أسلوب غريب

التعرية أو النخر هو الأسلوب الفني المتمثل في تقديم الأشياء الشائعة إلى الجمهور بطريقة غير مألوفة أو غريبة من أجل تعزيز إدراك المألوف. وفقًا للمتخصصين الروس الذين صاغوا المصطلح ، فإن هذا هو المفهوم المركزي للفن والشعر. لقد أثر المفهوم على الفن والنظرية في القرن العشرين ، حيث امتد إلى حركات بما في ذلك دادا ، ما بعد الحداثة ، المسرح الملحمي ، الخيال العلمي ، المائي ، وانتقاد سرد العهد الجديد ؛ بالإضافة إلى ذلك ، يتم استخدامه كتكتيك من قبل الحركات الحديثة مثل التشويش على الثقافة.

يشار إلى كل تلك التدخلات على الأشكال الفنية التي تهدف إلى جعلها غريبة عن طبيعتها الخاصة ، مما يخلق لدى المستلمين شعورًا بالغربة ، أو لاكتشاف أنهم ينفرون عادةً من هذا القبيل باسم الغربة أو عدم التعريف. .

استخدم الشكليات الروسية ، خاصةً فيكتور شكلوفسكي ، كلمة ostranénie (остранение) للإشارة إلى طرق المضي قدمًا في اللغة الأدبية التي تهدف إلى إعطاء منظور جديد عن الرؤية المعتادة للواقع من خلال تقديمها في سياقات مختلفة إلى أولئك الذين اعتادوا عليها أو عبر تمثيلها بطريقة تجدر الإشارة إلى أن التمثيل عبارة عن خيال – على سبيل المثال من خلال المبالغة ، بشع ، محاكاة ساخرة ، سخافة ، وما إلى ذلك -. يمكن أن يكون هذا بشكل عام متمرسًا على ثلاثة مستويات: لغوية (على سبيل المثال ، باللجوء إلى كلمات أو أشكال غير عادية وغير نمطية) ؛ مستوى الأنواع الأدبية المحددة بالفعل ولكن تم إدراجها في مخططات غير عادية ومستوى إدراك الواقع يخلق حالات أو علاقات غير متوقعة.

أكثر من الفن التقليدي ، نجد استخدام تقنية الغرابة في الفن الطليعي (من بداية القرن العشرين). تم العثور على بعض التشابه مع الغرابة في المروعة الإسبانية رامون ديل فالي Inclán ، في إيطاليا أحد الأسلاف هو جيوفاني فيرجا. تشبه إلى حد بعيد الغرابة هو Verfremdungseffekt (تأثير بعيد) الذي أوصى به Bertolt Brecht للمسرح. على الرغم من أن تأثير الابتعاد عن مدينة بريشتاين له فرقه فيما يتعلق بالتباعد المناسب ، إلا أن النية التي لا يقرها الجمهور مع التمثيل ، لكنها تعرف دائمًا أنها خيال.

سك العملة
تم وضع مصطلح “إزالة التعريف” لأول مرة في عام 1917 من قبل الشكلي الروسي فيكتور شكلوفسكي في مقاله “الفن كجهاز” (ترجمة بديلة: “الفن كتقنية”). اخترع شكلوفسكي المصطلح كوسيلة “للتمييز بين الشعرية واللغة العملية على أساس إدراك السابق”. في الأساس ، يقول أن اللغة الشعرية تختلف اختلافًا جوهريًا عن اللغة التي نستخدمها كل يوم لأنه يصعب فهمها: “الكلام الشعري عبارة عن خطاب. النثر عبارة عن خطاب عادي – اقتصادي وسهل ومناسب وإلهة النثر [ dea prosae] هي إلهة من النوع الدقيق والواضح للتعبير “المباشر” للطفل. ” هذا الاختلاف هو المفتاح لإنشاء الفن ومنع “الإفراط في التشغيل الآلي” ،

ينطبق هذا التمييز بين اللغة الفنية واللغة اليومية ، بالنسبة لشكلوفسكي ، على جميع الأشكال الفنية:

الغرض من الفن هو نقل الإحساس بالأشياء كما تُرى وليس كما هي معروفة. أسلوب الفن هو جعل الأشياء “غير مألوفة” ، لجعل الأشكال صعبة لزيادة صعوبة وطول الإدراك لأن عملية الإدراك هي غاية جمالية في حد ذاتها ويجب أن تطول.

وبالتالي ، فإن التعرية يخدم كوسيلة لإجبار الأفراد على التعرف على اللغة الفنية:

في دراسة الخطاب الشعري في بنيته الصوتية والمعاجمية وكذلك في توزيعه المميز للكلمات وفي هياكل الفكر المميزة المركبة من الكلمات ، نجد في كل مكان العلامة التجارية الفنية – أي ، نجد مادة تم إنشاؤها بشكل واضح لإزالة أوتوماتيكية المعرفة؛ الغرض من المؤلف هو خلق الرؤية التي تنجم عن هذا التصور غير التلقائي. يتم إنشاء العمل “بشكل فني” بحيث يتم إعاقة إدراكه ويتم إنتاج أكبر تأثير ممكن من خلال بطء الإدراك.

من المفترض أن تكون هذه التقنية مفيدة بشكل خاص في التمييز بين الشعر والنثر ، لأنه – كما قال أرسطو – “يجب أن تبدو اللغة الشعرية غريبة ورائعة”.

كما ناقشت الكاتبة آنا نين في كتابها لعام 1968 رواية المستقبل:

إنها وظيفة فنية لتجديد تصورنا. ما نحن على دراية نتوقف عن رؤيته. الكاتب يهز المشهد المألوف ، وكما لو كان بالسحر ، نرى معنى جديد فيه.

وفقًا للمنظر الأدبي أوري مارغولين:

إن التعرف على ما هو مألوف أو أصبح مألوفًا ، وبالتالي يتم إدراكه تلقائيًا ، هو الوظيفة الأساسية لجميع الأجهزة. ومع تعرية التعريف ، يأتي كل من التباطؤ والصعوبة المتزايدة (المعيقة) لعملية القراءة والفهم والوعي بالإجراءات الفنية (الأجهزة) التي تسببها.

استعمال
بمعنى آخر ، يعرض الفن كائنات من منظور آخر. يأخذهم من تصورهم الآلي واليومي ، ويعطيهم الحياة في أنفسهم ، وفي انعكاسها في الفن.

جادل Shklovski أن الحياة اليومية “فقدت نضارة تصورنا للأشياء” ، وجعل كل شيء الآلي. كمنقذ لهذا يعني عزله عن طريق الأتمتة ، الفن يجعل دخول النصر. إن أسلوبه في الخلاص هو جعل الأشياء غريبة “لإنشاء أشكال معقدة ، لزيادة صعوبة وتوسيع الإدراك ، لأنه في علم الجمال ، تكون عملية الإدراك غاية في حد ذاتها ، وبالتالي ، يجب أن تطول.” يمكنك أن ترى ، فإن هذا القطي لا يؤثر على الإدراك ، ولكن عرض الإدراك. عملية التمثيل ، يطلق عليها شكلوفسكي “تكشف عن تقنية”.

في الشعر الرومانسي
تظهر هذه التقنية في الشعر الإنجليزي الرومانسي ، خاصة في شعر وردزورث ، وقد تم تعريفها بالطريقة التالية بواسطة صموئيل تايلور كوليردج ، في كتابه Biographia Literaria: “لمواصلة مشاعر الطفولة في قوى الرجولة ؛ للجمع بين الطفل الشعور بالعجب والجدة بالمظاهر التي كانت كل يوم على مدار أربعين عامًا قد أصبحت مألوفة … هذه هي شخصية وامتياز العبقرية. ”

في الأدب الروسي
لتوضيح ما يعنيه بالتعريف ، يستخدم Shklovsky أمثلة من Tolstoy ، الذي يستشهد به على أنه يستخدم هذه التقنية في جميع أعماله: “راوي” Kholstomer “، على سبيل المثال ، هو حصان ، وهو وجهة نظر الحصان (بالأحرى من الشخص) الذي يجعل محتوى القصة يبدو غير مألوف “. بصفته شكلاً روسيًا رسميًا ، تستخدم العديد من أمثلة شكلوفسكي المؤلفين الروس واللهجات الروسية: “وفي الوقت الحالي ، يقوم مكسيم غوركي بتغيير لغته الأدبية من اللغة الأدبية القديمة إلى العامية الأدبية الجديدة في ليسكوف. وهكذا غيّرت الخطابة واللغة الأدبية الأماكن (انظر عمل فياتشيسلاف إيفانوف والعديد من الآخرين). ”

يتضمن التعرية أيضًا استخدام اللغات الأجنبية داخل العمل. في الوقت الذي كان فيه شكلوفسكي يكتب ، كان هناك تغيير في استخدام اللغة في كل من الأدب والروسية اليومية المنطوقة. على حد تعبير شكلوفسكي: “اللغة الأدبية الروسية ، التي كانت أجنبية في الأصل لروسيا ، قد تغلغلت إلى حد كبير في لغة الناس التي امتزجت مع محادثتهم. من ناحية أخرى ، بدأ الأدب الآن في إظهار ميل نحو استخدام اللهجات و / أو الهمجية. ”

المؤامرات السردية يمكن أيضا أن تكون مألوفة. تميزت الإجراءات الشكلية الروسية بين fabula أو القصة الأساسية لأشياء من السرد و syuzhet أو تشكيل الأشياء في قصة مؤامرة ملموسة. بالنسبة لشكلوفسكي ، فإن syuzhet هي اللغة الشهيرة. يستشهد شكلوفسكي بتريسترام شاندي من لورنس ستيرن كمثال على قصة تم تعريفها بالتآمر غير المألوف. يستخدم Sterne التشريد الزمني ، والاستطرادات ، والاضطرابات السببية (على سبيل المثال ، وضع التأثيرات قبل أسبابها) لإبطاء قدرة القارئ على إعادة تجميع القصة (المألوفة). نتيجة لذلك ، فإن syuzhet “يجعل غريب” fabula.

مثال على ذلك هو مبدأ تصوير الأشياء بواسطة ليو تولستوي (على سبيل المثال ، يستشهد بوصف الأوبرا في رواية الحرب والسلام):

على المسرح كانت هناك لوحات مسطحة في المنتصف ، وعلى الجانبين كانت هناك لوحات كرتونية مطلية بالأشجار ، وكانت قماش على الألواح ممدودة خلفها. في منتصف المرحلة كانت هناك فتيات يرتدين ثياباً حمراء وتنورات بيضاء. واحد ، سميك للغاية ، في ثوب من الحرير الأبيض ، جلس بشكل خاص على مقعد منخفض ، حيث تم لصق الورق المقوى الأخضر على ظهره.

غنوا جميعا شيئا. عندما انتهوا من أغنيتهم ​​، ذهبت الفتاة ذات اللون الأبيض إلى كشك المبتدئ ، وظهر عليها رجل يرتدي سروالاً حريري ضيق ذو أرجل سميكة ، مع ريشة وخنجر وبدأت في الغناء والتغاضي.

غنى رجل يرتدي سروالاً ضيقاً ، ثم غنت. ثم صمت الاثنان ، وبدأت الموسيقى في اللعب ، وبدأ الرجل بإصبع يد الفتاة في ثوب أبيض ، ومن الواضح أنه كان ينتظر الضربات مرة أخرى لبدء دوره معها. غنوا معًا ، وبدأ الجميع في المسرح بالتصفيق والصراخ ، وانحنى الرجل والمرأة على المسرح.

دراما
إن تأثير الاغتراب (V-effect) هو أداة أسلوبية أدبية والمكون الرئيسي للمسرح الملحمي وفقًا لـ Bertolt Brecht. يتم مقاطعة أي إجراء بالتعليقات أو الأغاني بطريقة تدمر المشاهد كل الأوهام. وفقا للنظرية ، يمكن أن يأخذ مسافة حرجة من ما هو مبين.

يتكون جوهر الاغتراب بشكل أساسي من جعل الأشياء المألوفة تظهر للمشاهد في ضوء جديد ، وبالتالي جعل التناقضات مرئية في الواقع وتمكين تصور أكثر وعيًا لما يتم عرضه.

المتغيرات
يتم قطع الأرض على سبيل المثال من خلال التعليقات أو القفزات الزمنية. تنحرف الشخصيات عن الدور وانتقل إلى الجمهور لمناقشة ما حدث.
يتم عرض خيارات بديلة للعمل من شأنها أن تكون مفتوحة للأبطال في ظل ظروف أخرى. هذا “يعني أن المشاهد لم يعد يرى الأشخاص على خشبة المسرح غير قابل للتغيير تمامًا ، ولا يمكن التحكم فيه ، وتم تسليمهم بلا حول ولا قوة إلى مصيرهم. إنه يرى: هذا الشخص هو فلان وفلان ، لأن الظروف كانت كذلك. والظروف كذلك لأن الناس هم كذا وكذا. لكن لا يمكن تصوره كما هو فحسب ، بل إنه مختلف أيضًا كما هو ممكن ، والظروف يمكن تصورها بشكل مختلف عنهم “. (برتولت بريشت)
لغة منمقة: يتحدث بها جزئيا في الآية. في بعض الأحيان تسبق المشاهد الفردية لافتات (على سبيل المثال في حياة غاليليو) التي يتوقع فيها العمل. الهدف من ذلك هو توجيه انتباه المشاهد ليس إلى مسار القطعة ، ولكن إلى الطريقة التي يتم بها دفع المؤامرة.
غالبًا ما يكون تصميم المسرح اقتصاديًا ، مع استخدام عدد قليل من الدعائم. غالبًا ما تستخدم ملابس الشوارع بدلاً من الأزياء المعاصرة.
يجب على الجهات الفاعلة نفسها أن تبقي على مسافة معينة من دورها حتى لا يستطيع الجمهور أن ينظر إلى المتنافسين كشخصيات تعريف. هذا يتجنب التأثير من جانب واحد للمشاهد ، يمكن للمشاهدين رؤية طريقة أو دوافع بطل الرواية.
غالباً ما يكون للشخصيات شخصية متشابهة ، فهي شخصيات “لا أحد” أو “الجميع” ، والتي يمكن تبادلها واتباع سلوك مثالي. لا تكاد توجد أي عواطف ، فالمسرح الملحمي يفحصها فقط من الخارج.
يواجه المشاهد مشاكل اجتماعية – سياسية معاصرة ، والتي غالباً ما تكون سبب تصرفات الشخصيات الفردية. هذا يهدف إلى “تنشيط” العارض. أن يطلب منك التدخل في السياسة والمجتمع.
يعمل السرد في منحنيات ، لذلك ليس خطيًا أو زمنيًا.
من الوسائل الأخرى تضمين الجوقة كمعلق (انظر الدراما الأرسطية) ، واستخدام الإشارات ، والأغاني (أو الأغاني) والوسائط الجديدة (الإسقاطات ، وعرض الشرائح ، وتسلسلات الأفلام القصيرة ، وما إلى ذلك). كما يمكن فهم استخدام اللهجات على أنها تأثير V.

الدراما فكرة الأرسطية
اعترض بريشت على تفسير لمفهوم الدراما الأرسطية الذي كان شائعًا في ذلك الوقت. تأثرت أفكاره حول الأرسطية بشدة بمذاهب أواخر القرن التاسع عشر ، مثل تفسير التنفيس بمعنى التعاطف أو سلطة المذهب الطبيعي الذي تمرد عليه.

على عكس التحديد في “المسرح الأرسطي” الذي يتكهن بالتنفيس بمعنى التعاطف مع الممثلين والمشاهدين ، يعتمد المسرح الملحمي على تأثير تأثير الاغتراب. بدلاً من التعاطف مع الأشكال الموضحة ، ينبغي أن تؤدي الاغتراب إلى جدال بين الممثل والمشاهد مع هذه الأشكال. الاغتراب يخلق مسافة بين الجمهور والممثلين والشخصيات لعبت. تعيين التصميم والمعدات ، وكذلك طريقة اللعب ، تخدم هذا الهدف. يجب جذب انتباه المشاهد إلى معنى اللعبة ، بغرض فحص القطعة بشكل نقدي (التفسير بدلاً من التعريف).

“إن تنفير عملية أو شخصية يعني ببساطة إخراج ما هو واضح وواضح من العملية أو الشخصية ولإثارة الدهشة والفضول حيال ذلك لتنفير وسائل التأريخ وتمثيل العمليات والأشخاص على أنها عابرة”

أعرب بريشت عن أمله في إظهار التغييرات السياسية والثقافية من خلال إظهار حلول بديلة.

نادراً ما استخدم الأبطال الكلاسيكيين كشخصيات رئيسية في أعماله ، ولكن في الغالب شخصيات تبدو غامضة بالنسبة للمشاهد (مثل شين تي ، عاهرة لطيفة تتولى دور رجل بلا ضمير ، أو أم شجاعة ، أم قلقة وفي في نفس الوقت سيدة أعمال انتهازية) لا يمكنك التعرف عليها بشكل وثيق ومع من لا يمكنك أن تكون متحمسًا منذ البداية. تهدف هذه المسافة إلى الحفاظ على موضوعية المشاهد.

يجب التعرف على المألوف في العزلة ؛ هذا يتطلب مشاركة نشطة ولكن بعيدة (عقلانية بدلاً من عاطفية) للمشاهد. يجب عليه تعريف نفسه بأنه متأثر من أجل استخلاص استنتاجات لحياته أو التدخل في الظروف السياسية والاجتماعية في عصره.

النص الرئيسي هو مقالة مسرح ملحمي بقلم بيرتولت بريشت. في هذا ، يقول بريشت أن المخطط الكلاسيكي للدراما مثل B. من Sophoclesis عفا عليه الزمن ، لأن طريقة المشاهدة لا تحفز التفكير ، ولكن تشجع فقط التعاطف والتجربة. ومع ذلك ، يرى المهمة الفعلية للمسرح في توجيه الجمهور وتشجيع الناس على التفكير وبالتالي اتخاذ إجراءات فعالة. لا ينبغي المبالغة في تقدير أهمية المكون العقلاني في مفهوم بريشت بمجرد تعريفه بالتخدر. رأى بريشت مفهومه أقل طريقة تدريس للمسرح ، لكنه أراد في المقام الأول أن يجعل من دواعي سروري ومتعة كرنفال ، متعة متضاربة للظروف في العالم الحقيقي.

نقد
وفقًا لعالم المسرح في فرانكفورت هانز – تييس ليمان ، لم يخلق بريشت بأي حال ثورة في المسرح ، حيث ظلت الخرافة هي العنصر الأساسي في جميع الأعمال الدرامية والإنتاجية ، مثل الفنانين الطليعين الآخرين في عصره ، كان يبحث فقط عن استراتيجيات انطلاق جديدة ، بالنسبة ليمان ، فإن التخلي عن الحكاية ، كما يؤديها مسرح ما بعد الدراما ، يمثل نقطة تحول حاسمة في المسرح.

المفاهيم ذات الصلة

ديفيرانسي
يمكن مقارنة تعريف شكلوفسكي بمفهوم جاك ديريدا عن الاختلاف:

ما تريد Shklovskij إظهاره هو أن عملية إلغاء التعريف وتصورها في النظام الأدبي يشبه لف ساعة (إدخال الطاقة في نظام مادي): كلاهما “نشأ” الفرق ، والتغيير ، والقيمة ، والحركة ، والوجود . نظرًا للخلفية العامة والوظيفية لـ différance Derridian ، فإن ما يسميه Shklovsky “التصور” يمكن اعتباره مصفوفة لإنتاج الفرق.

نظرًا لأن المصطلح différance يشير إلى المعاني المزدوجة لفرق الكلمة الفرنسية ليعني كلاً من “الاختلاف” و “التأجيل” ، فإن تعريف المصطلح يلفت الانتباه إلى استخدام لغة مشتركة بطريقة تغير مفهوم الشخص عن كائن يمكن فهمه بسهولة أو مفهوم. يختلف استخدام التعرية والتعريف ، لأن استخدام التقنية يغير من تصور الشخص لمفهوم (للتأجيل) ، ويجبر المرء على التفكير في المفهوم بمصطلحات مختلفة ، وغالبًا ما تكون أكثر تعقيدًا (للاختلاف).

صيغ شكولسكيج تلغي أو تلغي وجود / إمكانية وجود تصور “حقيقي”: بشكل مختلف ، من خلال (1) الحرمان الرسمي المألوف من وجود صلة بين الأدب والحياة ، مع الإشارة إلى وضعهم كأوعية غير متصلة ، (2) دائمًا ، كما إذا كان إلزاميًا ، في إشارة إلى تجربة حقيقية من حيث التكرار والاعتراف الفارغ والميت والأوتوماتيكي ، و (3) تحديد التصور الحقيقي ضمنياً في مكان أمامي غير محدد مؤقتًا ومكانًا مكانيًا ، في “أول مرة” من التجربة الساذجة ، يتم استعادة الفقدان إلى الأتمتة عن طريق الامتلاء الإدراكي الجمالي.

الغريب
إن تأثير الشكليات الروسية على فن وثقافة القرن العشرين يرجع إلى حد كبير إلى الأسلوب الأدبي المتمثل في إزالة التعريف أو “جعله غريبًا” ، كما تم ربطه بمفهوم فرويد عن الغريب. في Das Unheimliche (“The Uncanny”) ، ينص فرويد على أن “الغريب هو تلك الفئة المرعبة التي تؤدي إلى العودة إلى ما هو معروف من القديم والمألوف منذ فترة طويلة” ، ولكن هذا ليس خوفًا من المجهول ، ولكن أكثر من شعور حول شيء غريب ومألوف.

يمكن رؤية العلاقة بين الأستران والغرابة حيث يتأمل فرويد على أسلوب الغضب الأدبي: “صحيح أن الكاتب يخلق نوعًا من عدم اليقين فينا من خلال عدم إعلامنا ، دون قصد ، ما إذا كان هو أخذنا إلى العالم الحقيقي أو إلى عالم رائع بحت من خلقه “. عندما “يتظاهر الكاتب بالتحرك في عالم الواقع المشترك” ، يمكنه وضع أحداث خارقة للطبيعة ، مثل الرسوم المتحركة للأشياء غير الحية ، في الواقع الواقعي اليومي للعالم الحديث ، وتعريف القارئ واستفزاز شخصيته. شعور غريب.

تأثير الغربة
ارتبط التعرّف على الشاعر والكاتب المسرحي بيرتولت بريشت ، الذي كان Verfremdungseffekt (“تأثير القطيعة”) عنصرا فعالا في مقاربته للمسرح. في الواقع ، كما يشير ويليت ، فإن Verfremdungseffekt هي “ترجمة للناقد الروسي فيكتور Shklovskij عبارة” Priem Ostranenija “، أو” جهاز لصنع الغريب “. كان بريشت ، بدوره ، مؤثرًا للغاية بالنسبة للفنانين والمخرجين بما في ذلك جان لوك جودارد وإيفون راينر.

قام الناقد في الخيال العلمي سايمون شبيغل ، الذي يعرّف التعرية بأنها “الفعل الخطابي الرسمي لجعل الغريب المألوف (بمعنى شكلوفسكي) ، بتمييزه عن تأثير انحراف بريخت. بالنسبة إلى Spiegel ، فإن الانفصال هو التأثير على القارئ الذي يمكن أن يكون ناجماً عن الإلمام بالتعريف أو من خلال إعادة التعمد المتعمد للمألوف.