Миланское барокко в 17 веке

Для барокко в Милане мы подразумеваем доминирующий художественный стиль между семнадцатой и первой половиной восемнадцатого века в городе. Фактически, благодаря работе кардиналов Борромео и его важности на итальянском, сначала испанском, а затем австрийском владениях, Милан пережил оживленный художественный сезон, в котором он взял на себя роль движущей силы Ломбардского барокко.

Общие функции
Миланский опыт барокко можно разделить на три части: первый семнадцатый век, второй семнадцатый и восемнадцатый века. Первый семнадцатый век начинается с назначения епископом Миланского Федерико Борромео в 1595 году в непрерывности с работой его двоюродного брата Карло: на этом первом этапе главными экспонентами миланской живописи являются три, Джован Баттиста Креспи, называемый Cerano, Giulio Чезаре Прокаччини и Пирса Франческо Маццуччелли, называемого Мораццоне. На этом первом этапе эволюция нового стиля барокко следует с преемственностью позднего манерствующего искусства, распространенного в Милане во времена Карло Борромео; формирование трех художников произошло фактически на моделях позднего тосканского и римского маньеризма для Cerano и Morazzone, в то время как Procaccini был сформирован на моделях Эмилиана. С архитектурной точки зрения религиозные комиссии доминируют на сцене, поскольку испанское господство больше заботится о работах военной полезности, чем неграждан; многие ранее существовавшие церкви были полностью перестроены и оформлены в стиле барокко, а также многие из них были построены из нового: если бы стиль барокко был представлен в Милане Лоренцо Бинаго, два других были главными архитекторами, которые в то время разделили сцену, то есть Фабио Мангоне, из самых классических линий и по этой причине часто выбирается для комиссий Федерико Борромео, а Франческо Мария Ричини просто называется Ричини, из линий, более вдохновленных ранним римским барокко. Преодолев этот дуализм, Ричини, безусловно, представляет собой величайшую фигуру архитектора Миланского семнадцатого века, и чтобы найти такую ​​престижную фигуру в миланской архитектуре, нам придется подождать до появления Джузеппе Пиермарини.

Вторая фаза барокко, которая начинается примерно с начала тридцатых годов семнадцатого века, начинается после краткого интермеццо, наполненного значительными событиями: сначала основные интерпретаторы движения исчезли между 1625 годами (Джулио Чезаре Прокаччини) и 1632 годом (Cerano) , к которому добавилась смерть кардинала Федерико Борромео, одной из величайших фигур Ломбардского семнадцатого века, и особенно великой чумы Манзони, которая сократила население города наполовину, что сказалось на молодом миланском многообещающем Даниэле Креспи среди тысяч жертв , который, среди прочего, приведет к закрытию Академии Амброзии, основанной в 1621 году от Федерико Борромео, для обучения молодых художников миланской школе, где он принял на себя главных переводчиков раннего барокко на всех церуно и Фабио Мангоне в качестве учителей ,

Картина во втором семнадцатом веке была полностью обновлена ​​в его интерпретаторах, видя работу братьев Джузеппе и Карло Франческо Нуволоне, Франческо Каира, Джована Баттиста Диссеполи и других; в этом случае сыграла фундаментальную роль — теперь закрытая Accademia Ambrosiana, которая сначала дала определенную преемственность в стиле, а затем снова открыла несколько лет, как работу на некоторых строительных площадках художников из остальной Италии школы Эмилии, генуэзцев и Венето. Архитектура, с исчезновением Фабио Магоне, видит работу Франческо Ричини, которая оставалась почти непревзойденной в своем миланском производстве, в окружении второстепенных исполнителей, таких как Героламо Квадрио и Карло Буцци. Благодаря этому последнему факту достижения этого периода полностью разрушились с влиянием маньеристов, приблизились к барочному опыту, с влиянием из эмилийских, генуэзских и римских школ. В последней четверти века открылась вторая Академия Амброзии, открытая в 1669 году под руководством Антонио Буска, ученика Карло Франческо Нуволона и Диониги Буссола, которые вместе с новой миланской Академией Сан-Лука были связаны с одноименным Римская академия, способствовала возвращению нынешнего класика, связанного с болонской и римской школой.

Первый семнадцатый век
Первая часть семнадцатого века представляет собой переходный период между маньеризмом и ранними этапами барокко, хотя в то время уже есть зрелые примеры барочного языка. В течение определенного периода, в котором наследие Чарльза Борромео все еще было сильным и в котором интересы испанского правительства были сосредоточены на более военных и стратегических аспектах, религиозное искусство и архитектура определяют переход к новому вкусу барокко.

Ambrosiana
Федерико Борромео был одним из главных промоутеров ломбардской культуры и искусства в годы своего кардинала: в этом смысле большое влияние оказало римское образование кардинала, в ходе которого он смог вступить в контакт с лучшими художниками того времени, став очень увлечен искусством и коллекционером. Из этого интереса родилась идея создать культурный центр города для обучения художников и писателей в соответствии с канонами контрреформации, которым были бы предоставлены изображения и тексты, а также учителя, чтобы продвигать искусство и культуру в городе.

Работы для комплекса начались в 1603 году: после покупки и снесения многоквартирного дома в районе площади Сан-Сеполькро проекты дворца Амбросиана были возложены на архитектора Лелио Буцци, который начал работу непосредственно в том же году; работы, которые продолжались через различные изменения вплоть до 1630 года, перешли в руки Алессандро Тезауро и, наконец, Фабио Мангоне. Фасад был завершен в 1609 году: вход в центр состоит из вестибюля с тремя бухтами дорических столбов, заканчивающихся на анархитраве, в котором выгравирована надпись BIBLIOTHECA AMBROGIANA; эмблема Борромео вырезана на треугольном тимпане, который венчает вестибюль. Многие современники Борромео положительно прокомментировали классическое решение структуры, которое даже был назван «временем муз» теологом Луиджи Росси, похвалившим за «римский вестибюль» и «перистиль, архивированный до старого» Амброгио Мазента или по-прежнему сравнивали с архитектурой имперского Рима за «прочность и величие» Джироламо Борсьери.

Первая структура была библиотекой в ​​1609 году; во время открытия он содержал пятнадцать тысяч рукописей и тридцать тысяч печатных произведений, многие из которых ранее принадлежали к обширной частной коллекции кардинала Борромео, в которую вошли произведения из Европы и Азии: это была одна из первых публичных библиотек в Европе и к деятельности библиотеки присоединилась типография и школа изучения классических языков и восточных языков; это был первый шаг к созданию обширного культурного и музейного комплекса Амбросиана.

Вторая структура, которая появилась на свет, была Museo Ambrosiano, предшественница нынешней Pinacoteca Ambrosiana, в 1618 году, созданная из частной коллекции картин, гравюр, скульптур и различных дизайнов кардинала Борромео: первоначальная коллекция включала 172 произведения, из которых почти половина истории христианских традиций или религиозных тем как их тема. Этот факт не должен быть удивительным, поскольку он согласуется с доктриной Tridentine Борромео, которая приписывает искусству фундаментальную роль в распространении католической религии: более любопытной была страсть кардинала к природным животным, таким как натюрморты и пейзажи, для большинство иностранных художников, в категорию которых мы можем включить чуть менее 30% работ. В настоящее время, принадлежащий к картинной галерее, из рассматриваемого периода, мы можем упомянуть обширную коллекцию ломбардской живописи семнадцатого века, в которую входят картины Джулио Чезаре Прокаччини, Джузеппе Вермильо, Мораццоне и Карло Франческо Нуволоне, а также раздел фламандской живописи с произведениями Пол Брилл и Ян Брейгель Старший.

Третьим и последним учреждением, которое появилось, стала Академия Амброзии в 1620 году, школа изящных искусств для формирования молодых художников: хотя в прошлом она была тремя наиболее важными, на самом деле библиотека и галерея были сделаны в частности, для его учеников. Роль академии была сразу понятна; поэтому на самом деле написал Федерико Борромео в своем уставе: «Ни по какой другой причине не была основана эта Академия живописи, скульптуры и архитектуры, если бы не помогать художникам создавать произведения для богослужения, лучше, чем те, которые в настоящее время»: его целью было создание из школы сакрального искусства, особенно живописи, которая бы научила верующих и способствовала учениям Реформированной Католической Церкви, в частности описанной в Де-пикура-сакре того же Борромео.

Позднее основание академии связано с тем, что в начале семнадцатого века Академия Авроры художником Джованни Баттиста Галлиани уже была активна в Милане, но закрыта в 1611 году из-за скандала, с которым был связан художник; к которому кардинал Борромео, получив необходимое пространство для расширения дворца Амбросиана, начал подавать заявку на создание новой академии, изучая правила и программы лучших школ изобразительного искусства того времени, в том числе Академию деи Карраччи в Болонью, Академией дель Дисегно во Флоренции и Римской академией Сан-Лука. После основания обычная программа студентов заключалась в том, чтобы воспроизвести, под руководством мастеров, части произведений разных предметов, начиная с оригинальных картин, рисунков и скульптур с использованием различных видов техники и материалов: тогда готовые работы будут обсуждаться коллективно и лучшая награда. Если бы этот метод был широко распространен в большинстве академий, важность, придаваемая изучению оригинальных работ Академии Галерея, была доступна студентам гораздо большего числа, а зачастую и лучшего качества, по сравнению с современными школами, где это использовались копии, отпечатки или произведения, созданные самими учениками. Среди мастеров трех дисциплин, Cerano выделяется для рисования, Джан Андреа Биффи для скульптуры и Фабио Мангоне для архитектуры, в то время как были сотрудничество с Камилло Прокаччини и Мораццоном; вместо этого среди учеников мы вспоминаем Мельхиорра Герардини, Франческо Мороне, Эрколе Прокаччини Младшего и Даниэле Креспи, вероятно, самых талантливых среди студентов академии.

Жизнь академии была коротка, и в начале тридцатых годов семнадцатого века можно было сказать, что опыт закончился из-за чумы, которая привела к исчезновению многих учеников и учителей и особенно к смерти кардинала Борромео , хотя академия официально не закрылась. Результаты академии противоречивы: если нет сомнений в том, что она способствовала формированию множества молодых художников, обладающих большой толщиной как Креспи, и прежде всего для распространения канонов контрреформированного искусства; многие считают, что заявленная религиозная ориентация академии представляла собой основное ограничение этого. Деятельность академии увидела краткий этап во второй половине семнадцатого века, 1776.

Религиозные архитектуры

Церковь Сан-Джузеппе
Церковь Сан-Джузеппе считается одним из самых представительных зданий раннего Ломбардского барокко, а также одним из шедевров Ричини: церковь представляет собой отправную точку с маньеристской архитектурой и также использовалась в качестве прототипа для барочных церквей в использование продольной установки, особенно в северной Италии, а иногда и в Центральной Европе. Проект был поручен после нескольких переходов в Ричини в 1607 году, который впервые представил себя как единственный конструктор важного здания: мотивом для инноваций проекта является использование пространств, то есть эволюция решения, используемого в церковь Сант-Алессандро в Зебедии Лоренцо Бинаго, его учитель. Продольный план образован слиянием двух пространств с центральным планом: первая из восьмиугольной формы, полученная как квадрат, к которому закруглены углы, на этих углах расположены две колонны гигантского порядка, которые поддерживают небольшие балконы; второе пространство, в котором находится пресвитерия, немного меньше и имеет квадратную форму с двумя часовенками; два пространства соединяются дугой, которая пространственно принадлежит к обеим средам, создавая своего рода объединение между ними. Для решения гигантских колонн на углах Ричини был вдохновлен церковью Сан Феделе ди Пеллегрино Тибальди: эволюция заключается в использовании купола вместо парусного покрытия, которое согласуется с новыми тенденциями римского барокко, хотя двигаясь в непрерывности с Ломбардской традицией, для которой архитектор выбрал восьмиугольный фонарь.

Другие религиозные архитектуры
Одной из первых миланских церквей в стиле барокко была церковь Сант-Алеандро в Зебедии, чьи проекты Лоренцо Бинаго были одобрены в 1601 году: строительные площадки, наконец, завершились в 1710 году строительством левой колокольни. Несмотря на длительное строительство работ, считается, что в 1611 году работы должны быть на продвинутой стадии, ведь в этом году в здании отмечался праздник Святого Чарльза: одна из причин задержек в строительство было признаком погружения купола на работу, завершенную в 1627 году, которая затем была разрушена и перестроена. У церкви есть центральный и продольный комбинированный план, т. Е. Основное тело принимает прямоугольную форму, а внутренняя часть имеет греческую перекрестную структуру, а остальные пространства организованы в четырех часовенках, увенчанных таким количеством куполов и главным куполом над центр греческого креста; регулярность прямоугольного плана нарушается апсидой внизу церкви.

Фасад был построен в два разных периода: нижний порядок, заключенный в 1623 году, был организован в три портала, в которых размещались пилястры, из которых самые крупные в центре, введенные двумя коринфскими колоннами, содержат поддельную арку, в которой есть рельеф Сант ‘ Алессандро, который указывает на рисунок церкви Стефано Сампиетри; всегда в нижнем порядке находятся ниши, содержащие статуи Сан-Пьетро и Сан-Паоло всегда дель Сампиетри. Верхний порядок был заключен в восемнадцатом веке по проекту Марчелло Зукки и состоит из мистического креста, на котором расположены статуи путти.

Интерьер церкви, определенный как «музей образного искусства Ломбарда XVII века», представляет собой неф, полностью украшенный различными художниками в соответствии с темой некоторых библейских эпизодов; Фреска в куполе представляет Славу Всех Святых (1696) и была создана Филиппо Аббиати и Федерико Бьянки, а также апсидой и алтарем, расписанными эпизодами Святого Александра жизни. Все четыре часовни густо окрашены и украшены, среди которых — картины «Успения Пресвятой Девы Марии и лопаты Навиты Камилло Прокаччини», а также фрески Ангелов Фиамменгини, Поклонение волхвов Монкальво и, наконец, «Деколонизация баптиста» холст Даниэле Креспи. По теме прикладного искусства обратите внимание на исповедников и кафедру из дерева или на инкрустированный мрамор.

Еще в историческом центре, хотя церковь Сант-Антонио Абате прошла полную реконструкцию фасада в неоклассический период, интерьеры, тем не менее, являются одними из лучших декоративных образцов Ломбардского барокко. Строительство церкви было решено в 1582 году и поручено Диониги Кампаццо, план — латинский крест, неф и контр-фасад украшены кругом «Историй истинного креста» Джованни Карлоне, а затем его брат Джованни Баттиста до смерти от чумы Джона. На сторонах нефа находятся часовенки: часовня С. Андреа Авеллино размещает на алтаре «Братства благословенного Андреа Авеллино» Франческо Каира и украшена фресками Эрколе Прокаччини Младшего и Филиппо Аббиати; всегда справа, часовня Девы Избрания, созданная Карло Буцци, представляет скульптурную группу Мертвого Христа Джузеппе Руснати. На трансепте можно увидеть картины Мораццоне, Аннибале и Людовико Карраччи, а склеп — фресками Танзио да Варалло. На левой стороне третья часовня украшена тремя картинами Джулио Чезаре Прокаччини, а вторая, основанная на проекте Джероламо Квадрио, содержит еще один скульптурный цикл от Руснати и Эстаси Сан-Гаэтано на холсте от Cerano.

Картина
Главными героями первой миланской барочной картины являются, как уже указывалось, Cerano, Giulio Cesare Procaccini и Morazzone. Эти три персонажа были основными авторами циклов Квадрони из Сан-Карло, которые считались одним из главных живописных циклов раннего миланского барокко.

Квадрони-ди-Сан-Карло состоит из двух живописных циклов, рассказывающих эпизоды жизни Святого Чарльза Борромео, одного из главных героев Совета Трента и Контрреформации: эти циклы были введены в эксплуатацию в связи с предложением о канонизации Кардинала Борромео: им пришлось показать образцовую жизнь Карло Борромео через иконографическое путешествие. Первый цикл, составленный между 1602 и 1604 годами, включал двадцать брезентов, к которым впоследствии были добавлены некоторые из них, начиная от описания общественной деятельности кардинала, таких как распространение доктрин контрреформации и посещения жертв чумы , в частную жизнь, как эпизоды милосердия и покаяния; картины видят работу вышеупомянутого Серано и Мораццоне, к которому добавлены Паоло Камилло Ландриани, известный как Ил Дучино, Джованни Баттиста делла Ровер, известный как Фиамменгино, и другие как Карло Антонио Прокаччини, двоюродный брат самого знаменитого Джулио Чезаре и Доменико Пеллегрини. Второй цикл широких кирпичей восходит к 1610 году, к канонизации и имеет в качестве своей темы чудеса святого: он состоит из двадцати четырех картин темперы; Серано, Джулио Чезаре Прокаччини и Дучино, каждый шестой, каждый из них был сделан второстепенными мастерами, такими как Джорджио Нойес и Карло Буцци: некоторые дополнительные картины будут сданы в эксплуатацию в конце семнадцатого века.

Если Quadroni di San Carlo в комплексе является одним из наиболее представительных живописных циклов первого миланского искусства барокко, критики часто разделяют единообразие качества работ: если произведения Cerano высоко оценены критиками за их превосходный результат , Дучино и Фиамменгино не могут получить такое же согласие, а затем перейти к работе Карло Антонио Прокаччини и Доменико Пеллегрини, чьи доказательства редко считаются такими же качествами, как и предыдущие художники.

Шедевром ломбардской живописи семнадцатого века является Мученичество святых Руфины и Севера, более известное как «Квадро-делле-дель-мани», которое было реализовано в сотрудничестве между Цернано, Джулио Чезаре Прокаччини и Мораццоном или эпохой крупнейших художников. Картина представляет мученичество двух молодых сестер в эпоху императорского Рима и может быть идеально разделена на три части, в которых работали художники: в центре находится палач Мораццоне с мечом в руке, его помощники и маленький ангел с ладонью мученичества, Прокаччини позаботился о Санта-Руфине справа и ангеле, который приносит ей комфорт, к Серано, который должен левую сторону с рыцарем, второй святой обезглавленный и ангел, который держит собаку, намереваясь бросаясь на голову святого. Анализируя карьеры и стиль отдельных художников, можно сказать, как клиент, Scipione Toso, доверял каждую из частей картины в соответствии с темами и стилями, наиболее подходящими для художников: если Cerano был особенно искусен в создании драматический тон. На работе Прокаччини смог адекватно представлять христианскую надежду, в то время как Мораццоне отличался более энергичным и динамичным характером своего представления.

Наконец, вышеупомянутые художники приняли участие в ограниченном потоке портретов: самой известной коллекцией эпохи является благотворительность главной больницы, в которой выделяются Даниэле Креспи и Танцио да Варалло с портретами Поццобонелли и Франческо Пагано.

Гражданская архитектура
В начале семнадцатого века религиозные комиссии намного перевешивали этих гражданских лиц: в значительно меньшем количестве религиозных зданий и священного искусства были построены также гражданские здания, которые часто по-прежнему связаны с религиозными комиссиями.

Главным примером гражданской архитектуры того времени является Палаццо дель Сенато, введенный в эксплуатацию в 1608 году Федерико Борромео в дом Collegio Elvetico: проект был первоначально назначен Фабио Мангоне, возобновленный двадцать лет спустя Ричини. Особенностью здания является центральная часть вогнутого фасада, спроектированная Ричини, которая отделяется от более трезвого миланского стиля, приближающегося к более украшенному римскому барокко, внутри которого есть два двора с самыми классицистскими формами Мангоне, которые определяются из двойного порядок архитравных лоджий.

Второй семнадцатый век

Религиозная архитектура
По сравнению с ранним семнадцатым веком, религиозные стройки больше не имели такой же бодрости периода Федерико Борромео, хотя они все еще были основными комиссиями того периода; однако внутреннее убранство существующих церквей было более привилегированным, чем строительство новых зданий.

Строительство церкви Санта-Мария-делла-Пассионе было начато в шестнадцатом веке, уменьшаясь за годы напряженности, чтобы возобновить живость в семнадцатом веке, поэтому церковь представляет собой смесь искусства барокко и лангобарского ренессанса. Фасад церкви, который восходит к 1692 году по проекту Джузеппе Руснати, отмечен четырьмя пилястрами: на дальних сторонах есть две типично барочные ниши, а три других пространства, отмеченные пилястрами, украшены рельефами, изображающими Flagellation, Коронация шипов и осаждение; обратите внимание на сходство с церковью Сант-Алессандро в Зебедии в путти по сторонам фасада. Украшения внутри датируются началом семнадцатого века.

В центральном нефе у основания купола цикл «Историй страсти» Даниэля Креспи; в правом проходе в третьей часовне находится картина Юлиуса Цезаря Прокаччини, изображающая Христа в колонне, а пятая часовня представляет картины Эстер и Ассуэро и Мадонны дель Росарио между святым Домиником и Святой Екатериной Сиеной Джузеппе Нуволоном. В левом проходе находятся картины Камилло Прокаччини, датированные 1610 годом, и святой Франциск, принимающий стигматы и Христа в саду оливковых деревьев, а также работа, всегда на холсте Джузеппе Вермильо Фунерале от Томаса Беккета (1625 г.); в четвертой часовне есть Мадонна и святые Духино, а Флагеллация и Христос Оливкового сада на этот раз Эней Салмегия, известная как Тальпино; наконец, в первой часовне находится знаменитая картина «Пост святого Чарльза» Даниэле Креспи, который, тщательно соблюдая художественные указания, обозначенные самим Карло Борромео, хочет представить в своей сущности нравственную и религиозную высоту святого.

Другим важным достижением эпохи была церковь Санта-Мария-алла-Порта, полностью перестроенная в старой церкви, относящейся к двенадцатому столетию: проект был первоначально составлен Франческо Марией Ричини с 1652 года, а затем перешел к смерти архитектора в 1658 году Франческо Борромини, который завершил проект, которому мы обязаны, в частности, главному порталу. Фасад, довольно тонкий, делится на два порядка, соответственно, ионный и коринфский, соединенный свитками и заканчивающийся тимпаном, на котором установлены статуи Богоматери двух Ангелов; по бокам есть ниши, в то время как центральная часть более украшена, с главным архивированным порталом, увенчанным рельефом Карло Симонетты из Инкороназионе делла Вергине 1670 года; верхний порядок затем украшен поздним барочным окном. Интерьер состоит из одного нефа с часовенками, представленными серлианом, который заканчивается пресвитерией, в которой находится купол с фонарем, приписываемым Джероламо Квадрио; на барабане есть ниши со скульптурами Анжельсбю Джузеппе Висмары и Карло Симонетта, относящихся к 1662. Среди четырех часовни мы отмечаем первое с правой стороны, спроектированное Джузеппе Квадрио, с произведениями Глории и Анджели из Симонетты: это один из лучших образцов скульптуры второго Ломбардского семнадцатого века.

Гражданская архитектура
Хотя во второй половине семнадцатого века Милан видит растущий интерес к гражданской архитектуре по сравнению с первой половиной века, преобладание религиозного искусства не подвело, особенно учитывая, что во многих зданиях все еще была религиозная комиссия.

Религиозную комиссию можно найти в Архиепископской семинарии, в частности, вход, прекрасный пример порта в стиле барокко, был спроектирован Ричини в 1652 году: состоящий из гладкого пепельницы и увенчанный трапециевидной перемычкой по бокам, представляет две кариатиды, представляющие Надежды и Благотворительная деятельность. Для целей школ Барнабити вместо этого был построен Колледж Сант’Алеандро, построенный по проекту Лоренцо Бинаго, был сделан между 1663 и 1684 годами; поздний барочный фасад, иногда приписываемый Борромини, делится на два порядка: на первом этаже есть непосредственный удар с порталом с криволинейным архитравом, украшенным двумя скрученными кармашками по бокам, в то время как на верхнем этаже окна показывают смежные фронтоны медальоны, изображающие аллегории, связанные с культурой. Незначительные изменения были внесены в дворец архиепископа Андреа Биффи, который закончил свои модификации во внутреннем дворе в 1680 году.

В нескольких минутах ходьбы от Palazzo Arcivescovile стоит Palazzo Durini: введенный в эксплуатацию в 1645 году торговец-банкир Джован Баттиста Дурини, проект был назначен Ричини; дворец является одним из величайших примеров зданий семнадцатого века в городе. Фасад, как было установлено в городе, является довольно трезвым и линейным по сравнению с барочными стилями других городов Италии, сосредоточен на монументальном дверном проеме в ашларе, который поддерживает не менее монументальный балкон. на главном этаже, где большие окна, украшенные треугольными тимпанами и чередующимися криволинейными, украшены опорами у основания в форме маски, это украшение берется в раме. Интерьеры, безусловно, заслуживают внимания: поднимаясь от грандиозной лестницы, отделанной красным мрамором на главном этаже, вы входите в тромп-л’иль, украшенный антириан, проходя через ряд проходов, украшенных расписными медальонами, которые вы получаете зал чести, украшенный триумфом Эроса из Ломбардской школы; всегда на главном этаже вы можете полюбоваться резными деревянными потолками, идущими от разрушенного Палаццо Арнаболди.

Завершенный в четвертом десятилетии семнадцатого века, Палаццо Аннони снова был построен по проекту Филиппо Мария Ричини; фасад, украшенный на первом этаже рельефным основанием, расположен на входной двери, вставленной между двумя ионными выступающими колоннами, которые поддерживают балкон основного этажа; на верхнем уровне окна с чередующимися треугольными или пышными фронтонами имеют балюстрады [109], фасад, наконец, граничит с рустиковыми пилястрами. Во внутреннем дворе, построенном, повторяя внешнее украшение, кто-то прибывает через ворота инородного кованого железа того времени. Дворец в восемнадцатом веке был домом для богатой библиотеки и частной художественной галереи Аннони, которая включала в себя и другие картины Рубенса, Гауденцио Феррари и Антуона ван Дейка, конфискованные австрийцами в 1848 году.

Облицовка Palazzo Annoni — Palazzo Acerbi, относящаяся к началу семнадцатого века, но сильно обновленная в годы большой чумы: фасад, довольно тонкий по сравнению с фронтом, был обогащен восемнадцатым веком криволинейными балконами и декоративными масками с рисунками лев возле входного портала, а внутри, после первого трезвого ландшафтного двора, мы можем упомянуть второй двор рококо. Любопытно, что благодаря позиции, противоположной двум зданиям, ко второй половине семнадцатого века произошла битва с ударами «величия» между семьей Аннони и Асерби: первая пострадавшая от богатства реконструкции Ацерби, не хотела быть меньше; так что длительная походная реконструкция и работы дворцов стали определять, какая из двух семей была богаче и мощнее.

Дворец Палатинских школ, который был построен на месте сожженного дворца, был общественным использованием: работы начались в 1644 году по проекту Карло Буцци, который возобновил структуру дворца Джуреконсалти]. Из первоначального здания сохранился только фасад, установленный на нескольких порядках: на первом этаже есть лоджия, акцентированная двумя колоннами, а на верхнем этаже — окна, украшенные нишей в центре, в которых находится статуя Сант-Агостино ди Джован Пьетро Лазанья, а еще правее, на фронтоне, который ведет к покрытому проходу, есть также статуя Аусония всегда одним и тем же автором.

Картина
Во втором семнадцатом веке исчезли основные интерпретаторы «пестанти» художников раннего семнадцатого века Ломбард, собирает наследие последних, окончательно преодолевая связи с манерами, которые можно найти в некоторых произведениях художников из Федерацианства: многие из художников этого периода были фактически учениками Академии Амброзии или обучались в мастерских мастеров Ломбардского начала XVII века.

В качестве отличительной черты является Карло Франческо Нуволон, старший из двух братьев и ученик Серано, который показывает в своем стиле динамизм, типичный для искусства барокко, о котором мы помним фрески в церкви Сант-Анджело ди Милано; в то время как Франческо Каир демонстрирует постоянную эволюцию стиля, на который влияют его многочисленные поездки между Турином и Римом, где он имеет возможность общаться с представителями школ Эмилиана и Генуэз.Эти два живописца вместе с Джузеппе Нуволоном находились в постоянной конфронтации, вызванной многочисленным сотрудничеством на различных строительных площадках, со всеми святыми горами, которые привели к эволюции священной живописи начала семнадцатого века, оставив ее исключительно драматическую языков в пользу более высокого повествования. Для завершения эволюции миланской живописи, Джован Баттиста Диссеполи, обученный Камилло Прокаччини, его живопись больше зависит от влияния Мораццоне: он также демонстрирует сильную эволюцию стиля; среди его работ — картины в церкви Сан-Витторе-эль-Корпо и Поклонение волхвов, когда-то находившихся в разрушенной церкви Сан-Марчеллино.

Смерти Карло Франческо Нуволон или Каир, и благодаря влиянию новоизбранного Папы Климента IX и его отношения с архиепископом Альфонсо Литтой, ломбардное искусство видит подход с римлянами к более заметному барочному вкусу, это помогает принести Милан, Рим художников, таких как Сальватор Роза и Пир Франческо Мола , в то время как поездки молодых художников в Рим снова приветствуются, в том числе Джованни Ghisolfi и Антонио Буска, из которых возникает новое обновление миланской художественной среды; не случайно, что профессор Академии Амброзии контроль был назначен Антонио Буска. Благодаря этому последним двум течениям, которым суждено было выжить и в восемнадцатом веке, более классический поток Буше, контрастировал с более буйным и образным стилем созревания Джузеппе Нуволоне,транспортируя в городе Амброзиан те же споры между двумя стилями римской среды.

Спустя много лет после колотых живописцев происходит небольшое возрождение живописной традиции Борромео; в частности, работы Джорджио Бонолы и Андреа Ланцани, которые предпочитают более классицическую ориентацию, а Филиппо Аббиати с заявленной стилем барокко добавляются к уже обширной работе Квадрони-ди-Сан-Карло, на которой работы Джакомо Парравичини добавляются позже: Аббати и Ланцани будут продолжать эту даже в начале восемнадцатого века. Но не знаю, как это сделать. В последние годы семнадцатого века мы наблюдаем первую работу Стефано Леньяни, называемые Легонанино и Себастьяно Риччи: работа этих, однако,должна совпадать и преемственность с Ломбардом восемнадцатого века.

Как и в первой половине столетия, галерея благотворителей крупной больницы собирает лучшие свидетельства миланской портретной живописи второй половины семнадцатого века; Благодаря картине мы можем видеть эволюцию в сторону более зрелого стиля барокко: лучшее доказательство приписывается Джузеппе Нуволону.