtum nicht, noch wandte er die „Grammatik der Ordnungen“ Brunelleschis mit äußerster Strenge an. Er war mit dem Bau des Turms der Burg, des Doms von Bergamo und des Ospedale Maggiore betraut.

Gerade in diesem letzten Werk, das mit dem Willen des neuen Prinzen verbunden ist, sein Image zu fördern, können wir die Ungleichheiten zwischen der Strenge des grundlegenden Projekts, das auf eine funktionale Raumaufteilung und einen regelmäßigen Plan ausgerichtet ist, und dem Fehlen von Integration in die umgebende Bausubstanzminute aufgrund der Überdimensionierung des Gebäudes. Das Krankenhaus ist rechteckig, ein zentraler Hof gliedert es in zwei Bereiche, von denen jeder von zwei inneren orthogonalen Armen durchzogen ist, die acht große Innenhöfe bilden. Die rhythmische Reinheit der Abfolge der Rundbögen der Innenhöfe, die Brunelleschis Lektion entlehnt ist, steht im Gegensatz zu einer Überfülle von Terrakottadekorationen (obwohl sie größtenteils den Lombard-Fortführern zu verdanken waren).

Die Portinari-Kapelle
Die Ankunft von reiferen Renaissanceformulierungen in der Stadt ist mit den Kommissionen von Pigello Portinari, Agent der Medici für ihre Bankfiliale in Mailand verbunden. Neben dem Bau eines Sitzes der verlorenen Medici-Bank errichtete Pigello in Sant’Eustorgio eine Familiengruft, die nach ihm benannt ist, die Portinari-Kapelle, in der auch das Reliquiar des Heiligen Petrus Martyrs gefunden wurde.

Die Struktur ist von der Brunelleschiana Sagrestia Vecchia von San Lorenzo in Florenz inspiriert, mit einem quadratischen Raum, der mit einer Narbe versehen und von einer Kuppel mit sechzehn Rippen bedeckt ist. Einige Details in der Dekoration sind ebenfalls vom florentinischen Modell inspiriert, wie der Fries der Cherubim oder die Rundungen in den Pendentifs der Kuppel, aber andere bewegen sich weg und markieren einen lombardischen Ursprung. Dies ist das Tiburium, das die Kuppel schützt, die Terrakottadekoration, das Vorhandensein spitz zulaufender Sprossenfenster oder der allgemeine dekorative Überschwang. Insbesondere der Innenraum hebt sich vom florentinischen Modell ab, aufgrund des vibrierenden Reichtums an Dekorationen, wie dem reichen Embryo der schrägen Kuppel, dem Fries mit den Engeln auf der Trommel und den zahlreichen Fresken von Vincenzo Foppa im oberen Teil der Wände .

Stadtplanung
Die städtebaulichen Forschungen unter Francesco Sforza haben nicht zu wichtigen konkreten Interventionen geführt, aber dennoch ein einzigartiges Projekt einer idealen Stadt, Sforzinda, hervorgebracht, die erste, die vollständig theoretisiert wurde. Die Stadt wurde von Filarete im architektonischen Vertrag beschrieben und zeichnet sich durch eine intellektuelle Abstraktion aus, die die bisher verstreuten Hinweise eines eher praktischen und empirischen Ansatzes außer Acht lässt, der von Leon Battista Alberti und anderen Architekten insbesondere im Zusammenhang mit der urbanen Renaissance beschrieben wurde. Die Stadt hatte eine Sternpflanze, die mit kosmischen Symbolen verbunden war, und schloss Aggregatgebäude ohne organische oder interne Logik ein, um nicht an ein Straßennetz gebunden zu sein, das stattdessen auf ein vollkommen radiales Schema eingestellt wurde.

Gemälde
Eines der wichtigsten Gemälde der Herrschaft von Francesco Sforza ist mit der Portinari-Kapelle verbunden, die von Vincenzo Foppa zwischen 1464 und 1468 in den oberen Teilen der Wände mit Fresken bemalt wurde. Die Dekoration, in ausgezeichnetem Zustand, umfasst vier Runden mit Doktoren des Kirche in den Pendentifs, acht Heiligenbüsten im Oculi am Fuß der Kuppel, vier Geschichten von St. Peter Martyr in den Seitenwänden und zwei große Fresken im Triumphbogen. Bogen der Gegenfassade, bzw. eine Verkündigung und eine Mariä Himmelfahrt.

Der Maler kümmerte sich besonders um die Beziehung zur Architektur und suchte nach einer illusorischen Integration zwischen realem Raum und gemaltem Raum. Die vier Szenen von Geschichten des Heiligen haben einen gemeinsamen Fluchtpunkt, der außerhalb der Szenen (in der Mitte der Wand, auf dem zentralen, zweibogigen Fenster) an einem Horizont platziert ist, der auf Augenhöhe mit den Figuren liegt (nach den Angaben von Leon Battista Alberti). Für die ursprüngliche atmosphärische Sensibilität, die die Konturen und die geometrische Steifigkeit dämpft, löst sie sich jedoch von der klassischen geometrischen Perspektive: Tatsächlich ist es das Licht, das die Szene menschlich wahr werden lässt. Darüber hinaus herrscht eine Vorliebe für einfache, aber effektive und verständliche Erzählungen vor, die an realistischen Orten mit Charakteren des täglichen Lebens in Übereinstimmung mit den Vorlieben für die didaktische Erzählung der Dominikaner angesiedelt sind.

Auch in den nachfolgenden Arbeiten Foppa benutze ich das perspektivische Medium auf duktile und auf jeden Fall sekundäre Weise im Vergleich zu anderen Elementen. Ein Beispiel ist die Pala Bottigella (1480 – 1484), mit einer räumlichen Anordnung der Bramante-Ableitung, aber gesättigt mit Figuren, wo die Akzente auf die menschliche Darstellung der verschiedenen Typen und auf die Brechung des Lichts auf den verschiedenen Materialien gelegt werden. Diese Aufmerksamkeit auf die optische Wahrheit, die frei von Intellektualismus war, war eines der typischsten Merkmale der späteren lombardischen Malerei, die auch von Leonardo da Vinci studiert wurde.

Galeazzo Maria Sforza (1466-1476)
Galeazzo Maria Sforza war sicherlich von der Pracht der gotischen Herkunft angezogen und seine Aufträge schienen von dem Wunsch beseelt zu sein, viel zu tun und es schnell zu tun, so dass unter seinen Interessen keine ursprüngliche und aktualisierte figurative Produktion stimuliert werden sollte, die leichter zu fischen war in der Vergangenheit. Um den zahlreichen Anfragen des Hofes gerecht zu werden, wurden oft genährte und heterogene Künstlergruppen gebildet, wie jene, die die Herzogskapelle im Castello Sforzesco unter der Leitung von Bonifacio Bembo schmückten. In diesen Fresken aus dem Jahr 1473, trotz einiger nüchterner Hinweise auf figurative Neuheiten (wie in der Räumlichkeit des Verkündigers im plastischen Rahmen der Heiligen), gibt es noch einen archaischen Hintergrund in der goldenen Tafel.

Die Künstler, die für Galeazzo Maria Sforza arbeiteten, waren nie „Gesprächspartner“ mit dem Kunden, sondern gelehrige Künstler seiner Wünsche.

Die Architektur
Die bedeutendsten Werke jener Zeit entwickelten den Geschmack, der die Renaissance – Architektur mit einer üppigen Ausschmückung bedeckte, wie es schon am Ospedale Maggiore der Fall war, mit einem Höhepunkt, der in der Colleoni – Kapelle von Bergamo (1470 – 1476) seinen ersten Höhepunkt fand ) und eine zweite in der Fassade der Certosa di Pavia (von 1491), beide von Giovanni Antonio Amadeo mit anderen.

Die Colleoni-Kapelle wurde als Mausoleum für den Condottiere Bartolomeo Colleoni gebaut, mit einer Pflanze, die wiederum die Alte Sakristei von Brunelleschi übernahm. Der Grundriß ist quadratisch, eine kuppelförmige Kuppel mit einer achteckigen Trommel und eine Narbe mit dem Altar, der ebenfalls von einer kleinen Kuppel bedeckt ist. Die strukturelle Klarheit wurde jedoch vor allem an der Fassade mit Bildmotiven angereichert, wobei eine weiß-pink-violette Trichromie und das Motiv der Pastillen verwendet wurden.

Die Certosa di Pavia, die 1396 von Gian Galeazzo Visconti begonnen wurde, der nur ihren Anfang sah, wurde erst Mitte des 15. Jahrhunderts aufgegriffen und folgte in gewissem Sinne dem Schicksal der Mailänder Herzogsfamilie mit langen Perioden der Stasis und plötzlich Beschleunigung, begrüßen die modernsten Vorschläge des künstlerischen Panoramas. Sie besetzten hauptsächlich Guiniforte und Giovanni Solari, die den ursprünglichen Plan (Plan im lateinischen Kreuz mit drei Schiffen und einfachen Mauerziegeln) beibehielten und nur den apsidalen Teil bereicherten, mit einem Kleeblattverschluss, der sich auch in den Querschiffarmen wiederholt. Die beiden Kreuzgänge mit Rundbögen, die mit üppigen Terracottaringen geschmückt sind, erinnern an das Ospedale Maggiore, während der Innenraum eindeutig den Mailänder Dom zitiert.

Skulptur
Auch in der Skulptur war die bedeutendste Baustelle der damaligen Zeit die Certosa di Pavia. Die zahlreichen Bildhauer, die an der Dekoration der Fassade beteiligt waren und nicht alle identifiziert wurden, unterlagen offensichtlichen Einflüssen von Ferrara und Bramante. Im Relief der Vertreibung der Vorfahren (um 1475), das Cristoforo Mantegazza zugeschrieben wird, bemerkt man zum Beispiel ein graphisches Zeichen, scharfe Winkel, unnatürliche und unausgewogene Fetzen der Figuren und ein gewalttätiges Helldunkel mit Ergebnissen von großer Ausdruckskraft und Originalität. In der Auferstehung des Lazarus (um 1474) von Giovanni Antonio Amadeoinstex betont die Szenerie mehr die Tiefe der Architektur in der Perspektive, mit mehr komponierten Figuren, die jedoch durch abrupte Umrisse geprägt sind.

Ludovico il Moro (1480-1500)
In den letzten zwei Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts, in den Tagen von Ludovico il Moro, ging die künstlerische Produktion im Mailänder Herzogtum zwischen Kontinuität und Innovation weiter. Die Tendenz zu Prunk und Prahlerei erreichte ihren Höhepunkt, besonders bei besonderen Hoffeiern.

Mit der Ankunft von zwei großen Meistern wie Donato Bramante (ab 1477) und Leonardo da Vinci (ab 1482), die jeweils aus Zentren wie Urbino und Florenz kamen, erlebte die lombardische Kultur eine radikale Wende im Renaissancesinn, allerdings ohne auffällige Brüche , Dank eines Landes, das bereits bereit ist, die Nachrichten dank der Eröffnungen der vorherigen Periode zu erhalten. Die beiden konnten sich perfekt in den lombardischen Hof integrieren und gleichzeitig die Beziehung zwischen Künstler und Klient erneuern, die nun auf einem lebhaften und fruchtbaren Austausch beruht.

Die Kunst im Herzogtum hat in dieser Zeit die wechselseitigen Einflüsse zwischen den lombardischen Künstlern und den beiden ausländischen Erneuerern, die oft parallel arbeiten oder sich kreuzen, aufgezeichnet.

Die Architektur
Verglichen mit seinem Vorgänger, war Ludovico darum bemüht, die großen architektonischen Stätten wiederaufzunehmen, dank des neuen Bewusstseins ihrer politischen Bedeutung, verbunden mit dem Ruhm der Stadt und folglich ihres Fürsten. Zu den wichtigsten Werken, in denen der fruchtbare Austausch zwischen den Meistern stattfand, gehörten vor allem die Kathedrale von Pavia, die Burg und der Platz von Vigevano, der Tiburio des Mailänder Doms. Anspornend sind die Studien über Gebäude mit einem zentralen Plan, die die Forschung von Bramante belebten und Leonardo faszinierten, die Seiten ihrer Codes mit Lösungen zunehmender Komplexität füllten.

Manchmal wurde auch ein traditionellerer Stil praktiziert, der aus einem dekorativen Überschwang in Renaissance-Linien bestand. Hauptwerk dieses Geschmacks war die Fassade der Certosa di Pavia, die ab 1491 von Giovanni Antonio Amadeo ausgeführt wurde, der das erste Gesims erreichte und von Benedetto Briosco ergänzt wurde. Die eher starre Kulisse mit zwei sich überlappenden viereckigen Bändern wird durch vertikale Pfeiler, Öffnungen in verschiedenen Formen, Loggien und vor allem durch eine Schar von Reliefs und Motiven mit vielfarbigen Marmoren außerordentlich belebt.

Bramante in Mailand
Zu den ersten Werken, an denen Bramante für Ludovico il Moro gemessen wurde, gehörte die Rekonstruktion der Kirche Santa Maria bei San Satiro (ca. 1479-1482), in der bereits das Problem des zentralisierten Raumes auftrat. Es wurde ein Längskörper mit drei Schiffen mit der gleichen Amplitude zwischen dem Mittelschiff und den Querträgern entworfen, die beide von massiven Tonnengewölben mit bemalten Kassetten bedeckt sind, die an das Modell von Sant’Andrea dell’Alberti erinnern. Die Überkreuzung der Arme hat eine Kuppel, ein unverkennbares Bramante-Motiv, aber die Harmonie des Ganzen wurde durch die ungenügende Breite des Capocroce gefährdet, der, da er nicht in der Lage war, ihn zu verlängern, illusorisch „verlängert“ wurde und eine falsche Fluchtmöglichkeit schuf in Stuck in einem Raum von weniger als einem Meter Tiefe, mit einem illusorischen Kassettengewölbe.

Das andere große Projekt, dem sich Bramante widmete, war die Rekonstruktion der Tribüne Santa Maria delle Grazie, die trotz zehn von Guiniforte Solari fertiggestellter Werke umgestaltet wurde: Der Moro wollte der dominikanischen Basilika ein monumentaleres Aussehen geben, um sie zu schaffen der Begräbnisplatz der eigenen Familie. die von den Solari erbauten Schiffe, eingetaucht in das Halbdunkel, wurden von der monumentalen Tribüne an der Kreuzung der Arme mit einer halbkugelförmigen Kuppel beleuchtet. Bramante fügte auch zwei große Seitenapsiden und eine dritte, über den Chor, in der Achse mit den Schiffen hinzu. Die geordnete Abtastung der Räume spiegelt sich auch äußerlich in einer Verkettung von Volumen wider, die im tiburium endet, das die Kuppel maskiert, mit einer kleinen Loggia, die sich mit den Motiven der frühchristlichen Architektur und der lombardischen Romanik verbindet.

Gemälde
Anlässlich seiner Hochzeit mit Beatrice d’Este ließ Ludovico im Castello Sforzesco die Sala della Balla schmücken, die alle auf dem Platz vorhandenen lombardischen Meister vorbereitete. Neben den Meistern wie Bernardino Butinone und Bernardo Zenale kam in Mailand eine für historisch-künstlerische Studien fast völlig unbekannte Masse von mittleren und kleinkalibrigen Meistern an, die Seite an Seite arbeiten mussten, um rasch einen üppigen, reichen Apparat aufzustellen in politischen Bedeutungen, aber mit breiten qualitativen Schwankungen, die das letzte Anliegen des Klienten zu sein scheinen.

Bergognon
Zwischen 1488 und 1495 kümmerte sich der lombardische Maler Bergognone um die Dekoration der Certosa di Pavia. Seine Inszenierung ist von Vincenzo Foppa inspiriert, zeigt aber auch starke flämische Akzente, die wahrscheinlich durch die ligurischen Kontakte gefiltert wurden. Diese Besonderheit trat besonders bei den kleinformatigen Tafeln hervor, die für die Hingabe der Mönche in den Zellen bestimmt waren, wie die sogenannte Madonna del Certosino (1488 – 1490), in der Lichtwerte in ruhigen und etwas unbeleuchteten Farben vorherrschen. Später gab der Künstler die Perlmutt-Töne auf, die die Chiaroscuro-Passagen akzentuierten und den von Leonardo und Bramante eingeführten Innovationen folgten. In der Mystischen Vermählung der Hl. Katharina (um 1490) ist der Bühnenaufbau verbunden mit einer geschickten Verwendung von Perspektive mit abgesenktem Blickwinkel, auch wenn in den wellenförmigen Umrissen der Figuren, wie rein und vereinfacht sie auch klingen, von höfischer Eleganz bleiben.

Butinone und Zenale
Die lombardischen Werkstätten der Zeit waren im allgemeinen nach kollektiven Arbeitspraktiken organisiert und wurden nach und nach von den modernsten Innovationen, die in Hybriden mit lokalen Traditionen übersetzt wurden, investiert. Ein hervorragendes Beispiel ist die Verbindung zwischen Bernardino Butinone und Bernardo Zenale di Treviglio, die vielleicht als Lehrer und Schüler (vielleicht aber auch als assoziierte Künstler) in wichtigen Auftragsarbeiten mitarbeiteten. Im Polittico di San Martino (1481-1485), für die Kirche San Martino a Treviglio, zeigt sich eine gleiche Arbeitsteilung, mit einer Homogenisierung der persönlichen Stile zu einem harmonischen Ergebnis. Das von Vincenzo Foppa inspirierte perspektivische Layout spiegelt auch den Illusionismus zwischen dem Rahmen und der gemalten Architektur des Palazzo di San Zeno di Mantegna (1457-1459) wieder, mit dem unechten Portikus, in dem die Figuren ordentlich gestaffelt sind. Die Perspektive ist jedoch mit optischen Hilfsmitteln verbunden, und nicht mit einer strengen geometrischen Konstruktion, mit der Annäherung an einen einzelnen Fluchtpunkt (in der Mitte des zentralen Tischs von San Martino), aber ohne genaue Proportionalität der Verkürzung in Tiefe. Elemente wie Girlanden oder Geländer verschönern den Vordergrund und die Figuren dahinter, während es schwärmt, gebunden an ein gotisches Gouvernement, mit goldenen Verzierungen.

Bramante Maler
Bramante war auch ein Maler, Autor in Mailand einer Reihe von humanistischen Themen Fresken über illustre Männer, die so genannten Waffenbrüder der Familie Visconti-Panigarola, sondern auch von einem berühmten Panel mit Christus an der Säule (ca. 1480 -1490). In letzterem sind die Bezüge zur urbanen Kultur evident, wobei die Figur des leidenden Erlösers fast in direktem Kontakt mit dem Betrachter, mit einer klassischen Modellierung im nackten Torso und mit deutlichen flämischen Reminiszenzen, sowohl in der Landschaft als auch in den Vordergrund tritt in der sorgfältigen Wiedergabe von Details und ihren leuchtenden Reflexen, vor allem im roten und blauen Schein von Haaren und Bart.

Erster Aufenthalt von Leonardo da Vinci
Wie Bramante fühlte sich auch Leonardo da Vinci in der Lombardei durch die Beschäftigungsmöglichkeiten angezogen, die die energische Expansionspolitik der Sforza bot. In einem berühmten Selbstdarstellungsbrief von 1482 zählte der Künstler in zehn Punkten seine Fähigkeiten auf, vom Militär- und Bauingenieurwesen über Hydraulik bis hin zu Musik und Kunst (zuletzt zitiert, um „in Friedenszeiten“ ausgeübt zu werden).

Anfangs jedoch fand Leonardo keine Antwort auf seine Opfergaben an den Herzog, widmete sich der Pflege seiner wissenschaftlichen Interessen (zahlreiche Codes stammen aus dieser fruchtbaren Zeit) und erhielt einen ersten wichtigen Auftrag von einer Bruderschaft, die 1483 er bat ihn und die Brüder De Predis, die es veranstalteten, um ein Triptychon, das in ihrem Altar in der zerstörten Kirche San Francesco Grande ausgestellt werden sollte. Leonardo malte den zentralen Tisch mit der Jungfrau der Felsen, ein Werk von großer Originalität, in dem die Figuren in einer Pyramide, mit einer starken Monumentalität und mit einer kreisförmigen Bewegung von Blicken und Gesten gesetzt sind. Die Szene spielt in einer schattigen Höhle, wobei das Licht durch Öffnungen in den Felsen in sehr feinen Variationen des Chiaroscuro, zwischen Reflexionen und farbigen Schatten gefiltert wird, die ein Gefühl von atmosphärischem Bindemittel erzeugen können, das den Plastikisolierungseffekt der Figuren eliminiert [12 ].

Schließlich trat der Kreis von Sforza ein, Leonardo war lange in den Bau eines Reiterkolosses involviert, der niemals das Licht erblickte. Im Jahr 1494 beauftragte ihn Ludovico il Moro mit der Verzierung einer der kleineren Wände des Refektoriums Santa Maria delle Grazie, wo Leonardo 1498 das Abendmahl schuf. Wie bei der Anbetung der Magier in Florenz untersuchte der Künstler die tiefere Bedeutung der Episode des Evangeliums, studiert die Reaktionen und die „Bewegungen der Seele“ auf die Verkündigung Christi des Verrats durch einen der Apostel. Die Gefühle breiten sich unter den Aposteln aus, von einem Ende der Szene bis zum anderen, überschwemmen die traditionellen symmetrischen Ausrichtungen der Figuren und gruppieren sie drei zu drei, wobei Christus in der Mitte isoliert ist (eine Einsamkeit sowohl physisch als auch psychisch), dank auch die Gestaltung der hellen Öffnungen im Hintergrund und der Perspektivenkiste. Der reale Raum und der gemalte Raum erscheinen tatsächlich illusionistisch verbunden, auch dank der Verwendung eines dem realen Raum ähnlichen Lichts, das den Betrachter außerordentlich einbezieht, mit einem Verfahren, das dem ähnelt, was Bramante in jenen Jahren in der Architektur erfahren hat.

Ein ähnliches Prinzip, die Aufhebung der Wände, wurde auch bei der Dekoration der Sala delle Asse im Castello Sforzesco angewendet, die von einer Verflechtung von Baummotiven bedeckt war.

Eine Reihe von Porträts stammt aus dem Mailänder Hof, unter denen die Dame mit einem Hermelin (1488-1490) die berühmteste ist. Es ist mit ziemlicher Sicherheit der Liebling von Moro Cecilia Gallerani, dessen Bild, von einem direkten Licht getroffen, aus dem dunklen Hintergrund hervortritt, indem er mit der Büste und dem Kopf eine spiralförmige Bewegung macht, die die Anmut der Frau verstärkt und definitiv mit der starren Fassung bricht der Porträts des 15. Jahrhunderts „humanistisch“.

Erste Hälfte des 16. Jahrhunderts
Der Fall von Ludovico il Moro führte zu einer abrupten Unterbrechung aller künstlerischen Aufträge zu einer Diaspora der Künstler. Trotzdem war die Erholung relativ schnell, und die Atmosphäre in Mailand und in den angeschlossenen Gebieten blieb lebhaft. Schlüsselepisode ist die Rückkehr von Leonardo da Vinci im Jahr 1507, bis 1513.

Bis zur Schlacht von Pavia im Jahr 1525 blieb die politische Situation auf dem Territorium des Herzogtums Mailand mit zahlreichen bewaffneten Zusammenstößen unsicher, nach denen die spanische Vorherrschaft sanktioniert wurde.

Zweiter Aufenthalt von Leonardo
Es war derselbe französische Gouverneur von Mailand, Charles d’Amboise, der seit 1506 den Einzug Leonardos in den Dienst Ludwigs XII. Im folgenden Jahr war es der König selbst, der ausdrücklich nach Leonardo fragte, der ab Juli 1508 endlich nach Mailand zurückkehren wollte. Der zweite Aufenthalt in Mailand war eine sehr intensive Zeit: er malte die Sant’Anna, die Jungfrau und das Kind mit dem kleines Lamm, vollendet in Zusammenarbeit mit De Predis die zweite Version der Jungfrau der Felsen und kümmerte sich um geologische Probleme, hydrographische und städtebauliche Planung. Unter anderem studierte er ein Projekt für eine Reiterstatue zu Ehren von Gian Giacomo Trivulzio, als Architekt der französischen Eroberung der Stadt.

Die Leonardesken
Die illustren Beispiele von Leonardo wurden von einer großen Anzahl von Studenten (direkt und indirekt), den sogenannten „Leonardeschi“ gesammelt und repliziert: Boltraffio, Andrea Solario, Cesare da Sesto und Bernardino Luini zu den wichtigsten. So gab es zu Beginn des Jahrhunderts eine Harmonisierung des Geschmacks im Herzogtum im Zusammenhang mit Leonardos Stil.

Die Begrenztheit dieser Künstler, wie begabt sie auch sein mögen, war die Kristallisation des Stils des Meisters, ohne jemals ihm gleich zu sein oder eine Überwindung seines Stils vorzuschlagen. Das wichtigste Verdienst dieser Maler war wahrscheinlich, dass sie durch ihre Reisen den innovativen Stil Leonardos auch in anderen Gebieten, wie zum Beispiel Giovanni Agostino da Lodi in Venedig oder Cesare da Sesto in Süditalien und Rom, verbreiten [18].

Der bekannteste Vertreter der Gruppe war Bernardino Luini, der sich jedoch nur in einigen Werken, vor allem auf Holz, dem Beispiel Leonardos anschloss: die Heilige Familie der Ambrosiana-Kunstgalerie nach dem Vorbild von Sant’Anna, der Jungfrau Maria und dem Kind von Leonardo kleines Lamm. Im dritten Jahrzehnt des Jahrhunderts führte der Kontakt mit venezianischen Werken und die persönliche Reifung zu bedeutenden Ergebnissen in Freskenzyklen mit einer angenehmen Erzählweise, wie in der Kirche San Maurizio im Kloster von Maggiore in Mailand, im Heiligtum der Madonna dei Miracoli in Saronno und in der Kirche Santa Maria degli Angeli in Lugano. Interessant ist auch der humanistische Zyklus in der Villa Rabia in Pelucca bei Monza (heute in der Pinacoteca di Brera).

Bramantino
Die einzige bemerkenswerte Ausnahme vom vorherrschenden Leonardesque-Stil war die Tätigkeit von Bartolomeo Suardi, bekannt als Bramantino, während er an der Bramante-Schule trainierte. Seine Werke sind monumental und von großer Strenge, mit einer geometrischen Vereinfachung der Formen, kalten Farben, grafischen Zeichen und pathetischer Intonation von Gefühlen.

Zu Beginn des Jahrhunderts zeigen seine Werke eine feste Perspektive und konzentrieren sich dann auf explizit religiöse Themen wie den schmerzhaften Christus des Thyssen-Bornemisza-Museums. Begünstigt durch Marschall Gian Giacomo Trivulzio, Gouverneur von Mailand, erreichte er 1508 seinen Höhepunkt, als er von Giulio II. Dazu berufen wurde, die Vatikanischen Räume zu dekorieren, obwohl seine Werke bald zerstört wurden, um Platz für Raffael zu schaffen.

In Rom entwickelte er eine Vorliebe für Szenen, die von Architekturen umrahmt wurden, wie spätere Werke seiner Rückkehr zeigen, wie die Kreuzigung in Brera oder die Madonna delle Torri in der Pinacoteca Ambrosiana. Großes Prestige wurde dann durch die Schaffung der Cartoons für den Zyklus der Tapisserien mit den Monaten, in Auftrag gegeben von Trivulzio und von 1504 bis 1509 von der Vigevano Manufaktur, das erste Beispiel für den Zyklus von Tapisserien in Italien ohne die Verwendung von Flämisch hergestellt gesammelt Arbeitskräfte. Zu Beginn der zwanziger Jahre entwickelte sich sein Stil durch den Kontakt mit Gaudenzio Ferrari weiter, was ihn dazu brachte, den Realismus zu betonen, wie er in der Landschaft der Flucht nach Ägypten des Oratoriums der Madonna del Sasso in Orselina bei Locarno sichtbar ist ( 1520-1522).

Gaudenzio Ferrari
Gaudenzio Ferrari, wahrscheinlicher Begleiter von Bramantino in Rom, war der andere große Protagonist der lombardischen Szene des frühen sechzehnten Jahrhunderts. Seine Ausbildung basierte auf dem Beispiel der lombardischen Meister des späten 15. Jahrhunderts (Foppa, Zenale, Bramante und besonders Leonardo), aber auch auf die Stile von Perugino, Raffael (aus der Zeit der Stanza della Segnatura) und Dürer, bekannt durch die Gravuren.

All diese Reize verbinden sich in grandiosen Werken wie den Fresken der Christusgeschichten in der großen Quermauer der Kirche Santa Maria delle Grazie in Varallo (1513), deren Erfolg ihm das Engagement als Maler und Bildhauer garantierte , im entstehenden Komplex der Heilige Berg, wo er von 1517 bis 1528 hart arbeitete.

Später, in den dreißiger Jahren, arbeitete er in Vercelli (Geschichten der Jungfrau Maria und Geschichten der Magdalena in der Kirche San Cristoforo) und in Saronno (Ruhm der Musiker Engel in der Kuppel des Heiligtums der Heiligen Jungfrau der Wunder.) Seine Karriere endete in Mailand.

Bergamo und Brescia
In den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts profitierten die Grenzstädte von Bergamo und Brescia von einer bemerkenswerten künstlerischen Entwicklung, zunächst unter dem Einfluß fremder Maler, vor allem der venezianischen, dann der lokalen Meister von erster Bedeutung. Der letzte Außenposten der Territorien der Serenissima der erste, Territorium, das wechselnden Phasen in Mailand oder Venedig das zweite unterliegt, die zwei Städte sind, sowie durch die Nähe, durch einige Merkmale im künstlerischen Feld vereinigt.

Die Renaissance in diesen Gebieten erreichte die Mitte des zweiten Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts, zunächst mit dem Aufenthalt von Künstlern wie Vincenzo Foppa, die sich freiwillig vom dominierenden Leonardismus von Mailand entfernten. Ein Qualitätssprung fand in Bergamo statt, als sich Gaudenzio Ferrari und vor allem Lorenzo Lotto (ab 1513) dort niederließen. Letzterer, unterstützt von einer kultivierten und wohlhabenden Klientel, konnte seine eigene Dimension frei von der dominierenden Sprache in den wichtigsten Zentren der Halbinsel entwickeln und charakterisierte seine Werke mit einer sehr hellen Palette, manchmal skrupelloser kompositorischer Freiheit und einer angespannten psychologischen Charakterisierung der Charaktere. Neben großen Klingen wie der von Martinengo oder der von San Bernardino und neben den Freskenzyklen, die reich an ikonographischen Neuheiten sind, wie die des Suardi-Oratoriums in Trescore, war es vor allem das ehrgeizige Projekt des eingelegten Chors von Santa Maria Maggiore, um es bis zu seiner Abfahrt 1526 besetzt zu halten.

In Brescia, die Ankunft von Polyptych Averoldi von Tiziano im Jahr 1522 gab die „la“ zu einer Gruppe von lokalen Malern, fast Zeitgenossen, die, durch die Fusion der lombardischen und venezianischen kulturellen Wurzeln, sehr originelle Ergebnisse im künstlerischen Panorama der Halbinsel entwickelt: Romanino, Moretto und Savoldo.

Zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts
Die zweite Hälfte des Jahrhunderts wird von der Figur Carlo Borromeo und der Gegenreformation beherrscht. Im Jahr 1564 nannte der Erzbischof die „Instruktionen“ für Architektur und Kunst und fand in Pellegrino Tibaldi den besten Interpreten seiner Richtlinien.

Eine führende Figur des späten 16. Jahrhunderts Lombard ist Giovan Paolo Lomazzo, erster Maler und dann, nach der Blindheit, Abhandlung. Seine Arbeit, die die lokale Tradition hervorhebt, erscheint als eine Antwort auf Vasaris „Tosco-Zentrismus“, und er lenkte die Aufmerksamkeit auf Ausdrucksformen von Kunst und ungewöhnliche Themen.