لومبارد النهضة

تغطي رينسانس اللندنية ميلانو وأراضيها. مع مرور السلطة بين Visconti و Sforza في منتصف القرن الخامس عشر ، تم تحقيق الانتقال بين الموسم الدولي القوطي لومبارد والانفتاح نحو العالم الإنساني الجديد. في النصف الثاني من القرن الخامس عشر ، تطورت القصة الفنية لومبارد دون دموع ، مع ارتباطات تدريجية بطرق فلورنتين وفيرارا وبادوان ، فضلاً عن الإشارات إلى الثقافة السابقة الغنية. مع وصول برامانتي (1479) و ليوناردو دا فينشي (1482) ، وصلت ميلان إلى قمم فنية مطلقة في المشهد الإيطالي والأوروبي ، مما يدل على إمكانية التعايش بين الطليعة الفنية ، القوطية القاعدية.

فيسكونتي
في النصف الأول من القرن الخامس عشر ، كانت ميلان ولومباردي المنطقة الإيطالية حيث تبع الأسلوب القوطي الدولي ، لدرجة أنه في أوروبا كان تعبير أوباراج لومباردي مرادفا لموضوع فاتورة لا تقدر بثمن ، مشيرا في المقام الأول إلى تلك المنمنمات وصاغة الذهب التي كانت تعبيرًا عن طعم رائع ، نخبوي وذوق رفيع.

غير أن الاتصالات مع الطليعة الفنية في توسكانا وفلاندرز كانت متكررة إلى حد ما ، وذلك بفضل شبكة العلاقات التجارية والأسرية المتميزة بشكل خاص. في بناء كاتدرائية ميلانو ، التي بدأت في عام 1386 ، عمل الحرفيون الفرنسيون والبرغنديون والألمان والإيطاليون على تطوير أسلوب دولي ، وخاصة في مدرسة النحت ، التي كانت لا غنى عنها لبناء الزخارف الزخرفة للكاتدرائية. بالفعل في عام 1435 تقريبا ، عملت ماسلولينو في كاستيغليون أولونا ، بالقرب من فاريزي ، حيث أظهرت ابتكارات استخدام المنظور ، لكنها خففت من خلال الانتباه إلى الثقافة التصويرية المحلية التي جعلت الرسالة الجديدة أكثر قابلية للفهم والاستيعاب.

فرانشيسكو سفورزا (1450-1466)
بعد المحاولة الطوباوية لاستعادة المؤسسات البلدية إلى وفاة فيليبو ماريا فيسكونتي مع جمهورية أمبروسيان (1447 – 1450) ، كان انتقال السلطة إلى عائلة سفورزا ، مع فرانشيسكو ماريا دي بيانكا ماريا فيسكونتي ، يكاد يكون لديه نكهة شرعية الخلافة ، دون تخفيضات واضحة مقارنة بالماضي.

حتى في المجال الفني ، فإن ذوق فرانشيسكو ، وفي جزء كبير من أحفاده ، قد أيد نفسه برفاهية فيسكونتي الفخمة المزخرفة والرائعة: فالكثير من فناني “فيسكونتي” كانوا موضوع عمولات ، مثل بونيفاسيو بمبو. وعلى الرغم من ذلك ، فإن التحالف مع فلورنسا والاتصالات المتكررة مع بادوفا وفيرارا شجع على اختراق لغة النهضة ، وخاصة من خلال تبادل عمال المناجم.

هندسة معمارية
لتوطيد سلطته ، بدأ فرانشيسكو على الفور في إعادة بناء قلعة بورتا جيوفيا ، المقر الميلاني لعائلة فيسكونتي. في العمارة ، ومع ذلك ، فإن الالتزام الأهم لا يزال هو التزام الدومو ، في حين أن مباني سولاري لا تزال تنظر إلى التقليد القوطي أو حتى الرومان لومبارديسك.

فيلاريتي
كانت إقامة فلورنتين فيلاريتي ، التي بدأت في عام 1451 ، أول حضور مهم في عصر النهضة في ميلانو. تم تكليف الفنان ، الموصى به من قبل Piero de ‘Medici ، مع اللجان الهامة ، وذلك بفضل أسلوبه المختلط الذي احتل ملعب Sforza. في الواقع ، كان مناصرًا لخطوط واضحة ، ولكنه لم يكن يكره ثراءًا معينًا ، كما أنه لم يطبق “قواعد أوامر” برونليسكي بصعوبة بالغة. تم تكليفه ببناء برج القلعة ، و Duomo of Bergamo و Ospedale Maggiore.

في هذا العمل الأخير على وجه الخصوص ، المرتبط بإرادة الأمير الجديد لتعزيز صورته ، يمكننا أن نقرأ بوضوح عدم المساواة بين صرامة المشروع الأساسي ، والموجود على تقسيم وظيفي للفضاء وخطة منتظمة ، ونقص التكامل مع الدقيقة النسيجية المحيطة بالمبنى ، نظرًا لارتفاع حجم المبنى. مصنع المستطيل مستطيل الشكل ، وفناء مركزي يقسمه إلى منطقتين ، كل واحدة منهما يربطها ذراعان متعامدان داخليان تجتذبان ثمانية باحات كبيرة. النقاوة الإيقاعية لخلافة الأقواس المستديرة من الأفنية ، المستمدة من درس برونليسكي ، تتناقض مع زخارف من التراكوتا (رغم أنها كانت إلى حد كبير بسبب المتغيرات اللومباردية).

كنيسة بورتيناري
يرتبط الوصول إلى المدينة لصيغ نهضة أكثر نضجًا إلى لجان بيثيلو بورتيناري ، وكيل ميديسي لفرع مصرفهم في ميلانو. بالإضافة إلى تشييد مقر لبنك Medici ، الذي خسر الآن ، بنى Pigello كنيسة جنازة عائلية في Sant’Eustorgio تحمل اسمه ، Portinari Chapel ، حيث تم العثور على بقايا رأس القديس الشهيد بيتر.

المبنى مستوحى من Brunelleschiana Sagrestia Vecchia of San Lorenzo في فلورنسا ، مع حجرة مربعة مجهزة بفصيلة شرسية مغطاة بقبة بها 16 ضلعاً. بعض التفاصيل في الزخارف مستوحاة أيضاً من نموذج فلورنسا ، مثل إفريز الكروبيك أو الجواهر في الزوايا الدائرية للقبة ، لكن البعض الآخر يبتعد عن المكان ، وهو ما يعني وجود أصل لومباردي. هذا هو التيبوريوم الذي يحمي القبة ، وزخرفة الطين ، ووجود نوافذ مظللة مدببة أو الزخرفة العامة. ينتقل التصميم الداخلي بشكل خاص بعيدًا عن النموذج الفلورنسي بسبب الثراء النابض بالزخارف ، مثل الأجنة الغنية للقبة المنحدرة والإفريز مع الملائكة على الأسطوانة واللوحات الجدارية العديدة التي قام بها فنشنزو فوببا في الجزء العلوي من الجدران .

التخطيط العمراني
لم يترجم البحث في التخطيط الحضري تحت قيادة فرانشيسكو سفورزا إلى تدخلات ملموسة مهمة ، ولكنه مع ذلك أنتج مشروعًا فريدًا لمدينة مثالية ، Sforzinda ، وهي أول دراسة تنظّر تمامًا. تم وصف المدينة من قبل Filarete في المعاهدة المعمارية وتتميز بتجريد فكري يتجاهل المؤشرات المتناثرة السابقة ، من نهج أكثر عملية وتجريبية ، وصفها ليون Battista Alberti وغيرها من المهندسين المعماريين ، وخاصة في سياق عصر النهضة الحضري. كان للمدينة مصنع نجمي مرتبط بالرموز الكونية ، وشمل مبان مجمعة بدون منطق عضوي أو داخلي ، حتى لا يتم ربطها بشبكة طرق ، والتي تم تعيينها بدلاً من ذلك على مخطط شعاعي تمامًا.

لوحة
ترتبط واحدة من أهم الأعمال التصويرية لسيادة فرانشيسكو سفورزا بكنيسة بورتيناري ، التي تم تصويرها في الأجزاء العليا من الجدران من قبل فينتشنزو فوببا بين عامي 1464 و 1468. الديكور ، في حالة ممتازة ، يتضمن أربع جولات مع أطباء من الكنيسة في ثوابت ، ثمانية تماثيل نصفية من القديسين في oculi في قاعدة القبة ، وأربعة قصص القديس بطرس الشهيد في الجدران الجانبية واثنين من اللوحات الجدارية الكبيرة في قوس النصر. قوس الواجهة المقابلة ، على التوالي “البشارة و” افتراض العذراء.

اهتم الرسام بشكل خاص بالعلاقة مع العمارة ، بحثًا عن تكامل خادع بين الفضاء الحقيقي والمساحة المطلية. تحتوي المشاهد الأربعة لقصة القديس على نقطة تلاشي مشتركة ، توضع خارج الكواليس (في منتصف الجدار ، على النافذة الموليونية المركزية) في أفق يقع على مستوى العين مع الشخصيات (وفقًا لمؤشرات ليون باتيستا البرتي). ومع ذلك ، فهو منفصل عن المنظور الهندسي الكلاسيكي للحساسية الأصلية في الغلاف الجوي ، والذي يخمد المحيطات والتصلب الهندسي: إنه في الواقع الضوء الذي يجعل المشهد إنسانياً حقيقياً. بالإضافة إلى ذلك ، يسود طعم لسرد بسيط ولكنه فعال ومفهوم ، ويتم وضعه في أماكن واقعية مع شخصيات تذكرنا بأنماط الحياة اليومية ، بما يتماشى مع تفضيلات الرواية التعليمية للدومينيكان.

حتى في الأعمال اللاحقة Foppa ، أستخدم وسط المنظور في ductile وعلى أي حال بطريقة ثانوية مقارنة بالعناصر الأخرى. ومن الأمثلة على ذلك Pala Bottigella (1480 – 1484) ، مع التخطيط المكاني للاشتقاق Bramante ، ولكن مشبعة بالأرقام ، حيث يتم وضع اللكنات على التمثيل البشري للأنواع المختلفة وعلى انكسار الضوء على المواد المختلفة. كان هذا الاهتمام بالحقيقة البصرية ، الخالية من الفكر ، من أكثر الخصائص المميزة للوحة لومبارد اللاحقة ، والتي درسها أيضًا ليوناردو دا فينشي.

جالياتسو ماريا سفورزا (1466-1476)
كان جاليتسو ماريا سفورزا قد اجتذب بترف من الأصل القوطي ، وبدت لجنته متحركة بالرغبة في القيام بالكثير والقيام بذلك بسرعة ، لذا لم يكن من بين اهتماماته تحفيز إنتاج رمزي أصلي ومحدث ، وإيجاده أسهل للأسماك في الماضي. من أجل تلبية طلبات المحكمة العديدة ، تم تشكيل مجموعات من الفنانين المغتربين وغير المتجانسين ، مثل أولئك الذين قاموا بتزيين كنيسة الدوق في Castello Sforzesco ، بقيادة Bonifacio Bembo. في تلك اللوحات الجصية ، يعود تاريخها إلى عام 1473 ، على الرغم من بعض الإشارات الرصينة إلى المستجدات التصويرية (كما هو الحال في الفضاء المكاني للبشارة في الإعداد البلاستيكي للقديسين) ، لا تزال هناك خلفية قديمة في اللوح الذهبي.

لم يكن الفنانون الذين عملوا لحساب جالياتسو ماريا سفورزا “متحاورين” مع الزبون ، ولكنهم مطيعون لرغباته.

هندسة معمارية
أهم الأعمال في هذه الفترة طورت الذوق الذي أدى إلى تغطية فن العمارة في عصر النهضة بزخارف مليئة بالحيوية ، كما كان الحال جزئيا في أوسبيدال ماجيوري ، مع تصاعد كان ذروته الأولى في كنيسة كولوني في بيرغامو (1470 – 1476). ) والثانية في واجهة Certosa di Pavia (من عام 1491) ، كلاهما من قبل Giovanni Antonio Amadeo مع آخرين.

تم بناء Colleoni Chapel كضريح ل condottiere Bartolomeo Colleoni ، مع مصنع مرة أخرى استحوذ على Sacristy القديمة من Brunelleschi. في الواقع ، تكون الخطة مربعة الشكل ، تعلوها قبة في أسافين ذات أسطوانة مثمّمة وثقبية مع المذبح ، مغطاة بقبة صغيرة. ومع ذلك ، تم إثراء الوضوح البنيوي بزخارف مصورة ، خاصة على الواجهة ، مع استخدام ثلاثية الألوان البيضاء / الوردية / البنفسجية وزخارف المعينات.

بدأ سيرتوزا دي بافيا ، الذي بدأ في عام 1396 من قبل جيان جالياتسو فيسكونتي ، الذي لم ير سوى بدايته ، في منتصف القرن الخامس عشر فقط ، وهو يعزى إلى حد ما مصير عائلة الدوق في ميلانو ، مع فترات طويلة من الركود وفجأة التسارع ، الترحيب باقتراحات أحدث البانوراما الفنية. احتلوا بشكل رئيسي غينييفورتي وجيوفاني سولاري ، الذين حافظوا على الخطة الأصلية (خططوا في الصليب اللاتيني بثلاث بلاطات وبنة حجرية بسيطة) ، أثرين فقط الجزء الأمامي ، مع إغلاق البرسيم الذي يتكرر أيضا في ذراعي السلاحف. وتذكرنا الأديرة ذات القوسي المستديرة المزينة بحلقات الطين الفخمة ، بأوسبيدال ماجيوري ، بينما تستشهد المناطق الداخلية بكاتدرائية ميلانو بوضوح.

نحت
أيضا في النحت كان موقع البناء الأكثر أهمية في تلك الفترة هو Certosa di Pavia. العديد من النحاتين المشاركين في زخرفة الواجهة ، لم يتم التعرف عليهم جميعًا ، خضعوا لتأثيرات واضحة من فيرارا و Bramante. على سبيل المثال ، في إعفاء لطرد الأسلاف (حوالي 1475) منسوب إلى كريستوفورو مانتيجزا ، يلاحظ المرء إشارة بيانية ، زوايا حادة ، قصاصات غير طبيعية وغير متوازنة من الأرقام و chiaroscuro عنيفة ، مع نتائج التعبير والأصالة. في قيامة لازاروس (حوالي 1474) من قبل جيوفاني أنطونيو أمادوينستيد ، يؤكد الإعداد على عمق العمارة في المنظور ، مع أرقام أكثر تأطرا لكن محفورة بخطوط عريضة مفاجئة.

لودوفيكو ايل مورو (1480-1500)
في أيام لودوفيكو إيل مورو ، في العقدين الأخيرين من القرن الخامس عشر ، استمر الإنتاج الفني في دوقية ميلانو بين الاستمرارية والابتكار. وصلت الميل نحو البهاء والتباهي ذروتها ، وخاصة في مناسبات الاحتفالات الخاصة بالمحكمة.

ومع وصول اثنين من الأساتذة الكبار مثل دوناتو برامانتي (من عام 1477) و ليوناردو دا فينشي (من عام 1482) ، قادمين على التوالي من مراكز مثل أوربينو وفلورنسا ، خضعت الثقافة اللومباردية إلى تحول جذري في معنى عصر النهضة ، على الرغم من عدم وجود كسور مائلة. بفضل أرض جاهزة بالفعل لاستقبال الأخبار بفضل فتحات الفترة السابقة. تمكن الاثنان من الاندماج بشكل كامل في محكمة لومبارد ، وفي الوقت نفسه ، لتجديد العلاقة بين الفنان والعميل ، واستندت الآن إلى تبادلات حية ومثمرة.

يسجل الفن في الدوقية في هذه الفترة التأثيرات المتبادلة بين الفنانين اللومبارديين والمبتكرين الأجانب اللذين يعملان بشكل متوازي أو متقاطع.

هندسة معمارية
بالمقارنة مع سلفه ، كان لودوفيكو مهتمًا بجعل المواقع المعمارية العظيمة تستأنف ، وذلك بفضل الوعي الجديد بأهميتها السياسية المرتبطة بشهرة المدينة ، وبالتالي أميرها. من بين أهم الأعمال ، التي استُخدمت فيها التبادلات المثمرة بين الأساتذة ، كانت في الأساس كاتدرائية بافيا ، وقلعة وميدان فيجيفانو ، وهي كاتدرائية كاتدرائية ميلانو. التحفيز هي الدراسات على المباني مع خطة مركزية ، والتي حفزت البحث في Bramante و Leonardo مفتونة ، وملء صفحات رموزها مع حلول زيادة التعقيد.

في بعض الأحيان استمر اتباع أسلوب أكثر تقليدية ، مصنوع من الوفرة الزخرفية على خطوط النهضة. كان العمل الرئيسي لهذا الذوق هو واجهة Certosa di Pavia ، التي أعدمت من عام 1491 بواسطة Giovanni Antonio Amadeo ، الذي وصل إلى الكورنيش الأول ، وأكمله Benedetto Briosco. إن الإعداد الجامد إلى حد ما ، مع شريحتين رباعي الأضلاع متراكبتين ، يتم تحريكه بشكل غير عادي من خلال أعمدة عمودية وفتحات لأشكال مختلفة ولوجيا ، وقبل كل شيء ، من قبل حشد من النقوش والزخارف مع رخام متعدد الألوان.

برامانتي في ميلانو
من بين الأعمال الأولى التي تم فيها قياس Bramante لصالح Ludovico il Moro كان هناك إعادة بناء كنيسة Santa Maria بالقرب من San Satiro (حوالي 1479-1482) ، حيث ظهرت مشكلة الفضاء المركزي بالفعل. تم تصميم جسم طولي بثلاث بلاطات ، بنفس السعة بين الصحن المركزي والأذرع المدببة ، وكلاهما مغطى بسراديب ضخمة من الخزائن المطلية التي أثارت نموذج Sant’Andrea dell ‘Alberti. يحتوي عبور الذراعين على قبة ، شكل برامانتي لا لبس فيه ، لكن تناغم الكل تعرض للخطر بسبب عدم كفاية عرض الكابوكوس ، الذي كان غير قادر على تمديده ، كان “ممدودًا” بشكل خرافي ، مما أدى إلى بناء هروب محتمل مزيف. في الجص في الفضاء أقل من عمق متر ، مع قبو خادع coffered.

المشروع الرئيسي الآخر الذي كرسه Bramante هو إعادة بناء منبر Santa Maria delle Grazie ، الذي تم تحويله على الرغم من عشرة أعمال أكملها Guiniforte Solari: أراد Moro أن يعطي مظهرًا أثريًا للكنيسة الدومينيكية ، ليجعلها مكان الدفن لعائلته. أضاءت الأبراج التي بناها سولاري ، مغمورة في شبه الظلمة ، من قبل المحراب الضخم على مفترق طرق الأسلحة ، مغطاة بقبة نصف كروية. أضاف برامانتي أيضًا جهازيْن جانبيين كبيرين وثالثًا ، على الجوقة ، في محور مع الأُفُق. ينعكس المسح المنظم للمساحات أيضًا على الخارج في تشابك للأحجام التي تتوج في تيبيريميثات التي تحجب القبة ، مع لوجيا صغير يربط مع زخارف العمارة المسيحية المبكرة وطراز لومبارد الرومانسيك.

لوحة
بمناسبة حفل زفافه مع بياتريس ديست ، كان لودوفيكو قد زينت سالا ديلا بالا في كاستيلو سفورزيسكو ، مما جعل جميع سادة لومبارد متاحين في الميدان. إلى جانب أساتذة مثل Bernardino Butinone و Bernardo Zenale ، وصل حشد من الأساتذة من الطبقة المتوسطة والصغيرة إلى ميلانو ، غير معروفين تقريبًا للدراسات التاريخية الفنية ، الذين كانوا مطالبين بالعمل جنبًا إلى جنب لتأسيس جهاز فخم وغني بسرعة في معاني سياسية ، ولكن مع تذبذبات نوعية واسعة تبدو وكأنها آخر اهتمامات العميل.

Bergognone
بين عامي 1488 و 1495 ، اعتنى الرسام اللومباردي بيرغونون برسم زخارف “تراستوزا دي بافيا”. إنتاجه مستوحى من فنشنزو فوبا ، لكنه يظهر أيضًا لهجات فلمنكية قوية ، تم ترشيحها على الأرجح من قبل جهات الاتصال الليغورية. كانت هذه الخاصية واضحة بشكل خاص في الجداول الصغيرة الشكل الموجهة إلى تفاني الرهبان في الخلايا ، مثل ما يدعى Madonna del Certosino (1488 – 1490) ، حيث تسود قيم الضوء في ألوان هادئة وغير مضاءة قليلاً. في وقت لاحق تخلى الفنان عن نغمات أم اللؤلؤ التي تبرز ممرات تشيواروسورو وتمسك بالابتكارات التي أدخلها ليوناردو وبرامانتي. في الزواج الصوفي للقديس كاترين (حوالي 1490) يرتبط بناء المسرح باستخدام ذكي للمنظور مع وجهة نظر منخفضة ، حتى لو كان في الخطوط المتعرجة للأرقام ، ومع ذلك تم تنقيته وتبسيطه ، لا تزال أصداء تبقى من الأناقة المحكمة.

بوتونون وزنالي
تم تنظيم ورشات عمل لومبارد في ذلك الوقت بشكل عام وفقًا لممارسات العمل الجماعية وتم استثمارها بشكل تدريجي من خلال أحدث الابتكارات التي تمت ترجمتها إلى هجين مع التقاليد المحلية. ومن الأمثلة الممتازة على ذلك العلاقة بين بيرناردينو بوتنوني وبيرناردو زينالي دي تريفيجليو ، اللذان ربما تعاونا على التوالي كمعلمين وتلميذ (ولكن ربما أيضا ببساطة كفنانين مرتبطين) في أعمال في لجان مهمة. في بوليتيكو دي سان مارتينو (1481-1485) ، بالنسبة لكنيسة سان مارتينو أ تريفيجليو ، يظهر تقسيم متساوي للعمل ، مع تجانس الأنماط الشخصية نحو نتيجة متناغمة. يعكس تصميم المنظور المستوحى من فيلم Vincenzo Foppa أيضًا الخفة بين الإطار والبنية المرسومة المستمدة من Pala di San Zeno di Mantegna (1457-1459) ، مع الرواق المزيف حيث تتكدس الأرقام بدقة. بيد أن المنظور يرتبط بالوسائل البصرية ، بدلاً من البناء الهندسي الصارم ، مع التقارب باتجاه نقطة التلاشي المفردة (موضوعة في وسط الطاولة المركزية لسان مارتينو) ، ولكن دون التناسب الدقيق للتقوس الأمامي في عمق. عناصر مثل أكاليل أو درابزين تعزيز المقدمة والأرقام وراء ذلك ، في حين أنه يحتشد ، مرتبطة القوطية التراثية ، واستخدام الزخارف الذهبية.

الرسام برامانتي
كان برامانتي أيضاً رسامًا ، مؤلفًا في ميلانو لسلسلة من اللوحات الجدارية ذات الطابع الإنساني على الرجال اللامعين ، ما يسمى رجال السلاح من عائلة فيسكونتي-باناجيرولا ، ولكن أيضًا لوحة شهيرة مع المسيح في العمود (c. 1480) -1490). في هذا الأخير ، تتجلى الإشارات إلى الثقافة الحضرية ، مع وجود رقم المعذبة الذي دفعه في المقدمة ، تقريبا في اتصال مباشر مع المتفرج ، مع نمذجة كلاسيكية في الجذع العاري ومع ذكريات فلمنكية واضحة ، سواء في المناظر الطبيعية أو في التفاصيل الدقيقة وتأملاتهم المضيئة ، فوق كل شيء في التوهجات باللون الأحمر والأزرق للشعر واللحية.

أول إقامة ليوناردو دا فينشي
مثل برامانتي ، حتى ليوناردو دا فينشي قد انجذب إلى لومباردي من خلال فرص العمل التي توفرها سياسة التوسع النشط التي يروج لها سفورزا. في رسالته الشخصية الشهيرة التي عرضت عام 1482 ، عدّد الفنان في عشر نقاط قدراته ، بدءا من الهندسة العسكرية والمدنية ، إلى علم الهيدروليكا إلى الموسيقى والفن (اقتبس من قبل ، أن تمارس “في زمن السلام”).

في البداية ، لم يجد ليوناردو ردا على عروضه للديوك ، وخصص نفسه لزراعة اهتماماته العلمية (العديد من الرموز تعود إلى هذه الفترة المثمرة) وتلقى أول لجنة مهمة من الأبوين ، الذي في عام 1483 سألوه وإخوته دي بريديس ، الذين استضافوه ، لوحة ثلاثية تظهر في مذبحهم في كنيسة سان فرانشيسكو غراندي المدمرة. رسم ليوناردو الطاولة المركزية مع عذراء الصخور ، وهو عمل من الأصالة العظيمة التي يتم فيها تعيين الأرقام في هرم ، مع وجود نصب تذكاري قوي ، مع حركة دائرية من الشكل والإيماءات. يتم وضع المشهد في كهف ظليل ، مع ترشيح ضوء من خلال فتحات في الصخور في اختلافات دقيقة جدا من chiaroscuro ، بين الانعكاسات والظلال الملونة ، قادرة على توليد شعور الموثق الغلاف الجوي الذي يزيل تأثير العزل من البلاستيك للأرقام [12 ].

في النهاية دخلت دائرة Sforza ، كان ليوناردو يشارك لفترة طويلة في بناء عملاق الفروسية ، الذي لم ير النور. في عام 1494 ، كلفه لودوفيكو إيل مورو بزخرفة أحد جدران أصغر في قاعة سانتا ماريا ديلي غراتسي ، حيث أنشأ ليوناردو العشاء الأخير ، بحلول عام 1498. كما هو الحال في عبادة Magipainted في فلورنسا ، حقق الفنان في المعنى الأعمق. من حلقة الإنجيل ، ودراسة ردود الفعل و “حركات الروح” لإعلان المسيح للخيانة من قبل أحد الرسل. انتشرت المشاعر بعنف بين الرسل ، من أحد طرفي المشهد إلى آخر ، مغمضةً في محاذاة الأشكال المتناظرة التقليدية للأرقام وجمعتهم ثلاثة إلى ثلاثة ، مع عزل المسيح في المركز (عزلة جسدية ونفسية) ، وذلك بفضل تأطير الفتحات الساطعة في الخلفية ومربع المنظور. في الواقع ، يبدو الفضاء الواقعي والمساحة المطلية مرتبطين بشكل خاطئ ، ويرجع ذلك أيضًا إلى استخدام ضوء مماثل للواحدة الحقيقية من الغرفة ، التي تنطوي على مشاهد غير عادي ، مع إجراء مماثل لما شهده Bramante في الهندسة المعمارية في تلك السنوات.

كما تم تطبيق مبدأ مماثل ، من إلغاء الجدران ، في زخرفة Sala delle Asse في كاستيللو Sforzesco ، التي تغطيها تشابك من الأشكال الشجرية.

يعود تاريخ سلسلة من اللوحات إلى البلاط الميلانيزي ، من أشهرها هي السيدة مع إرمين (1488-1490). من المؤكد تقريباً أن مورو سيسيليا غيلراني هي المفضلة لدى مورتال سيسيليا غالراني ، التي تظهر صورتها ، من الضوء المباشر ، من خلال الخلفية الداكنة من خلال عمل حركة لولبية مع التمثال النصفي والرأس الذي يعزز نعمة المرأة ، وبالتأكيد يكسر الإعداد الصارم من صور القرن الخامس عشر “إنساني”.

النصف الأول من القرن السادس عشر
تسبب سقوط لودوفيكو إيل مورو في انقطاع مفاجئ لجميع اللجان الفنية إلى الشتات للفنانين. على الرغم من هذا ، كان الانتعاش سريعًا نسبيًا ، وظل الجو في ميلانو والأراضي المرتبطة مفعماً بالحيوية. حلقة رئيسية هي عودة ليوناردو دا فينشي في 1507 ، حتى 1513.

حتى معركة بافيا في 1525 بقي الوضع السياسي في إقليم دوقية ميلانو غير مؤكد ، مع العديد من الاشتباكات المسلحة ، وبعد ذلك تمت الموافقة على الهيمنة الإسبانية.

الإقامة الثانية ليوناردو
كان نفس الحاكم الفرنسي لميلان ، شارل دي امبواز ، الذي طلب ، منذ عام 1506 ، دخول ليوناردو في خدمة لويس الثاني عشر. في العام التالي ، كان الملك هو نفسه الذي طلب تحديدًا ليوناردو ، الذي وافق في النهاية على العودة إلى ميلان في الفترة من يوليو 1508. كانت الإقامة الثانية في ميلان فترة مكثفة للغاية: رسم سانتانا ، العذراء والطفل مع وقد تم الانتهاء من هذا العمل بالتعاون مع شركة دي بريديس ، النسخة الثانية من فيرجين أوف ذا روكس ، والتي تعتني بالمشاكل الجيولوجية والهيدروغرافية والتخطيط الحضري. من بين أمور أخرى ، درس مشروعا لتمثال الفروسية تكريما لجيان جياكومو Trivulzio ، كمهندس الفتح الفرنسي للمدينة.

ليوناردويسك
تم جمع الأمثلة المشهورة التي أنتجها ليوناردو وتكرارها من قبل عدد كبير من الطلاب (المباشر وغير المباشر) ، ما يسمى ب “leonardeschi”: Boltraffio ، Andrea Solario ، و Cesare da Sesto و Bernardino Luini بين أهمها. وهكذا ، في بداية القرن ، كان هناك مواءمة في الذوق في الدوقية مرتبطة بأسلوب ليوناردو.

كان الحد من هؤلاء الفنانين ، مهما كانت الموهبة ، بلورة أسلوب المعلم ، دون أن يكونوا قادرين على مساواته أو اقتراح التغلب على أسلوبه. ربما كان أهم ميزة لهؤلاء الرسامين أن ينتشروا ، من خلال أسفارهم ، الأسلوب المبتكر لليوناردو حتى في المناطق الأجنبية التي يمر بها ، مثل جيوفاني أجوستينو دا لودي في البندقية أو سيزار دا سيستو في جنوب إيطاليا وروما [18].

أشهر هذه المجموعة كان برناردينو لوينى ، الذي لم يلتزم بمثال ليوناردو إلا في بعض الأعمال ، لا سيما تلك الموجودة على الخشب: العائلة المقدسة في معرض أمبروسيانا للفنون ، على غرار سانتانا ، العذراء والطفل مع ليوناردو لحم الضأن الصغير. في العقد الثالث من القرن ، أدى الاتصال بالأعمال البندقية والنضوج الشخصي إلى تحقيق نتائج مهمة في دورات من اللوحات الجدارية مع الوريد السردي الجميل ، كما هو الحال في كنيسة سان ماوريتسيو في دير ماجيوري في ميلانو ، في حرم مادونا دي ميراكولي في سارونو ، وفي كنيسة سانتا ماريا ديغلي أنجيلي في لوغانو. ومن المثير للاهتمام أيضاً الدورة الإنسانية في فيلا رابيا في بيلوكّا قرب مونزا (اليوم في بيناكوتيكا دي بريرا).

برامانتينو
كان الاستثناء الوحيد البارز لنمط ليوناردسيك المهيمن هو نشاط بارتولوميو سواري ، المعروف باسم برامانتينو أثناء تدريبه في مدرسة برامانتي. أعماله ضخمة وتقشير عظيم ، مع تبسيط هندسي للأشكال ، والألوان الباردة ، والرسومات البيانية المثيرة للشفقة.

في بداية القرن ، تظهر أعماله منظوراً راسخاً ، ثم تركز على موضوعات أكثر عباديّة بشكل واضح ، مثل المسيح المؤلم لمتحف تايسن-بورنيميسزا. بفضل المارشال جيان جياكومو تريفولزيو ، حاكم ميلان ، وصل إلى ذروة الشهرة في عام 1508 ، عندما اتصل به جوليو الثاني لتزيين غرف الفاتيكان ، على الرغم من أن أعماله سرعان ما دمرت لإفساح المجال لرفائيل.

في روما طوّر طعمًا للمشاهد المؤطرة من خلال الهندسة المعمارية ، كما رأينا في أعمال لاحقة عند عودته مثل الصلبان في بريرا أو مادونا ديلي توري في بيناكوتيكا أمبروسيانا. ثم جمعت هيبة كبيرة عن طريق إنشاء الرسوم المتحركة لدورة من المفروشات مع الأشهر ، بتكليف من Trivulzio وتنفيذها بين 1504 و 1509 من قبل مصنع Vigevano ، المثال الأول من دورة المفروشات المصنعة في إيطاليا دون استخدام الفلمنكية عمال. في بداية العشرينيات خضع أسلوبه لمزيد من التطور من الاتصال مع غاودينزيو فيراري ، الأمر الذي دفعه إلى إبراز الواقعية ، كما هو ظاهر في مشهد الرحلة إلى مصر من ملاذ مادونا ديل ساسو في أورسيلينا ، بالقرب من لوكارنو ( 1520-1522).

جاودينزيو فيراري
كان Gaudenzio Ferrari ، الرفيق المحتمل لـ Bramantino في روما ، البطل العظيم الآخر في المشهد اللومباردي في أوائل القرن السادس عشر. استند تدريبه على مثال أساتذة لومبارد في أواخر القرن الخامس عشر (Foppa ، Zenale ، Bramante ولا سيما Leonardo) ، ولكن أيضًا تم تحديثه إلى أنماط Perugino ورافائيل (من فترة Stanza della Segnatura) ، ودورر ، معروفة من خلال النقوش.

يتم الجمع بين كل هذه المحفزات في الأعمال الفخمة مثل اللوحات الجدارية لقصص المسيح في الجدار الكبير المستعرض لكنيسة سانتا ماريا ديلي غراتسي في فارالو (1513) ، وهو ما أكّده نجاحه كرسام ونحات. في المجمع الوليد ، الجبل المقدس ، حيث عمل بجد من 1517 إلى 1528.

في وقت لاحق ، وخلال الثلاثينات ، كان يعمل في فرشيلي (قصص العذراء وقصص المجدلية في كنيسة سان كريستوفورو) وفي سارونو (المجد للموسيقيين الملائكة في قبة حرم العذراء المقدسة للمعجزات). انتهت مسيرته في ميلان.

برغامو وبريشيا
في العقود الأولى من القرن السادس عشر ، استفادت بلدات بيرغامو وبريشيا الحدودية من تطور فني ملحوظ ، في المقام الأول تحت حافز رسامي أجانب ، وفوق كل شيء من البندقية ، ثم للسادة المحليين الذين هم في المقام الأول. المحطة الأخيرة من أراضي سيرينيسيما الأولى ، الإقليم الخاضع لمراحل متناوبة في ميلان أو البندقية الثانية ، فإن المدينتين متحدتان ، بالإضافة إلى القربان ، ببعض الملامح في المجال الفني.

وصل عصر النهضة في هذه المناطق إلى منتصف العقد الثاني من القرن السادس عشر ، في البداية مع إقامة فنانين مثل فينتشنزو فوببا ، الذين كانوا طواعية يبتعدون عن نظام ليوناردز المهيمن في ميلانو. حدثت قفزة في الجودة في بيرغامو عندما استقر Gaudenzio Ferrari وقبل كل شيء Lorenzo Lotto (من 1513) هناك. وتمكن هذا الأخير ، المدعوم من زبائن مثقفين وأثرياء ، من تطوير أبعاده الخاصة من اللغة السائدة في أهم مراكز شبه الجزيرة ، وتمييز أعماله بلوحة زاهية جدًا ، وفي بعض الأحيان حرية تركيبية عديمة الضمير وتوصيف نفسي متوتر من الشخصيات. بالإضافة إلى شفرات كبيرة مثل تلك الموجودة في “مارتينينجو” أو “سان بيرناردينو” ، بالإضافة إلى دورات من اللوحات الجدارية الغنية بالمتحف الأيقوني ، مثل تلك الموجودة في مصلى سارددي في تريسكوري ، فقد كان قبل كل شيء المشروع الطموح لجوقة سانتا ماريا المرصعة ماجيور لإبقائها مشغولة حتى رحيلها في 1526.

في بريشيا ، كان وصول بوليبريتش إيفرولدي من تيزيانو في عام 1522 قد أعطى “لا” لمجموعة من الرسامين المحليين ، معاصرين تقريبا ، الذين قاموا ، من خلال دمج جذور الثقافة اللومباردية والفندقية ، بتحقيق نتائج أصلية للغاية في البانوراما الفنية لشبه الجزيرة: رومانينو ، موريتو وسافولدو.

النصف الثاني من القرن السادس عشر
ويهيمن على النصف الثاني من القرن شخصية كارلو بوروميو والإصلاح المضاد. في 1564 دعا رئيس الأساقفة “تعليمات” في العمارة والفن ووجد أفضل مترجم لمبادئه في Pellegrino Tibaldi.

شخصية رائدة في أواخر القرن السادس عشر لومبارد هو جيوفان باولو لوماتسو ، أول رسام وبعد ذلك ، بعد العمى ، دراسة. يظهر عمله ، الذي يرفع التقاليد المحلية ، كإجابة على “التوسيم الوسطي” لفازاري ، ولفت الانتباه إلى التعبيرات الفنية والمواضيع غير العادية.