Desfamiliarización

La desfamiliarización o ostranenie es la técnica artística de presentar al público cosas comunes de una manera extraña o desconocida para mejorar la percepción de lo familiar. Según los formalistas rusos que acuñaron el término, es el concepto central del arte y la poesía. El concepto ha influido en el arte y la teoría del siglo XX, abarcando movimientos que incluyen Dada, posmodernismo, teatro épico, ciencia ficción, hidrosofía y crítica narrativa del Nuevo Testamento; Además, es utilizado como una táctica por movimientos recientes como el atasco cultural.

Con el nombre de extrañamiento o desfamiliarización, se indica a todas aquellas intervenciones sobre las formas artísticas que tienen como objetivo hacerlas ajenas a su propia naturaleza, creando así en los destinatarios un sentimiento de alienación o, más bien, descubrir que generalmente están alienados. .

Los formalistas rusos, especialmente Víktor Shklovski, usaron la palabra ostranénie (остранение) para referirse a esas formas de proceder en lenguaje literario que tiene como objetivo dar una nueva perspectiva sobre la visión habitual de la realidad presentándola en diferentes contextos a aquellos acostumbrados o representándola. de manera que se observa que la representación es una ficción, por ejemplo, a través de la exageración, lo grotesco, la parodia, lo absurdo, etc. Esto generalmente se puede experimentar en tres niveles: lingüístico (por ejemplo, recurriendo a palabras o formas estilísticas inusuales y anormales); el nivel de los géneros literarios ya definidos pero insertados en esquemas inusuales y el nivel de percepción de la realidad creando situaciones o relaciones imprevistas.

Más que en el arte tradicional, encontramos el uso de la técnica del extrañamiento en el arte de vanguardia (desde principios del siglo XX). Se encuentra cierta similitud con el alejamiento en el espantoso del español Ramón del Valle Inclán, en Italia un exponente es Giovanni Verga. Muy similar al alejamiento es el Verfremdungseffekt (efecto de distanciamiento) recomendado por Bertolt Brecht para el teatro. Aunque el efecto del distanciamiento brechtiano tiene su diferencia con respecto al distanciamiento adecuado, la intención de que el público no se identifique con la representación, pero siempre sabe que es una ficción.

Moneda
El término «desfamiliarización» fue acuñado por primera vez en 1917 por el formalista ruso Viktor Shklovsky en su ensayo «Arte como dispositivo» (traducción alternativa: «Arte como técnica»). Shklovsky inventó el término como un medio para «distinguir el lenguaje poético del práctico sobre la base de la perceptibilidad del primero». Esencialmente, él está afirmando que el lenguaje poético es fundamentalmente diferente del lenguaje que usamos todos los días porque es más difícil de entender: «El discurso poético es un discurso formado. La prosa es un discurso ordinario: económico, fácil, apropiado, la diosa de la prosa [ dea prosae] es una diosa del tipo preciso y fácil, de la expresión «directa» de un niño «. Esta diferencia es la clave para la creación del arte y la prevención de la «sobre-automatización»,

Esta distinción entre lenguaje artístico y lenguaje cotidiano, para Shklovsky, se aplica a todas las formas artísticas:

El propósito del arte es impartir la sensación de las cosas tal como se perciben y no como se las conoce. La técnica del arte es hacer que los objetos sean «desconocidos», hacer que las formas sean difíciles para aumentar la dificultad y la duración de la percepción porque el proceso de percepción es un fin estético en sí mismo y debe ser prolongado.

Por lo tanto, la desfamiliarización sirve como un medio para obligar a las personas a reconocer el lenguaje artístico:

Al estudiar el discurso poético en su estructura fonética y léxica, así como en su distribución característica de palabras y en las estructuras de pensamiento características compuestas a partir de las palabras, encontramos en todas partes la marca artística, es decir, encontramos material obviamente creado para eliminar el automatismo de las palabras. percepción; El propósito del autor es crear la visión que resulta de esa percepción desautomatizada. Una obra se crea «artísticamente» para que se impida su percepción y se produzca el mayor efecto posible a través de la lentitud de la percepción.

Esta técnica pretende ser especialmente útil para distinguir la poesía de la prosa, ya que, como dijo Aristóteles, «el lenguaje poético debe parecer extraño y maravilloso».

Como la escritora Anaïs Nin discutió en su libro de 1968 La novela del futuro:

Es función del arte renovar nuestra percepción. Lo que estamos familiarizados dejamos de ver. El escritor sacude la escena familiar y, como por arte de magia, vemos un nuevo significado en ella.

Según el teórico literario Uri Margolin:

La desfamiliarización de lo que es o se ha vuelto familiar o dado por sentado, por lo tanto, automáticamente percibido, es la función básica de todos los dispositivos. Y con la desfamiliarización vienen tanto la desaceleración como la mayor dificultad (impedimento) del proceso de lectura y comprensión y una conciencia de los procedimientos artísticos (dispositivos) que los causan.

Uso
En otras palabras, el arte presenta objetos desde otra perspectiva. Los saca de su percepción automatizada y cotidiana, dándoles vida en sí mismos y en su reflejo en el arte.

Shklovski argumentó que la vida cotidiana «perdió la frescura de nuestra percepción de los objetos», automatizó todo. Como salvador de eso significa enajenado por la automatización, el arte entra triunfalmente. Su técnica de salvación sería hacer extraños los objetos «para crear formas complicadas, aumentar la dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse». Como puede ver, el alejamiento no afecta la percepción, sino la presentación de la percepción. El proceso de representación, Shklovski lo llama «revelar una técnica».

En poesia romantica
La técnica aparece en la poesía romántica inglesa, particularmente en la poesía de Wordsworth, y fue definida de la siguiente manera por Samuel Taylor Coleridge, en su Biographia Literaria: «Transmitir los sentimientos de la infancia a los poderes de la masculinidad; combinar el niño sensación de asombro y novedad con las apariencias que todos los días durante quizás cuarenta años habían familiarizado … este es el carácter y el privilegio del genio «.

En literatura rusa
Para ilustrar lo que quiere decir con la desfamiliarización, Shklovsky utiliza ejemplos de Tolstoi, a quien cita utilizando la técnica a lo largo de sus obras: «El narrador de ‘Kholstomer’, por ejemplo, es un caballo, y es el punto de vista del caballo (más bien que el de una persona) que hace que el contenido de la historia parezca desconocido «. Como formalista ruso, muchos de los ejemplos de Shklovsky usan autores rusos y dialectos rusos: «Y actualmente Maxim Gorki está cambiando su dicción del antiguo lenguaje literario al nuevo coloquialismo literario de Leskov. El discurso ordinario y el lenguaje literario han cambiado de lugar (véase el obra de Vyacheslav Ivanov y muchos otros) «.

La desfamiliarización también incluye el uso de idiomas extranjeros dentro de una obra. En el momento en que Shklovsky estaba escribiendo, hubo un cambio en el uso del idioma tanto en la literatura como en el ruso hablado todos los días. Como dice Shklovsky: «El idioma literario ruso, que originalmente era extraño a Rusia, ha penetrado tanto en el idioma de la gente que se ha mezclado con su conversación. Por otro lado, la literatura ahora ha comenzado a mostrar una tendencia hacia el uso de dialectos y / o barbarismos «.

Las tramas narrativas también pueden ser desfamiliarizadas. Los formalistas rusos distinguieron entre la fabula o la historia básica de una narración y la sinopsis o la formación de la historia en una trama concreta. Para Shklovsky, la syuzhet es la fabula desfamiliarizada. Shklovsky cita a Tristram Shandy, de Lawrence Sterne, como un ejemplo de una historia que se desconoce por un complot desconocido. Sterne utiliza desplazamientos temporales, digresiones e interrupciones causales (por ejemplo, colocando los efectos antes que sus causas) para ralentizar la capacidad del lector de reensamblar la historia (familiar). Como resultado, el syuzhet «hace extraña» la fabula.

Un ejemplo es el principio de representar las cosas por Leo Tolstoi (como ejemplo, cita una descripción de la ópera en la novela Guerra y paz):

En el escenario había tablas planas en el medio, a los lados había cartones pintados que representaban árboles, y un lienzo en las tablas se extendía detrás. En medio del escenario había chicas con corpiños rojos y faldas blancas. Uno, muy grueso, con un vestido blanco de seda, se sentó especialmente en un banco bajo, al que se pegó cartón verde en la parte posterior.

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Todos cantaron algo. Cuando terminaron su canción, la chica vestida de blanco fue a la cabina del apuntador, y un hombre con pantalones ajustados de seda con piernas gruesas, con una pluma y una daga se le acercó y comenzó a cantar y encogerse de hombros.

Un hombre con pantalones ajustados cantaba solo, luego ella cantaba. Entonces ambos se callaron, la música comenzó a sonar y el hombre comenzó a tocar la mano de la niña con un vestido blanco, obviamente esperando que el ritmo volviera a comenzar con ella. Cantaron juntos, y todos en el teatro comenzaron a aplaudir y gritar, y el hombre y la mujer en el escenario se inclinaron.

Drama
El efecto de alienación (efecto V) es un dispositivo estilístico literario y el componente principal del teatro épico según Bertolt Brecht. Una acción es interrumpida por comentarios o canciones de tal manera que el espectador destruye todas las ilusiones. Según la teoría, puede tomar una distancia crítica de lo que se representa.

La esencia de la alienación consiste esencialmente en hacer que las cosas familiares le parezcan al espectador bajo una nueva luz, haciendo visibles las contradicciones en la realidad y permitiendo una percepción más crítica y consciente de lo que se muestra.

Variantes
La trama es, por ejemplo, interrumpida por comentarios o saltos de tiempo. Los personajes salen del papel y se dirigen a la audiencia para discutir lo que sucedió.
Se muestran opciones alternativas de acción que habrían estado abiertas a los protagonistas en otras circunstancias. Esto «significa que el espectador ya no ve a las personas en el escenario como completamente inmutables, incontrolables, impotentes entregadas a su destino. Él ve: esta persona es tal y tal, porque las condiciones son tal y tal. Y las condiciones son tal y tal porque la gente es tal y tal. Pero no solo es concebible como es, sino también diferente como podría ser, y las condiciones son concebibles de manera diferente de lo que son «(Bertolt Brecht)
Lenguaje estilizado: se habla en parte en verso. A veces, las escenas individuales están precedidas por pancartas (por ejemplo, en la vida de Galileo) en las que se anticipa la acción. El objetivo de esto es dirigir la atención del espectador no al curso de la pieza, sino a la forma en que se empuja la trama.
El diseño del escenario es a menudo económico, con pocos accesorios utilizados. La ropa de calle a menudo se usa en lugar de los trajes contemporáneos.
Los propios actores deben mantenerse a cierta distancia de su papel para que el público no pueda percibir a los protagonistas como figuras de identificación. Esto evita una influencia unilateral del espectador, la forma o los motivos del protagonista pueden ser vistos críticamente por el espectador.
Los personajes a menudo tienen un carácter similar, son figuras de «nadie» o «todos», que pueden intercambiarse y seguir un comportamiento ejemplar. Casi no hay emociones, el teatro épico solo las examina desde afuera.
El espectador se enfrenta a problemas sociopolíticos contemporáneos, que son principalmente la causa de las acciones de las figuras individuales. Esto tiene la intención de «activar» al espectador; H. pedirle que intervenga en política y sociedad.
La narrativa se ejecuta en curvas, por lo que no es lineal ni cronológica.
Otros medios son la inclusión de un coro como comentarista (ver drama aristotélico), el uso de signos, canciones (o canciones) y nuevos medios (proyecciones, presentaciones de diapositivas, secuencias de cortometrajes, etc.). El uso de dialectos también puede entenderse como un efecto V.

Dramas de nociones aristotélicas
Brecht impugnó una interpretación del concepto aristotélico del drama que era común en ese momento. Sus ideas sobre el aristotélico fueron fuertemente influenciadas por las doctrinas de finales del siglo XIX, como una interpretación de la catarsis en el sentido de empatía o la autoridad del naturalismo escénico contra el cual se rebeló.

En contraste con la identificación en un «teatro aristotélico» que especula sobre la catarsis en el sentido de empatía con actores y espectadores, el teatro épico se basa en el efecto del efecto de alienación. En lugar de empatizar con las figuras mostradas, la alienación debería conducir a una discusión entre el actor y el espectador con las figuras. La alienación crea una distancia entre la audiencia, los actores y los personajes interpretados. El diseño del escenario y el equipo, así como la forma de jugar, cumplen este objetivo. Se debe llamar la atención del espectador sobre el significado del juego, con el propósito de examinar críticamente la pieza (interpretación en lugar de identificación).

«Enajenar un proceso o un personaje simplemente significa quitar lo obvio, evidente del proceso o del personaje y generar asombro y curiosidad al respecto. Enajenar significa historizar, representar procesos y personas como transitorios»

Brecht esperaba mostrar cambios políticos y culturales al mostrar soluciones alternativas.

Raramente usaba héroes clásicos como personajes principales en sus obras, pero en su mayoría figuras que parecen ambiguas para el espectador (por ejemplo, Shen Te, una prostituta de buen carácter que asume el papel de un hombre sin escrúpulos, o Mother Courage, una madre preocupada y a la vez Al mismo tiempo, empresaria oportunista) con quien no puede identificarse más de cerca y con quien no puede ser entusiasta desde el principio. Esta distancia está destinada a mantener la objetividad del espectador.

Lo familiar debe ser reconocido en lo enajenado; Esto requiere una participación activa pero distante (racional en lugar de emocional) del espectador. Debe identificarse como afectado para sacar conclusiones para su propia vida o para intervenir en las condiciones políticas y sociales de su tiempo.

El texto principal es el ensayo The Epic Theatre de Bertolt Brecht. En esto, Brecht argumenta que el esquema clásico del drama como B. de Sophoclesis está desactualizado, porque la forma de ver no estimula el pensamiento, sino que solo fomenta la compasión y la experiencia. Sin embargo, él ve la tarea real del teatro en instruir a la audiencia, alentar a las personas a pensar y, en consecuencia, también tomar medidas activas. El componente crítico-racional en el concepto de Brecht no debe sobrestimarse simplemente identificándolo con entumecimiento. Brecht vio su concepto menos como un método de enseñanza del teatro, pero principalmente quería hacer accesible el placer y la diversión carnavalesca y ambivalente de las condiciones en el mundo real.

Crítica
Según el erudito teatral de Frankfurt Hans-Thies Lehmann, Brecht no causó de ninguna manera una revolución en el teatro, en la medida en que la fábula siguió siendo el elemento central de todos los dramas y producciones y, al igual que los otros artistas de vanguardia de su tiempo, solo buscaba nuevas estrategias de puesta en escena. Para Lehmann, el abandono de la fábula, tal como lo realiza el teatro pos dramático, marca el punto decisivo decisivo en el teatro.

Conceptos relacionados

Différance
La desfamiliarización de Shklovsky también se puede comparar con el concepto de différance de Jacques Derrida:

Lo que Shklovskij quiere mostrar es que la operación de desfamiliarización y su consiguiente percepción en el sistema literario es como el giro de un reloj (la introducción de energía en un sistema físico): ambos «originan» diferencia, cambio, valor, movimiento, presencia . Considerado en el contexto general y funcional de la diferencia de Derrid, lo que Shklovsky llama «percepción» puede considerarse una matriz para la producción de la diferencia.

Dado que el término différance se refiere a los significados duales de la palabra francesa diferencia que significa «diferir» y «diferir», la desfamiliarización llama la atención sobre el uso del lenguaje común de tal manera que altere la percepción de un objeto fácilmente comprensible o concepto El uso de la desfamiliarización difiere y difiere, ya que el uso de la técnica altera la percepción de un concepto (diferir), y lo obliga a uno a pensar sobre el concepto en términos diferentes, a menudo más complejos (diferir).

Las formulaciones de Shklovskij niegan o anulan la existencia / posibilidad de una percepción «real»: diversamente, por (1) la negación formalista familiar de un vínculo entre la literatura y la vida, connotando su estado como vasos no comunicantes, (2) siempre, como si es compulsivo, refiriéndose a una experiencia real en términos de repetición y reconocimiento vacíos, muertos y automatizados, y (3) ubicando implícitamente la percepción real en un lugar temporal y espacialmente anterior no especificado, en una «primera vez» mítica de experiencia ingenua, la pérdida de la automatización se debe restaurar mediante la plenitud perceptiva estética.

El extraño
La influencia del formalismo ruso en el arte y la cultura del siglo XX se debe en gran medida a la técnica literaria de la desfamiliarización o ‘hacer extraño’, y también se ha relacionado con la noción de Freud de lo extraño. En Das Unheimliche («The Uncanny»), Freud afirma que «lo misterioso es esa clase de miedo que lleva de regreso a lo que se conoce de lo antiguo y lo familiar», sin embargo, esto no es un miedo a lo desconocido, sino más bien a un sentimiento acerca de que algo es extraño y familiar.

La conexión entre ostranenie y lo extraño se puede ver donde Freud reflexiona sobre la técnica de la extrañeza literaria: «Es cierto que el escritor crea una especie de incertidumbre en nosotros al principio al no dejarnos saber, sin duda a propósito, si él es llevándonos al mundo real o a uno puramente fantástico de su propia creación «. Cuando «el escritor finge moverse en el mundo de la realidad común», pueden situar eventos sobrenaturales, como la animación de objetos inanimados, en la realidad cotidiana del mundo moderno, desconfiando al lector y provocando sentimiento extraño.

El efecto de extrañamiento
La desfamiliarización se ha asociado con el poeta y dramaturgo Bertolt Brecht, cuyo Verfremdungseffekt («efecto de extrañamiento») fue un elemento potente de su acercamiento al teatro. De hecho, como señala Willett, Verfremdungseffekt es «una traducción de la frase del crítico ruso Viktor Shklovskij ‘Priem Ostranenija’ o ‘dispositivo para hacer extraños'». Brecht, a su vez, ha sido muy influyente para artistas y cineastas como Jean-Luc Godard e Yvonne Rainer.

El crítico de ciencia ficción Simon Spiegel, quien define la desfamiliarización como «el acto retórico formal de hacer extraño lo familiar (en el sentido de Shklovsky)», lo distinguió del efecto de distanciamiento de Brecht. Para Spiegel, el extrañamiento es el efecto sobre el lector que puede ser causado por la desfamiliarización o por la recontextualización deliberada de lo familiar.

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