Искусство второй половины шестнадцатого века в Милане развивалось здесь, как и везде, по нескольким линиям и стилям, которые можно обобщить в манере, контрреформированном искусстве и классицизме. Эти течения разделяли городскую сцену искусства, часто подвергающуюся взаимному загрязнению.

Поэтому миланскую сцену второй половины шестнадцатого века необходимо проанализировать с учетом конкретной позиции города: если для Испанской империи это был стратегический военный аванпост, с религиозной точки зрения он находился в центре конфликта между католической церкви и реформатской церкви. Следовательно, наибольший вклад в него оказал религиозный искусство перед лицом более низкого художественного и архитектурного гражданского производства.

Принимая стиль манерства, клиенты и городские художники использовали в качестве справочного опыта центрально-итальянского происхождения, положение города рядом с протестантской Швейцарией сделало Милан одним из главных центров цветения и разработки контрреформированного искусства, благодаря к капиллярному действию Сент-Чарльза Борромео.

Картина
Миланская живопись второй половины 16-го года ознаменовала сотрудничество между местной школой, связанной с поздним лангобарским ренессансом и внешними художниками, особенно из Кремоны, что оказало бы большое влияние на будущую миланскую живописную сцену. К картине религиозной формы и строго контролируемой Св. Чарльзом, тогда она должна уравновесить сильную натуралистическую составляющую, которая именно из-за сильного контроля над церковной властью не могла полностью развиться: Караваджо, максимальный показатель лангобарского натурализма, факт большего состояния за пределами границ герцогства.

Современное присутствие артистов из разных традиций центральной и северной Италии было основополагающим в формировании Караваджо, который мог использовать мастера венецианской школы, смягченного контррикойным изобразительным изображением, контакт с кремонезскими художниками, импортирующими традицию, связанную с школой Эмилиана, и, наконец, , Ломбардская школа наследства Леонардо, в зависимости от случая, более или менее под влиянием путешествий по обновлению на моделях итальянского итальянского маньеризма.

Местная школа
Среди главных переводчиков миланской школы мы, безусловно, находим Джованни Паоло Ломаццо: он обучается в мастерской Джована Баттисты делла Черва, в свою очередь студентки Гауденцио Феррари, он начал изучать, изучая модели, а также Ferrari Бернардино Луини. Для формирования на моделях Ломбардского Возрождения Ломаццо обогатил свое образование поездкой в ​​центральную Италию, где он смог сравнить себя с Тибальди и произведениями Микеланджело; из этого его путешествия он рисует свой стиль, который сплавляет Ломбардскую традицию, в основном Gaudenzian, с центральным итальянским языком манер. Если его первые работы по большей части потеряны, у него все еще нет большого производства из-за болезни, которая привела его к слепоте через несколько лет: среди его картин мы помним Распятие (1570) для церкви Сан-Джованни в Conca, прокомментировал сам художник в одном из своих трактатов о цветопередаче и особой светосильной модуляции; однако, считаться величайшей работой Ломаццо является цикл фресок в часовне Фоппа.

Работа часовни Фоппы в церкви Сан-Марко, в том числе Глория Анжелика в апсидальном бассейне, Падение Симона Магуса на левой стене, потерянный Святой Павел, воскрешающий Евтича справа, и алтарь Мадонны с младенцем представляют суммой попытки живописца восстановления Ломбардской традиции Леонардоска. Графический план — это четкая ссылка на купол Святилища Беата Верджин деи Мираколи в Саронно Гауденцио Феррари с характеристикой персонажей Леонардо да Винчи; выбор тем работы, наконец, указывает на анти-тематический и противоположный выбор художника. Важность работы Ломаццо подтверждается многочисленными упреками схемы работы, в том числе Карло Урбино или Оттавио Семино.

В последние годы своей карьеры значителен холст Оратора Христа в саду для церкви Санта-Мария-дей-Серви, в котором отмечается смена регистра художника. Если в работе показана характеристика типичных персонажей первого миланского Леонардо, есть хроматическая игра света и теней, данная ночной сценой, сделанной Корреджио и Альбрехтом Дюрером, подобно работе братьев Кампи в церкви Сан Паоло Конверсо.

После завершения своей самой важной работы Ломаццо постепенно потерял зрение, пока он не стал слепым из-за вырождения болезни в его глазах: это помешало ему продолжить карьеру художника, однако он позволил ему посвятить себя различные литературные произведения, в том числе трактат идеи храма живописи, или сборник по живописи по стопам работы Вазари. Среди выводов, которые Ломаццо рисует в своей работе, есть использование «разных способов» для достижения идеального стиля, хвалить дизайн Микеланджело, цвет Тициано и Корреджо и пропорции Рафаэля: просто художники достигают правильный путь — сравнение живописи с храмом, поддержанное семью губернаторами в качестве колонн для поддержки: помимо упомянутых художников добавлены Леонардо, Полидоро да Караваджо, Мантенья и Гауденцио Феррари. Автор также судит о самом благородном типе живописи, считая фреску самой драгоценной работой и сравнивая работу живописца с работой божественного творения.

Затем Ломаццо выходит за рамки руководства по живописи, чтобы переходить в почти философские аспекты, судя живопись как единственный источник знания о «красоте всех вещей», из которой затем следует инвентарь того, в чем будет формироваться красота, женщин и детей «на» драконов и монстров «, комментируя самые разрозненные детали, такие как» тень под рыбой «. Наконец, текст заканчивается комментарием о моде эпохи вундеркаммеров, симптомом их разнообразия и изобретения искусства того времени.

Известный своими причудливыми композициями, Джузеппе Арчимбольди, широко известный как Арчимбольдо, обучался в мастерской своего отца и начал свою карьеру в качестве мультипликатора для витражей Миланского Дуомо. В 1562 году ему уже хватило славы, чтобы его призвали на суд Праги Рудольфа II, где он проявлял свой особый вкус по темам своих работ и работал консультантом для вундеркаммера-Императора; он вернулся в Милан только в 1582 году, где продолжил свою деятельность как художник, поддерживая тесные контакты с пражским судом. Стиль портретов Арчимбольдо, составленный по составу фруктов и овощей для создания антропоморфных элементов, был одним из наиболее характерных для этого периода, и его стиль часто имитировался: в прошлом иногда трудно было идентифицировать автографную работу художника с доверие. так много было произведениями в стиле художника. Среди самых известных произведений мы находим «Четыре сезона», «Четыре элемента» и «Рудольф II» в одежде Бога Вертумнуса. Чаша с овощами и голова с корзиной для фруктов являются довольно специфическими, которые являются частью серии работ, которые, в зависимости от перевернутой или не устроенной компоновки, приобретают внешний вид портрета или простой натюрморт.

Джованни Амброгио Фигино был учеником Ломаццо, но закончил свое обучение в путешествии по обновлению между Генуей и Римом, где сосредоточил свои исследования, в частности, на Микеланджело и Раффаэлло: это пребывание в Риме определенно повлияло на его стиль гораздо больше, чем он сделал с его учитель. Потеряли многие из его ранних работ, в юный возраст живописца можно проследить картины Сан-Марко и Сан-Пароло для церкви Сан-Раффаэле и Мадонны делла Серп для церкви Сан-Феделе, которая была вдохновлена ​​тем же предметом Караваджо. Тем не менее, слава художника достигла конца 80-х годов, с картинами Мадонны с младенцем с святыми Джованни Евангелиста и Микеле Арканджело (1588 г.) для колледжа юристов и Сант-Амброджио на лошадях (1590 г.) для часовни этого положения , Il Figino также отважился на портретную живопись, которая напоминает портрет Люсио Фоппы, также описываемый хрониками времени для внимания к деталям предметов картины, таких как отражения доспехов и особый уход за кружевами. В разгар его славы, в конце шестнадцатого и в начале семнадцатого века, его вызвали во двор Савойи, чтобы нарисовать Большую галерею Королевского дворца в Турине.

Специальная речь должна быть сделана для Аурелио Луини, сына самого известного Бернардино, у которого он унаследовал магазин и комиссии за церковь Сан-Маурицио в монастыре Маджоре, где с 1555 года он подписал фрески «Рассказы о потопе», некоторые люнеты из апсидальной стены и, прежде всего, «Поклонение волхвов» для контр-фасада, в которых художник уже показывает язык, полный напряженности и вдохновленный рисунками Леонардо, которые вставляют Аврелио Луини среди наследников миланского Леонардеши вместе с Ломаццо , Тем не менее, это было запрещено профессией живописца в городе архиепископом Борромео по причинам, которые до конца не были до конца выяснены до смерти последнего. Среди его самых известных работ есть лопата для Дуомо Милана Санта-Текла, которая демонстрирует высокое композиционное напряжение, уже обнаруженное в Мученичестве Сент-Винсент для церкви Сан-Винченцо-аллее Монаше, изобразительного стиля, который считается быть основой вражды кардинала Борромео.

Наконец, стоит потратить несколько слов не на автора, а на тему натюрморта. Эта тема, найденная в Милане и Ломбардии, в общем, является одним из ее первых мест распространения, среди прочего, среди наследия Леонардоска. Среди первых продюсеров натюрморта мы находим миланцев Амброгио Фиджино, Федеу Галицию и Кремонез Панфило Нуволон: в этот ранний период натюрморты часто окрашиваются в меланхолическую перспективу кратковременной красоты и тлетворной природы с течением времени; однако нет никаких символических или мистических ссылок, симптом остаточного церковного контроля над искусством. Караваджо, столь вдохновленный натурализмом Ломбардской традиции, не оставался полностью не связанным с этим явлением, вступая в Fruit Canestra, единственный автономный натюрморт художника.

Внешние школы
Школа, которая больше всего присутствует в Милане после местной школы, безусловно, является крестонской школой художников, а затем в период расцвета из-за строительных площадок собора Кремона. Две школы, однако, часто вступали в конфликт, особенно сравнение между миланским Джузеппе Медой и Джузеппе Арчимбольдо в 1563 году и Кремоной Бернардино Кампи и Карло Урбино в конкурсе на создание гонофана Милана и в 1564 году всегда между Меда и братьев Бернардино, Антонио и Джулио Кампи в конкурсе на рисунки дверей органа Миланского дуомо, оба выиграли миланские переводчики.

Первым прибывшим в Милан был Бернардино Кампи в 1550 году, которого вызвал губернатор Ферранте Гонзага, который заказал ему серию портретов его дочери Ипполиты благодаря его репутации портретиста, за которой последовало большое количество комиссий всех миланцев дворянство. Il Campi представил картину, вдохновленную стилем Пармиджанино на миланской арт-сцене, в явной противоположности с историей Леонардока и Гауденца до тех пор в моде в городе, а также с помощью многих помощников, в том числе Карло Урбино: если картина Кампи была решительно изысканной и элегантной, художник не обладал столь же высоким уровнем творчества в моделях и решениях, для которых он часто прибегал к помощи Урбино, действительного живописца, но отличного композитора тем и моделей для самых разных работает. Слава Бернардино Кампи увеличилась в следующие два десятилетия до такой степени, что заказанная работа была настолько многочисленной, что некоторые из его работ были непосредственно выполнены его сотрудником Урбино: алтарем Мадонны с младенцем и святыми (1565 г.) для церкви Сант’Антонио Абате, подписанный и написанный Кампи, из которого доступны подготовительные модели Карло Урбино.

В дополнение к этому плодотворному сотрудничеству Карло Урбино, очевидно, рисовал сам по себе, экспериментируя с картинами более ломбардской традиции, такими как Пятидесятница для часовни Св. Иосифа в церкви Сан-Марко, которая включает в себя схему Gloria Angelica del Lomazzo, написанную в той же церкви в Каппелле-Фоппе: тем не менее сотрудничество с Бернардино Кампи и его последующие работы способствовали представлению в Милане маньеризма, более внимательного к опыту Эмилии и Центральной Италии, который ознаменовал окончательный вход в «чужие» комиссии в миланской знати , В этом смысле Карло Урбино работал между 1557 и 1566 годами в убранстве церкви Санта-Мария около Сан-Селсу и картинах, заказанных Изабеллой Борромео.

Известность, полученная Бернардино Кампи, способствовала прибытию в Милан других героев школы Кремонезе, в том числе братьев Джулио Кампи, за Распятие (1560) в церкви Санта-Мария-делла-Пассионе и Антонио Кампи с холстом Воскресения Христа (1560 г.) для церкви Санта-Мария в Сан-Селсу, где мы видим сочетание иллюзии и перспективного луминизма, которое затем воспитывалось в работах Историй Святого Павла для одноименной церкви, где оба брата работали вместе: между Наиболее значительными достижениями этого цикла являются Конверсия Святого Павла (1564), в которой Антонио Кампи вдохновлен персонажами на заднем плане в творчестве Джулио Романо в Сала-ди-Тройа из Палаццо Дукале в Мантуе и Деллоллазионе дель Баттиста ( 1571), который для плохой окружающей среды и световой эффект факела, который прерывает неясность сцены в центральной группе, не преминул повлиять на молодого Караваджо. В церкви Сант-Анджело всегда Антонио Кампи — картины Мученичества Святой Екатерины (1583 г.) и Санта-Катерины в тюрьме, которую посетила императрица Фаустина (1584 г.), окрашенная в темные среды с наличием множества источников света , благодаря чему Кампи попробовал свои силы в умной игре светотени, из которой Караваджо так многому научился бы в использовании эффекта «выпаса» [119]. Наконец, в церкви Сан-Паоло-Конвервер существует крупная реализация Антонио Кампи, в сотрудничестве с его братом Винченцо, о фресковом украшении хранилища с Успения Иисуса (1586-1589), в котором братья рисковали в редкий пример квадратичного иллюзионизма, вдохновленный мантуанским решением Джулио Романо, в котором мы отмечаем приверженность перспективному трактату «Два правила практической точки зрения» Якопо Бароцци да Виньола: церковь, которой управляют монахини из семьи Спондрати Кремонезе , было основополагающим в пресечении закрытия миланской школы другим опытом, доверяя почти все комиссии кремонесским художникам.

Несмотря на острую конкуренцию между кремонезскими и миланскими школами, художники из Кремоны и, в частности, братья Кампи, не могли не повлиять на миланское искусство в ближайшие годы, возможно, даже больше, чем они повлияли на картину Кремонезе. Формирование двух младших братьев состоялось в мастерской его брата Джулио, последователя школы Эмилиана Раффаэлла: вместо этого Антонио Кампи импортирует в город картину, влияющую, а также стиль его брата, от конкретного внимание к моделям Камилло Боккаччино и Пармиджанино.

Винченцо Кампи, самый молодой из трех братьев, был тем, кто разработал наиболее своеобразный стиль среди всех: случайное использование лучистых эффектов и повышенное внимание к натуралистической живописи иногда делают его ярлыком как экспонента «преваривагизма». В дополнение к плодотворному сотрудничеству с братьями Винченцо также известен тем, что отважился на жанровую живопись, как в произведениях Пескивандоли или Полливендоли, в котором сочетается картина, вдохновленная фламандской традицией Питера Аерцена и Йоахима Беккелера с прицелом на каждая деталь типичной сцены Ломбардного натурализма

Крема Джованни да Монте, все еще привязанная к школе Кремона, дебютировала в Милане в церкви Санта-Мария в Сан-Селсу, возвращаясь из пребывания в Вильнюсе и Венеции с работой Воскресения Христова, а затем перешла к братьям Кампи. Отвлекшись на различные виды деятельности, такие как рисунки для эфемерных аппаратов, он запомнился в Милане для дверей органов базилики Сан-Назаро с святыми Назарием и Селсо, в которых он сплавляет все элементы скандинавских, венецианских и ломбардов, извлеченные в его опыте, как художник [125].

Симона Петерцано была из школы Венето, которая дебютировала в Милане в убранстве церкви Сан-Маурицио в монастыре Маджоре и некоторых полотнах для церкви Сан-Барнаба, где его первый стиль все еще жив, венецианские модели Тинторетто, Веронезе и Тициана, его учителя. По прибытии в Милан он сразу же продемонстрировал приверженность моделям живописи, смягченным в соответствии с духом Контрреформации, как в цикле для апсиды Чертозы ди Гарегинано, где монахи, вводящие в эксплуатацию, указали как предметы, так и способ рисования , или в осаждении сейчас в церкви Сан-Феделе, где венецианский художник также демонстрирует определенную приверженность образцам натурализма, типичным для Саволдо: Петерцано также известен как мастер Караваджо, который также использовал осаждение мастера в разработке мадеимо-объекта, сохранившегося теперь в Ватикане Пинакотека. Участие в распространении контрреформированного искусства также подтверждается сотрудничеством с Пеллегрино Тибальди, любимым художником Борромео.

Оттавио Семино, художник генуэзского происхождения, до прибытия в Милан, чтобы исполнить декорации Палаццо Марино, был сформирован на генуэзском опыте Перин дель Вага, Джулио Романо и Рафаэля, который учился в поездке в Рим. После украшения Палаццо Марино, где он прибыл благодаря призыву комиссара здания, он получил различные должности, в том числе циклы фресок для часовни Сан-Жероламо и часовни Браска в церкви Сант-Анджело: любопытно в был указан контракт на работу в последней часовне, поскольку результат должен был быть по меньшей мере равен результату Джованни Паоло Ломаццойна в часовне Фоппа в Сан-Марко. Хотя Оттавио Семино считался одним из лучших художников на миланской сцене, современная критика вместо этого оценивает работу как неутешительную и очевидную для навязчивой приверженности моделях Рафаэлеска: тем не менее благодаря этой славе Семино получил много заданий, среди которых фрески Истории святого Иоанна Крестителя в церкви Санта-Мария-делле-Грацие.

Декоративное искусство
Уже в раннем Ренессансе миланские ремесленники были одними из самых ценимых в Европе, однако максимальное великолепие декоративного искусства в городе произошло в первом испанском домене. Одним из ведущих секторов миланского мастерства была броня, чей счет намного превосходил броню других европейских производителей. Слава миланских оружейников была такова, что их произведения считались настоящим символом статуса среди дворянства всей Европы, несмотря на то, что другие иностранные государства создали свои собственные магазины, как в Инсбруке, Августе или Гринвиче; среди лучших мастеров второй половины столетия мы вспоминаем Лусио Марлианисайд, Пицчинино и Джованни Баттиста Панцери, называемые Заравальи, принадлежащие к известным семействам оружейников.

В более общем плане миланские ремесленные изделия того времени поставляли многим вундеркаммерам европейских государей предметы роскоши различного вида. Начиная с 1930-х годов, производство камеев, резьба из драгоценных камней и переработка горного хрусталя были объединены: продукты были посудой и оборудованием, другой столовой мебелью, чашками, амфорами, литургическими предметами, в дополнение к уже упомянутым камеям и резьбы. Даже такие предметы, как и доспехи, считались лучшими по качеству: не редко случалось, что крупные дворянские семьи или европейские суды заказывали произведения миланских магазинов в качестве подарков государям, родственникам или друзьям.

Инициаторами этой традиции были братья Гаспар и Героламо Мисерони, которые со своей мастерской были поставщиками, начиная со второй половины шестнадцатого века, Максимилиана II из Габсбурга, Козимо и Медичи и Гонзаг.

В мастерской Мисерони есть много портретов из хрустальных медальонов из коллекции Рудольфа II Габсбургов, в том числе из Оттавио Мисерони, изобретателя, однако, техники «commesso» на камеях, которые в силу многочисленных поручений императора имплантировал магазин в Праге.

Другим известным семейством резчиков была семья Скала: с семидесятых годов он был среди главных покровителей герцогов Баварии из Альберто V из Баварии, Гонзаг и Савойи. Среди различных произведений семьи кристалл глобус диаметром шестьдесят сантиметров, выгравированный с изображением королевства Испании и золотых украшений, выполненный для Уильяма V в Баварии, упоминается в завещании Помпея Леони. В обширной коллекции герцогов Баварии есть также много работ Аннибале Фонтана, которым иногда вдохновляла Скала, как кассета для Альберто V с выгравированными кристальными пластинками из Ветхого Завета и украшена драгоценными камнями, такими как лазурит, рубины и изумруды , а также золотые эмали. Аль Фонтана также работает исключительно в кристалле, как ваза с историей Джейсона (Казначейство резиденции, Монако) и ваза со Истории Прозерпины (Музей Художеств, Вена).

Опять же, миланские семьи художников должны добавить мастерскую Саракчи, которая также завладела рисунками Аннибале Фонтана из-за его брака с Ипполитой Сараччи, сестрой основателей мастерской. Активно, особенно для клиентов Альберта II Баварии, сарациты посвятили себя, в частности, предметам посуды, а также каноническому глитальному искусству: среди самых известных примеров мы можем найти стол камней с резными историями библейской и классической традиции (Казначейство резиденции, Монако) или хрустальный столовый фонтан, эмалированное золото, драгоценные камни и камеи, заказанные на свадьбу Фердинандо I Медичи с Кристиной ди Лорена (Museo degli Argenti, Флоренция). В частности, для обработки кристаллов и твердых камней сарациты имели возможность попробовать свои силы в самых причудливых полях, таких как яшмовые зооморфные яшмовые вазы для Гонзаг, включенные в большую коллекцию «zoielera»: среди Другими покровителями были Филиппи II Испании, Рудольф II Габсбургский и Савойский.

Наряду с кристаллами, драгоценными камнями и золотом, в Милане также была распространена обработка прекрасных лесов, таких как черное дерево, слоновая кость, особенно используемые для украшения ящиков, и панцирь черепахи. Учитывая хрупкость этого последнего материала, очень мало экземпляров остаются в обращении; однако в каталогах старых коллекций европейских государей есть обширные описания: в слоновой кости мы помним Джузеппе Гуцци, ученика Кристофоро Сант-Агостино или скульптора деревянного хора Сан-Витторе-эль-Корпо, который предоставил деревянный и стол для слоновой кости Родольфо II, и имел несколько совместных действий с Miseroni и с Arcimboldi.

Выйдя из объектов Вундеркаммера, в городе была также деятельность вышивки, которая с 1560 года была особенно успешной благодаря работе Сципионе Дельфиноне, самой известной среди миланских вышивальщиков вместе с Камилло Пустерлой, с которыми он отважился на казнь миланского баннера по проекту Джузеппе Меды. Мастерская Дельфинона (или Дельфинони) была заказана Стюартом и Тудором Англии. Особенно активным в городе была гильдия вышивальщиков, которая включала в себя регистрацию исключительно женщин-работников, в которую входили Катерина Кантона, которая работала по поручению Кристины Лотарингии и Екатерины Австрийской, а также помнят в Рифесофе Ломаццо. В любом случае в городе присутствовали все виды деятельности в секторе роскошной одежды, а также аксессуары, такие как перчатки и шляпы. Важность этого сектора производства заставила законодателей ввести нормы в отношении женской одежды и украшений: хотя заявленная цель заключалась в распространении более трезвой одежды и недопущении семейных расходов слишком много, реальная цель заключалась в том, чтобы оказывать поддержку местным производителям, повреждение украшений, таких как плюмы и шнурки, импортированные из Генуи и Венеции.

В разгар своей славы большинству семейств миланских ремесленников было предложено перевести свой магазин в различные города, как правило, на выбранный суд: это относится к вышеупомянутому Оттавио Мисерони, который перевел свою мастерскую в Прагу по просьбе Родольфо II, или лабораторий семей Карони и Гаффури, которые по предложению семьи Медичи передали свой бизнес во Флоренцию; также было принято временно перемещаться в суд, например, Мишель Скала, который проработал около года в Мантуе для Гонзаг или очень короткий срок пребывания сараков в Мюнхене. Миланским фабрикам все еще повезло в первой половине семнадцатого века: их конец часто отождествляется с большой чумой манцони в Милане или с мешком Мантуя: великие коллекции герцога были частично куплены Карлом I в Англии за несколько лет до мешок, «проданный» герцогами Мантуа, чтобы справиться с финансовыми проблемами семьи, а затем уничтожили или рассеяли немецкие войска, вторгшиеся в город.

Академия Фаччини Валь-ди-Бленио
Чтобы завершить обсуждение миланской художественной ситуации конца XVI века, стоит сказать несколько слов о давно известном феномене как маргинальном и подпольном, переоцененном только с последнего десятилетия двадцатого века, что позволило классифицировать опыт «Рабиша», поскольку их также называли приверженцами группы, как явление, параллельное контрреформированному искусству эпохи, к которому мы можем относиться как «альтернативный классицизм». В результате переоценки академия перешла от чисто голярной и рекреационной роли к культурному движению, которое с его «антиинтеллектуалистическим отношением» и идеей искусства «как свободное творение» scapillatura.

Несмотря на то, что трудно точно определить и создать единую деятельность, Академия Фачини Валь-ди-Бленио была активной, начиная со второй половины века в Милане, как группа личностей, стремящихся выйти из схем культуры распространенный кардиналом Борромео. Работа группы была столь же разнообразна, как и ее члены, строго секретно: душой и «настоятелем» ордена был Джованни Паоло Ломаццо, который посвятил себя почти всем действиям порядка, включая живопись, карикатуру, поэзию, сочинение собрание диалектов стихов Рабиша. Среди других более активных членов мы находим Пирро Висконти Борромео, благородного защитника ордена, гравера Амброгио Брамбиллы и «великого канцлера долины», художников Джузеппе Арчимбольди, Аурелио Луини, Оттавио Семино, Паоло Камилло Ландриани, скульптора Аннибале Фонтана и наконец, фламандский издатель Николас ван Эелст.

Таким образом, деятельность группы варьировалась от рисунков и карикатур на наследие Леонардока от вкуса гротеска до жанровой живописи; от монет, распространенных среди членов группы, до стихов на диалекте, основанных на Бленйенсе: своего рода деревенский миланский язык, произнесенный в долинах кантона Гринес, к которому были добавлены кредиты с разных языков эпохи, в том числе испанские, тосканские и генуэзцы. Композиции часто приводили к высмеиванию, если не на народном языке: по этой причине ассоциация оставалась тайной в период, когда контроль над церковью по общественной морали пришел к выводу о том, чтобы отрицать ассоциированное Аурелио Луини в живописи в городе путем закажите то же самое, что и архиепископ.

Некоторые из документов, относящихся к академии, позволяют нам описать некоторые обычаи группы. Самым известным является, безусловно, автопортрет как настоятель Академии Валь-ди-Бленио-дель-Ломаццо, где художник воспроизводит шубу и соломенную шляпу, прикрепленную печатью академии, вероятно, созданную Аннибале Фонтана, изображающую винная коробка с листьями плюща и виноградной лозой, символ Вакха, центральная тема академии в возобновлении аристотелевской веры в ассоциацию художественного творчества с винным пьянством. Неясно, должны ли члены на самом деле одеться в манере, изображенной на картине, но во время собраний было необходимо проявить себя на диалекте Бленйенсе; язык, на котором проводился «вступительный экзамен», который включал в себя ряд вопросов о пользе и обычаях брентариров или древних виноделов Тичине.

Таким образом, академия не испытывала недостатка в игривом и шутовом компоненте в себе, но было бы неправильно классифицировать ее только как таковую: в сонетах Ломаццо, помимо двойных значений и дразня, вы можете найти важные элементы социальной критики в отношении жесткой политики дель Борромео, а также ссылки на работы Пьетро Аретино и Лучиано ди Самосата. Нападение на гуманизм встречается в карикатурах, которые извращают и деформируют человеческое тело, в центре гуманистической культуры эпохи Возрождения, с его совершенством, в то же самое время можно вставлять картины Арчимбольдо, изображающие человеческие фигуры, состоящие из овощей, которые, однако, избегают в конечном счете, для целей академии из-за классической символики, которой художник должен был подчиняться могущественным комиссарам. Завершая поэтому анализ этой странной и эклектичной группы художников, можно сказать, что ключом группы было бросить вызов сердцу реформированного искусства, то есть против навязанных моделей и фиксированных правил, которые приведут к ортодоксальным композициям из которых невозможно было выйти, чтобы сказать это словами Франческо Порцио через «.