Défamiliarisation

La défamiliarisation ou ostranénie est la technique artistique consistant à présenter au public des choses communes d’une manière inconnue ou étrange afin d’améliorer la perception du familier. Selon les formalistes russes qui ont inventé le terme, c’est le concept central de l’art et de la poésie. Le concept a influencé l’art et la théorie du 20e siècle, s’étendant sur des mouvements tels que Dada, le postmodernisme, le théâtre épique, la science-fiction, l’hydrosophie et la critique narrative du Nouveau Testament; en outre, il est utilisé comme tactique par des mouvements récents tels que le brouillage culturel.

Avec le nom d’aliénation ou de défamiliarisation, il est indiqué à toutes ces interventions sur les formes artistiques qui visent à les rendre étrangères à leur propre nature, créant ainsi chez les destinataires un sentiment d’aliénation ou, plutôt, de découvrir qu’ils sont généralement aliénés .

Les formalistes russes, en particulier Víktor Shklovski, ont utilisé le mot ostranénie (остранение) pour désigner ces façons de procéder dans un langage littéraire qui visent à donner une nouvelle perspective sur la vision habituelle de la réalité en la présentant dans différents contextes à ceux qui sont habitués ou en la représentant. d’une manière où l’on note que la représentation est une fiction – par exemple par exagération, grotesque, parodie, absurdité, etc. -. Cela peut généralement être vécu à trois niveaux: linguistique (par exemple, en recourant à des mots ou des formes stylistiques inhabituels et anormaux); le niveau des genres littéraires déjà définis mais insérés dans des schémas inhabituels et le niveau de perception de la réalité créant des situations ou des relations imprévues.

Plus que dans l’art traditionnel, on retrouve l’utilisation de la technique de l’aliénation dans l’art d’avant-garde (dès le début du XXe siècle). Une certaine similitude avec l’éloignement se trouve dans l’horrible de l’espagnol Ramón del Valle Inclán, en Italie, un représentant est Giovanni Verga. Le Verfremdungseffekt (effet de distanciation) recommandé par Bertolt Brecht pour le théâtre est très similaire à l’aliénation. Bien que l’effet de la distanciation brechtienne ait sa différence par rapport à l’éloignement approprié, l’intention que le public ne s’identifie pas à la représentation, mais sait toujours qu’il s’agit d’une fiction.

Monnaie
Le terme « défamiliarisation » a été inventé pour la première fois en 1917 par le formaliste russe Viktor Shklovsky dans son essai « Art as Device » (traduction alternative: « Art as Technique »). Shklovsky a inventé le terme comme un moyen de «distinguer le langage poétique du langage pratique sur la base de la perceptibilité du premier». Essentiellement, il déclare que le langage poétique est fondamentalement différent de celui que nous utilisons tous les jours parce qu’il est plus difficile à comprendre: « Le discours poétique est un discours formé. La prose est un discours ordinaire – économique, facile, approprié, la déesse de la prose [ dea prosae] est une déesse du type précis et facile de l’expression « directe » d’un enfant.  » Cette différence est la clé de la création de l’art et de la prévention de la « sur-automatisation »,

Cette distinction entre langage artistique et langage courant, pour Shklovsky, s’applique à toutes les formes artistiques:

Le but de l’art est de transmettre la sensation des choses telles qu’elles sont perçues et non telles qu’elles sont connues. La technique de l’art consiste à rendre les objets «inconnus», à rendre les formes difficiles pour augmenter la difficulté et la durée de la perception car le processus de perception est une fin esthétique en soi et doit être prolongé.

Ainsi, la défamiliarisation sert de moyen pour forcer les individus à reconnaître le langage artistique:

En étudiant la parole poétique dans sa structure phonétique et lexicale ainsi que dans sa distribution caractéristique des mots et dans les structures de pensée caractéristiques composées des mots, nous trouvons partout la marque de fabrique artistique – c’est-à-dire, nous trouvons du matériel créé de toute évidence pour supprimer l’automatisme de la perception; le but de l’auteur est de créer la vision qui résulte de cette perception désautomatisée. Une œuvre est créée «artistiquement» de sorte que sa perception soit entravée et que le plus grand effet possible soit produit par la lenteur de la perception.

Cette technique est censée être particulièrement utile pour distinguer la poésie de la prose, car, comme l’a dit Aristote, « le langage poétique doit paraître étrange et merveilleux ».

Comme l’écrivain Anaïs Nin l’a expliqué dans son livre de 1968, Le roman du futur:

C’est la fonction de l’art de renouveler notre perception. Ce que nous connaissons, nous cessons de le voir. L’écrivain bouscule la scène familière, et comme par magie, on y voit un nouveau sens.

Selon le théoricien littéraire Uri Margolin:

La diffamiliarisation de ce qui est ou est devenu familier ou pris pour acquis, donc automatiquement perçu, est la fonction de base de tous les appareils. Et avec la défamiliarisation viennent à la fois le ralentissement et l’augmentation de la difficulté (entrave) du processus de lecture et de compréhension et une prise de conscience des procédures artistiques (dispositifs) qui les provoquent.

Usage
En d’autres termes, l’art présente des objets sous un autre angle. Il les sort de leur perception automatisée et quotidienne, leur donne vie en eux-mêmes et dans son reflet dans l’art.

Shklovski a soutenu que la vie quotidienne « perdait la fraîcheur de notre perception des objets », rendait tout automatisé. En tant que sauveur de ces moyens aliénés par l’automatisation, l’art fait son entrée triomphale. Sa technique de salut serait de rendre les objets étranges « pour créer des formes compliquées, d’augmenter la difficulté et l’extension de la perception, car, en esthétique, le processus de perception est une fin en soi et doit donc se prolonger ». vous pouvez voir, l’éloignement n’affecte pas la perception, mais la présentation de la perception. Le processus de représentation, Shklovski l’appelle «révéler une technique».

Dans la poésie romantique
La technique apparaît dans la poésie romantique anglaise, en particulier dans la poésie de Wordsworth, et a été définie de la manière suivante par Samuel Taylor Coleridge, dans sa Biographia Literaria: « Pour perpétuer les sentiments de l’enfance dans les pouvoirs de la virilité; pour combiner l’enfant sens de l’émerveillement et de la nouveauté avec les apparences que chaque jour pendant peut-être quarante ans avaient rendu familières … tel est le caractère et le privilège du génie.  »

Dans la littérature russe
Pour illustrer ce qu’il entend par défamiliarisation, Shklovsky utilise des exemples de Tolstoï, qu’il cite comme utilisant la technique tout au long de ses œuvres: « Le narrateur de ‘Kholstomer’, par exemple, est un cheval, et c’est le point de vue du cheval (plutôt que celui d’une personne) qui fait que le contenu de l’histoire semble inconnu.  » En tant que formaliste russe, de nombreux exemples de Shklovsky utilisent des auteurs russes et des dialectes russes: « Et actuellement, Maxim Gorky change sa diction de l’ancienne langue littéraire au nouveau langage littéraire de Leskov. La parole ordinaire et la langue littéraire ont ainsi changé de lieu (voir œuvre de Vyacheslav Ivanov et bien d’autres).  »

La défamiliarisation comprend également l’utilisation de langues étrangères dans une œuvre. Au moment où Shklovsky écrivait, il y avait un changement dans l’utilisation de la langue dans la littérature et dans le russe parlé tous les jours. Comme le dit Shklovsky: « La langue littéraire russe, qui était à l’origine étrangère à la Russie, a tellement imprégné la langue du peuple qu’elle s’est mélangée à leur conversation. D’un autre côté, la littérature a maintenant commencé à montrer une tendance à l’utilisation de dialectes et / ou barbaries.  »

Les tracés narratifs peuvent également être désamorcés. Les formalistes russes ont fait la distinction entre la fabula ou la substance de base d’un récit et le syuzhet ou la formation de la substance de l’histoire en une intrigue concrète. Pour Shklovsky, le syuzhet est la fabula défamiliarisée. Shklovsky cite Tristram Shandy de Lawrence Sterne comme exemple d’une histoire qui est défamiliarisée par un complot inconnu. Sterne utilise les déplacements temporels, les digressions et les perturbations causales (par exemple, en plaçant les effets avant leurs causes) pour ralentir la capacité du lecteur à réassembler l’histoire (familière). En conséquence, le syuzhet «rend étrange» la fabula.

Un exemple est le principe de la représentation des choses par Léon Tolstoï (à titre d’exemple, il cite une description de l’opéra dans le roman War and Peace):

Sur la scène, il y avait des planches plates au milieu, sur les côtés, des cartons peints représentant des arbres, une toile sur les planches était tendue derrière. Au milieu de la scène, il y avait des filles en corsage rouge et en jupe blanche. L’une, très épaisse, vêtue d’une robe en soie blanche, reposait surtout sur un banc bas, sur lequel du carton vert était collé au dos.

Ils ont tous chanté quelque chose. Quand ils ont terminé leur chanson, la jeune fille en blanc est allée au stand du souffleur et un homme en pantalon de soie moulant avec des jambes épaisses, avec une plume et un poignard s’est approché d’elle et a commencé à chanter et à hausser les épaules.

Un homme en pantalon serré a chanté seul, puis elle a chanté. Puis les deux se sont tus, la musique a commencé à jouer, et l’homme a commencé à doigter la main de la jeune fille dans une robe blanche, attendant évidemment le battement pour recommencer sa partie avec elle. Ils ont chanté ensemble, et tout le monde dans le théâtre a commencé à applaudir et à crier, et l’homme et la femme sur la scène se sont inclinés.

Drame
L’effet d’aliénation (effet V) est un dispositif stylistique littéraire et le principal composant du théâtre épique selon Bertolt Brecht. Une action est interrompue par des commentaires ou des chansons de telle manière que toutes les illusions sont détruites par le spectateur. Selon la théorie, il peut prendre une distance critique par rapport à ce qui est représenté.

L’essence de l’aliénation consiste essentiellement à faire apparaître au spectateur des choses familières sous un jour nouveau, rendant ainsi les contradictions visibles dans la réalité et permettant une perception plus critique et consciente de ce qui est montré.

Variantes
L’intrigue est par exemple interrompue par des commentaires ou des sauts dans le temps. Les personnages sortent du rôle et se tournent vers le public pour discuter de ce qui s’est passé.
Des options alternatives d’action sont montrées qui auraient été ouvertes aux protagonistes dans d’autres circonstances. Cela « signifie que le spectateur ne voit plus les gens sur scène comme complètement immuables, incontrôlables, impuissants livrés à leur sort. Il voit: cette personne est telle ou telle, parce que les conditions sont telles ou telles. Et les conditions sont telles ou telles. » parce que les gens sont tels ou tels. Mais ce n’est pas seulement concevable tel qu’il est, mais aussi différent tel qu’il pourrait être, et les conditions sont concevables différemment qu’elles ne le sont. »(Bertolt Brecht)
Langage stylisé: il est parlé en partie en vers. Parfois, les scènes individuelles sont précédées de bannières (par exemple dans la vie de Galileo) dans lesquelles l’action est anticipée. L’objectif est de diriger l’attention du spectateur non pas sur le déroulement de la pièce, mais sur la manière dont l’intrigue est poussée.
La conception de la scène est souvent économique, avec peu d’accessoires utilisés. Les vêtements de ville sont souvent utilisés à la place des costumes contemporains.
Les acteurs eux-mêmes doivent garder une certaine distance par rapport à leur rôle afin que le public ne puisse percevoir les protagonistes comme des figures d’identification. Cela évite une influence unilatérale du spectateur, la manière ou les motifs du protagoniste peuvent être considérés de manière critique par le spectateur.
Les personnages ont souvent un caractère similaire, sont des personnages « personne » ou « tout le monde », qui peuvent être échangés et suivre un comportement exemplaire. Il n’y a pratiquement pas d’émotions, le théâtre épique ne les examine que de l’extérieur.
Le spectateur est confronté à des problèmes sociopolitiques contemporains, qui sont pour la plupart à l’origine des actions des figures individuelles. Ceci est destiné à « activer » la visionneuse; Être invité à intervenir dans la politique et la société.
Le récit se déroule en courbes, il n’est donc ni linéaire ni chronologique.
D’autres moyens sont l’inclusion d’une chorale en tant que commentateur (voir drame aristotélicien), l’utilisation de signes, de chansons (ou de chansons) et de nouveaux médias (projections, diaporamas, séquences de courts métrages, etc.). L’utilisation de dialectes peut également être comprise comme un effet V.

Drames de la notion aristotélicienne
Brecht conteste une interprétation du concept aristotélicien du drame qui était courante à l’époque. Ses idées sur l’Aristotélicien étaient fortement influencées par les doctrines de la fin du XIXe siècle, telles qu’une interprétation de la catharsis dans le sens de l’empathie ou l’autorité du naturalisme scénique contre lequel il se rebella.

Contrairement à l’identification dans un «théâtre aristotélicien» qui spécule sur la catharsis dans le sens de l’empathie avec les acteurs et les spectateurs, le théâtre épique s’appuie sur l’effet de l’effet d’aliénation. Au lieu de sympathiser avec les figures montrées, l’aliénation devrait conduire à une dispute entre l’acteur et le spectateur avec les figurines. L’aliénation crée une distance entre le public, les acteurs et les personnages joués. La scénographie et l’équipement, ainsi que la façon de jouer, servent cet objectif. L’attention du spectateur doit être attirée sur la signification du jeu, dans le but de procéder à un examen critique de la pièce (interprétation au lieu d’identification).

« Aliéner un processus ou un personnage signifie simplement enlever ce qui est évident et évident du processus ou du personnage et susciter l’étonnement et la curiosité à son sujet. Aliéner signifie historiser, représenter les processus et les gens comme transitoires »

Brecht espérait montrer des changements politiques et culturels en montrant des solutions alternatives.

Il a rarement utilisé des héros classiques comme personnages principaux dans ses œuvres, mais surtout des figures qui semblent ambiguës pour le spectateur (par exemple Shen Te, une prostituée de bonne humeur qui joue le rôle d’un homme sans scrupules, ou Mother Courage, une mère inquiète et au à la fois femme d’affaires opportuniste) avec qui vous ne pouvez pas vous identifier plus précisément et avec qui vous ne pouvez pas être enthousiaste dès le départ. Cette distance est destinée à maintenir l’objectivité du spectateur.

Le familier doit être reconnu dans l’aliéné; cela nécessite une participation active mais distante (rationnelle au lieu d’émotionnelle) du spectateur. Il doit s’identifier comme affecté afin de tirer des conclusions pour sa propre vie ou d’intervenir dans les conditions politiques et sociales de son temps.

Le texte principal est l’essai The Epic Theatre de Bertolt Brecht. En cela, Brecht soutient que le schéma classique du drame tel que B. de Sophocle est dépassé, car la façon de regarder ne stimule pas la réflexion, mais encourage seulement la compassion et l’expérience. Cependant, il voit la tâche réelle du théâtre d’instruire le public, d’encourager les gens à réfléchir et, par conséquent, à agir activement. La composante critique-rationnelle du concept de Brecht ne doit pas être surestimée en l’identifiant simplement à l’engourdissement. Brecht voyait moins son concept comme une méthode d’enseignement du théâtre, mais voulait avant tout rendre accessible le plaisir et le plaisir carnavalesque et ambivalent des conditions du monde réel.

Critique
Selon le spécialiste du théâtre de Francfort Hans-Thies Lehmann, Brecht n’a nullement provoqué une révolution dans le théâtre, dans la mesure où la fable est restée l’élément central de tous les drames et productions et, comme les autres artistes d’avant-garde de son époque, il ne cherchait que de nouvelles stratégies de mise en scène. Pour Lehmann, l’abandon de la fable, interprété par le théâtre post-dramatique, marque le tournant décisif du théâtre.

Concepts associés

Différance
La défamiliarisation de Shklovsky peut également être comparée au concept de différance de Jacques Derrida:

Ce que Shklovskij veut montrer, c’est que l’opération de défamiliarisation et sa perception conséquente dans le système littéraire sont comme le remontage d’une montre (l’introduction d’énergie dans un système physique): les deux « provoquent » la différence, le changement, la valeur, le mouvement, la présence . Considéré dans le contexte général et fonctionnel de la différance derridienne, ce que Shklovsky appelle «perception» peut être considéré comme une matrice de production de différence.

Étant donné que le terme différance fait référence à la double signification du mot français différence pour signifier à la fois «différer» et «différer», la défamiliarisation attire l’attention sur l’utilisation d’un langage commun de manière à modifier la perception d’un objet facilement compréhensible. ou concept. L’utilisation de la diffamiliarisation diffère et diffère à la fois, car l’utilisation de la technique modifie la perception d’un concept (différer) et oblige à penser le concept dans des termes différents, souvent plus complexes (différer).

Les formulations de Shklovskij nient ou annulent l’existence / la possibilité d’une perception «réelle»: diversement, par (1) le déni formel familier d’un lien entre la littérature et la vie, connotant leur statut de vases non communicants, (2) toujours, comme si compulsivement, se référant à une expérience réelle en termes de répétition et de reconnaissance vides, mortes et automatisées, et (3) localisant implicitement la perception réelle à un endroit indéterminé temporellement antérieur et spatialement autre, à une « première fois » mythique d’expérience naïve, dont la perte à l’automatisation doit être restituée par la plénitude perceptuelle esthétique.

The Uncanny
L’influence du formalisme russe sur l’art et la culture du XXe siècle est en grande partie due à la technique littéraire de la diffamiliarisation ou de «  rendre étrange  », et a également été liée à la notion de Freud de l’étrange. Dans Das Unheimliche (« The Uncanny »), Freud déclare que « l’étrange est cette classe de l’effrayant qui ramène à ce que l’on sait de l’ancien et du long familier », cependant, ce n’est pas une peur de l’inconnu, mais plus de un sentiment que quelque chose est à la fois étrange et familier.

Le lien entre l’ostranénie et l’étrange est visible là où Freud réfléchit à la technique de l’étrangeté littéraire: « Il est vrai que l’écrivain crée en nous une sorte d’incertitude au départ en ne nous faisant pas savoir, sans doute volontairement, s’il est nous emmenant dans le monde réel ou dans un monde purement fantastique de sa propre création.  » Lorsque «l’écrivain fait semblant de se déplacer dans le monde de la réalité commune», il peut situer des événements surnaturels, tels que l’animation d’objets inanimés, dans la réalité quotidienne et quotidienne du monde moderne, diffamilarisant le lecteur et provoquant une sentiment inquiétant.

L’effet Estrangement
La défamiliarisation a été associée au poète et dramaturge Bertolt Brecht, dont le Verfremdungseffekt (« effet d’aliénation ») était un élément puissant de son approche du théâtre. En fait, comme Willett le fait remarquer, Verfremdungseffekt est « une traduction de la phrase du critique russe Viktor Shklovskij ‘Priem Ostranenija’, ou ‘dispositif pour rendre étrange' ». Brecht, à son tour, a été très influent pour les artistes et les cinéastes, dont Jean-Luc Godard et Yvonne Rainer.

Le critique de science-fiction Simon Spiegel, qui définit la défamiliarisation comme «l’acte rhétorique formel de rendre l’étrange familier (au sens de Shklovsky)», le distingue de l’effet d’aliénation de Brecht. Pour Spiegel, l’aliénation est l’effet sur le lecteur qui peut être causé par une défamiliarisation ou par une recontextualisation délibérée du familier.