Arte de Milán en el siglo XVI

El arte de la segunda mitad del siglo XVI en Milán se desarrolló, aquí como en otras partes, en varias líneas y estilos que se pueden resumir en el manierismo, el arte contrarreformado y el clasicismo. Estas corrientes dividieron la escena del arte urbano a menudo experimentando contaminación mutua.

Por lo tanto, la escena milanesa de la segunda mitad del siglo XVI debe analizarse teniendo en cuenta la posición particular de la ciudad: si para el Imperio español representaba un puesto militar estratégico, desde el punto de vista religioso estaba en el centro del conflicto entre la Iglesia Católica y la Iglesia Reformada. En consecuencia, la mayor contribución fue dada por el arte religioso frente a una producción civil artística y arquitectónica inferior.

Adoptando el estilo manierista, los clientes y los artistas urbanos tuvieron como sus experiencias de referencia de la derivación centro-italiana, la posición de la ciudad cerca de la Suiza protestante hizo de Milán uno de los principales centros de floración y elaboración de arte contrarreformado, gracias a la acción capilar de San Carlos Borromeo.

Pintura
La pintura milanesa de la segunda mitad del 16 vio la colaboración entre la escuela local vinculada al renacimiento lombardo tardío y artistas externos, especialmente de Cremona, lo que habría influido mucho en la futura escena pictórica milanesa. Para una pintura de molde religioso y fuertemente controlado por San Carlos, entonces tiene que contrarrestar un fuerte componente naturalista, que precisamente debido al fuerte control de la autoridad eclesiástica no pudo desarrollarse por completo: Caravaggio, máximo exponente del naturalismo lombardo, tuvo en hecho mayor fortuna fuera de los confines del ducado.

La presencia contemporánea de artistas de diferentes tradiciones del centro y norte de Italia fue fundamental en la formación de Caravaggio, que podría utilizar un maestro de una escuela veneciana mitigado por pictorialismo controriforme, contacto con artistas cremoneses que importan una tradición vinculada a la escuela emiliana, y por último , una escuela lombarda de la herencia de Leonardo, según el caso, más o menos influenciada por los viajes de actualización sobre los modelos del manierismo central italiano.

Escuela local
Entre los principales intérpretes de la escuela milanesa encontramos ciertamente a Giovanni Paolo Lomazzo: formado en el taller de Giovan Battista della Cerva, a su vez alumno de Gaudenzio Ferrari, comenzó a aprender estudiando los modelos, así como Ferrari, de Bernardino Luini. Para la formación en los modelos del Renacimiento lombardo, el Lomazzo enriqueció su formación con un viaje al centro de Italia, donde pudo compararse con Tibaldi y las obras de Miguel Ángel; de este su viaje dibuja su estilo que fusiona la tradición lombarda, principalmente Gaudenzian, con un lenguaje manierista central italiano. Si sus primeros trabajos están en su mayor parte perdidos, todavía no tiene una gran producción debido a la enfermedad que lo llevó a la ceguera en unos pocos años: entre sus cuadros recordamos la Crucifixión (1570) para la iglesia de San Giovanni en Conca, comentado por el propio pintor en uno de sus tratados para la reproducción del color y para la particular modulación luminista; sin embargo, para ser considerado el trabajo más grande de Lomazzo es el ciclo de frescos en la capilla de Foppa.

El trabajo de la capilla Foppa en la iglesia de San Marco, incluyendo la Gloria Angélica en la cuenca apsidal, la caída de Simón el Mago en la pared izquierda, un San Pablo perdido resucitando a Eutic a la derecha y el retablo de la Virgen y el Niño representan una suma del intento del pintor de la recuperación de la tradición lombarda lombarda. El esquema pictórico es una clara referencia a la cúpula del Santuario de la Beata Vergine dei Miracoli en Saronno por Gaudenzio Ferrari, con la caracterización de los personajes de Leonardo da Vinci; la elección de los temas de la obra finalmente indica una elección anti-temática y contra-formada del pintor. La importancia del trabajo de Lomazzo se evidencia en los numerosos reproches del esquema del trabajo, incluidos los de Carlo Urbino u Ottavio Semino.

En los últimos años de su carrera es significativo el lienzo de la Oración de Cristo en el jardín de la iglesia de Santa Maria dei Servi, en el que se nota el cambio de registro del pintor. Si el trabajo muestra una caracterización de los personajes típicos del primer Leonardo milanés, hay un juego cromático de luces y sombras de la escena nocturna de Correggio y Albrecht Dürer, similar al trabajo de los hermanos Campi en la iglesia de San Paolo Converso.

Después de la conclusión de su trabajo más importante, Lomazzo perdió gradualmente el uso de la vista hasta que quedó ciego debido a la degeneración de una enfermedad en sus ojos: esto le impidió continuar su carrera como pintor, sin embargo, le permitió dedicarse a varias obras literarias, incluido el tratado de la idea del templo de la pintura, o un compendio de pintura siguiendo los pasos de la obra de Vasari. Entre las conclusiones que extrae Lomazzo en su trabajo, está el uso de «diferentes formas» para lograr un estilo perfecto, alabando el diseño de Miguel Ángel, el color de Tiziano y Correggio, y las proporciones de Rafael: solo por los pintores para alcanzar el camino correcto es la comparación de la pintura con un templo, apoyado por siete gobernadores como columnas para apoyarlo: además de los artistas que acabamos de mencionar se añaden Leonardo, Polidoro da Caravaggio, Mantegna y Gaudenzio Ferrari. El autor también juzga el tipo de pintura más noble, considerando el fresco como la obra más preciosa, y compara la obra del pintor con la obra de la creación divina.

El Lomazzo va más allá de una guía de la pintura para fluir en aspectos casi filosóficos, juzgando la pintura como la única fuente de conocimiento de la «belleza de todas las cosas», a partir de la cual se hace un inventario de las cosas en las que se formaría la belleza «. mujeres y niños «a» dragones y monstruos «, comentando sobre los detalles más dispares, como» la sombra debajo del pez «. Finalmente, el texto concluye con un comentario sobre la moda de la era wunderkammer, sintomático de su variedad e invención del arte de la época.

Famoso por sus extrañas composiciones, Giuseppe Arcimboldi, comúnmente conocido como Arcimboldo, fue entrenado en el taller de su padre y comenzó su carrera como dibujante de los vitrales del Duomo de Milán. En 1562 ya tenía suficiente fama para ser llamado a la corte de Praga de Rodolfo II, donde continuó con su particular gusto por los temas de sus obras y trabajó como consultor para el emperador zarista; regresó a Milán solamente en 1582, donde continuó su actividad como pintor, manteniendo estrechos contactos con la corte de Praga. El estilo de los retratos de Arcimboldo, hechos por la composición de frutas y verduras para dar elementos antropomórficos, fue uno de los más particulares de la época y su estilo fue imitado a menudo: en el pasado era a veces difícil identificar el trabajo de autógrafos del pintor con confianza. tantas fueron las obras en el estilo del pintor. Entre las obras más famosas encontramos Four Seasons, The Four Elements y Rudolph II en las prendas de God Vertumnus. El cuenco de verduras y la cabeza con cesta de frutas son bastante particulares, que son parte de una serie de trabajos que, dependiendo de la disposición invertida o no dispuesta, toman la apariencia de un retrato o una naturaleza muerta simple.

Giovanni Ambrogio Figino era un estudiante de Lomazzo, pero terminó su formación en un viaje de actualización entre Génova y Roma, donde concentró sus estudios en particular en Miguel Ángel y Raffaello: esta estancia romana definitivamente influyó en su estilo mucho más de lo que había hecho con su profesor. Perdido muchas de sus primeras obras, a la temprana edad del pintor se puede rastrear las pinturas de San Marco y San Parolo para la iglesia de San Raffaele y la Madonna della Serpe para la iglesia de San Fedele, que se inspiró en el mismo tema Caravaggio. Sin embargo, la fama del pintor llegó a finales de los años ochenta, con las pinturas de la Virgen y el Niño con los Santos Giovanni Evangelista y Michele Arcangelo (1588) para el colegio de juristas y Sant’Ambrogio a caballo (1590) para la capilla de la provisión . Il Figino también incursionó en el retrato, que es una reminiscencia del retrato de Lucio Foppa, también descrito por las crónicas de la época para la atención al detalle de los objetos de la pintura, como los reflejos de la armadura y la particular representación del encaje. En el apogeo de su fama, a fines del siglo XVI y principios del XVII, fue llamado a la corte de los Saboya para pintar la Gran Galería del Palacio Real de Turín.

Debe hacerse un discurso especial para Aurelio Luini, hijo del más famoso Bernardino, de quien heredó la tienda y las comisiones para la iglesia de San Maurizio al Monasterio Maggiore, donde desde 1555 firmó los frescos de las Historias del diluvio, algunas lunetos de la pared absidal y sobre todo la Adoración de los Magos para la contrafachada, en la que el pintor ya muestra un lenguaje lleno de tensión e inspirado en los dibujos de Leonardo que insertan a Aurelio Luini entre los herederos del Leonardeschi milanés junto con Lomazzo . Sin embargo, estaba prohibido para la profesión del pintor en la ciudad por el Arzobispo Borromeo por razones nunca completamente aclaradas hasta la muerte de este último. Entre sus obras más famosas, está la pala para el Duomo de Milán de Santa Tecla, que muestra una alta tensión compositiva ya encontrada en el Martirio de San Vicente para la iglesia de San Vincenzo alle Monache, un estilo pictórico que se cree Fue la base de la enemistad con el Cardenal Borromeo.

Finalmente, vale la pena pasar algunas palabras, no sobre un autor en particular, sino sobre el tema de la naturaleza muerta. Este tema encontró en Milán y Lombardía en general uno de sus primeros lugares de difusión, favorecido entre otros por el legado leonardesco. Entre los primeros productores de bodegones se encuentran el milanés Ambrogio Figino, Fede Galizia y el Cremonese Panfilo Nuvolone: ​​en este primer período las naturalezas muertas a menudo se pintan en una perspectiva melancólica de una belleza transitoria y una naturaleza corruptible del paso del tiempo; sin embargo, no hay referencias simbólicas o místicas, un síntoma de un control eclesiástico residual sobre el arte. Caravaggio, tan inspirado por el naturalismo de la tradición lombarda, no permaneció completamente ajeno a este fenómeno, al aventurarse en la Fruit Canestra, la única naturaleza muerta autónoma del pintor.

Escuelas externas
La escuela más presente en Milán después de la escuela local es sin duda la escuela de artistas Cremonese, y luego en un período de florecimiento debido a las obras de construcción de la catedral de Cremona. Las dos escuelas, sin embargo, a menudo entraron en conflicto, especialmente la comparación entre el Milanese Giuseppe Meda y Giuseppe Arcimboldo en el 1563 y el Cremona Bernardino Campi y Carlo Urbino en una competencia por el diseño del gonfalon de Milán y en 1564 siempre entre el Meda y los hermanos Bernardino, Antonio y Giulio Campi en una competencia por los dibujos de las puertas del órgano del Duomo de Milán, ambos ganados por intérpretes de Milán.

El primero en llegar a Milán fue Bernardino Campi en 1550, convocado por el gobernador Ferrante Gonzaga, quien le encargó una serie de retratos de su hija Hippolyta gracias a su reputación como retratista, que fue seguido por un gran número de encargos de todos los milaneses. nobleza. Il Campi introdujo una pintura inspirada en el estilo de Parmigianino en la escena artística milanés, en clara antítesis con la pintura patrimonial leonardesca y gaudenziana hasta entonces en boga en la ciudad, también con la ayuda de muchos ayudantes como Carlo Urbino: si la pintura de los Campi fue decididamente refinado y elegante, el pintor no tenía un nivel de creatividad igualmente alto en modelos y soluciones, por lo que a menudo recurrió a la ayuda de Urbino, un pintor válido, pero un excelente compositor de temas y modelos para los más variados trabajos. La fama de Bernardino Campi aumentó en las siguientes dos décadas a tal punto que la obra encargada fue tan numerosa que parte de su obra fue interpretada directamente por su colaborador Urbino: el retablo de la Virgen con el Niño y los Santos (1565) para la iglesia de Sant’Antonio Abate, firmado y pintado por el Campi del que están disponibles los modelos preparatorios de Carlo Urbino.

Además de esta prolífica colaboración, Carlo Urbino obviamente pintó por su cuenta, experimentando con pinturas de más tradición lombarda como Pentecostés para la capilla de San José en la iglesia de San Marco, que incorpora el esquema de la Gloria Angélica del Lomazzo pintado en la misma iglesia en Cappella Foppa: sin embargo, la colaboración con Bernardino Campi y sus trabajos posteriores contribuyeron a introducir en Milán un manierismo más atento a las experiencias de Emilia y el centro de Italia que marcaron la entrada definitiva de comisiones «extranjeras» en la nobleza milanesa . En este sentido, Carlo Urbino trabajó entre 1557 y 1566 en la decoración de la iglesia de Santa María, cerca de San Celso, y en pinturas encargadas por Isabella Borromeo.

La fama que Bernardino Campi había obtenido favoreció la llegada a Milán de otros protagonistas de la escuela Cremonese, incluidos los hermanos Giulio Campi, para una Crucifixión (1560) en la iglesia de Santa Maria della Passione, y Antonio Campi con el lienzo de la Resurrección de Cristo (1560) para la iglesia de Santa María en San Celso, donde vemos la combinación de ilusión y luminismo prospectivo luego retomada en las obras de St. Paul Stories para la iglesia homónima, donde los dos hermanos trabajaron juntos: entre The Los logros más significativos del ciclo son la Conversión de San Pablo (1564) en la que Antonio Campi se inspira en los personajes de fondo en la obra de Giulio Romano en la Sala di Troia del Palazzo Ducale en Mantua y la Decollazione del Battista ( 1571), que por el medio ambiente pobre y el efecto luminoso de la antorcha que interrumpe la oscuridad de la escena en el grupo central no dejó de influir en el joven Caravaggio. En la iglesia de Sant’Angelo siempre de Antonio Campi se encuentran las pinturas del Martirio de Santa Catalina (1583) y Santa Caterina en la prisión visitada por la emperatriz Faustina (1584), pintadas en ambientes oscuros con la presencia de múltiples fuentes de luz , gracias a lo cual Campi probó su mano en una inteligente jugada de claroscuro de la que Caravaggio habría aprendido tanto en el uso del efecto de «luz de pasto» [119]. Finalmente, en la iglesia de San Paolo Converso está la mayor realización de Antonio Campi, con la colaboración de su hermano Vincenzo, de la decoración al fresco de la bóveda con la Asunción de Jesús (1586-1589) en la que los hermanos se aventuraron en una raro ejemplo de ilusionismo cuadrático inspirado en la solución de Mantuan por Giulio Romano, en el que observamos la adhesión al tratado prospectivo de las dos reglas de la perspectiva práctica de Jacopo Barozzi da Vignola: la iglesia, dirigida por las monjas de la familia Sfondrati Cremonese , fue fundamental para romper el cierre de la escuela milanesa a otras experiencias, confiando casi todas las comisiones a los artistas de Cremonese.

A pesar de la acalorada rivalidad entre las escuelas de Cremonese y Milanesas, los pintores de Cremona y en particular los hermanos Campi no dejaron de influir en el arte milanés en los años venideros, tal vez incluso más de lo que influyeron en la pintura Cremonese. La formación de los dos hermanos menores tuvo lugar en el taller de su hermano Giulio, un seguidor de una escuela Emiliana de Raffaella: Antonio Campi en cambio, importará en la ciudad una pintura influenciada, así como el estilo de su hermano, de un particular atención a los modelos de Camillo Boccaccino y Parmigianino.

Vincenzo Campi, el más joven de los tres hermanos, fue quien desarrolló el estilo más peculiar de todos: el uso casual de los efectos luministas y una mayor atención a la pintura naturalista a veces lo convierten en un exponente del «precaravaggismo». Además de las fructíferas colaboraciones con los hermanos, Vincenzo también es conocido por haberse aventurado en la pintura de género, como en las obras de Pescivendoli o Pollivendoli, que combina una pintura inspirada en la tradición flamenca de Pieter Aertsen y Joachim Beuckelaer con un ojo puesto cada detalle de la escena típica del naturalismo lombardo

El Crema Giovanni da Monte, todavía vinculado a la escuela Cremona, debutó en Milán en la iglesia de Santa Maria en San Celso, regresó de una estancia en Vilnius y Venecia con el trabajo de la Resurrección de Cristo, y luego pasó a los hermanos Campi. Tras aventurarse en diversas actividades, como dibujos de aparatos efímeros, es recordado en Milán por las puertas de los órganos de la Basílica de San Nazaro con los Santos Nazarius y Celso, en las que fusiona todos los elementos nórdicos, venecianos y lombardos aprendidos en su experiencia como un pintor [125].

Simone Peterzano era de la escuela Veneto, que hizo su debut en Milán en la decoración de la iglesia de San Maurizio en el Monasterio Maggiore y algunos lienzos para la iglesia de San Barnaba, donde su primer estilo sigue vivo, dado por la formación en los modelos venecianos de Tintoretto, Veronese y Tiziano, su maestro. A su llegada a Milán mostró de inmediato la adhesión a los modelos de pintura mitigados según el espíritu de la Contrarreforma, como en el ciclo para el ábside de la Certosa di Garegnano, donde los hermanos encargados especificaban tanto los temas como la forma de pintar , o en la Deposición ahora en la iglesia de San Fedele, donde el pintor veneciano también muestra cierta adhesión a los modelos de naturalismo típicos de Savoldo: el Peterzano también es famoso por ser el maestro de Caravaggio, quien también explotó la Deposición del maestro en la redacción del tema madesimo ahora conservado en la Pinacoteca del Vaticano. La participación en la difusión del arte contrareformado también se evidencia en las colaboraciones con Pellegrino Tibaldi, artista favorito de Borromeo.

Ottavio Semino, un pintor de origen genovés, antes de llegar a Milán para realizar las decoraciones del Palazzo Marino se formó en la experiencia genovesa de Perin del Vaga, Giulio Romano y Rafael que estudiaron en un viaje a Roma. Después de la decoración del Palazzo Marino, donde llegó gracias a la llamada del compañero comisionado del edificio, obtuvo varios puestos, incluyendo ciclos de frescos para la capilla de San Gerolamo y la capilla de Brasca en la iglesia de Sant’Angelo: curiosamente en el se especificó el contrato de trabajo en la última capilla ya que el resultado debería haber sido al menos igual a los de Giovanni Paolo Lomazzo en la capilla de Foppa en San Marco. Aunque Ottavio Semino fue considerado uno de los mejores pintores de la escena de Milán, la crítica contemporánea juzga el trabajo como decepcionante y obvio para la adhesión obsesiva a los modelos rafálicos: sin embargo, gracias a esta fama el Semino obtuvo muchas asignaciones, entre las cuales los frescos de la Historias de San Juan Bautista en la iglesia de Santa Maria delle Grazie.

Artes Decorativas
Ya en el Renacimiento temprano, los artesanos milaneses se encontraban entre los más apreciados de Europa, sin embargo, el máximo esplendor de las artes decorativas en la ciudad se produjo en el primer dominio español. Uno de los principales sectores de la artesanía milanesa fue la armadura, cuya factura superó con creces a la de otras manufacturas europeas. La fama de los armeros milaneses era tal que sus obras se consideraban un verdadero símbolo de estatus entre la nobleza de toda Europa, a pesar de que otros estados extranjeros habían fundado sus propias tiendas, como en Innsbruck, Augusta o Greenwich; entre los mejores artesanos de la segunda mitad del siglo recordamos a Lucio Marlianisaid el Piccinino y Giovanni Battista Panzeri llamado Zarabaglia, ambos pertenecientes a conocidas familias de armeros.

En términos más generales, los productos artesanales milaneses de la época suministraron a muchos admiradores de soberanos europeos artículos de lujo de diversos tipos. Desde la década de 1930, la producción de camafeos, el tallado de piedras preciosas y el procesamiento de cristal de roca se consolidaron: los productos eran vajillas y equipos, otros muebles de mesa, tazas, ánforas, objetos litúrgicos, además de los camafeos y tallas Incluso estos objetos, como la armadura, se consideraban de la mejor calidad: no era raro que las principales familias nobles o los tribunales europeos encargaran obras de tiendas milanesas para obsequiar a soberanos, parientes o amigos.

Los iniciadores de esta tradición fueron los hermanos Gaspare y Gerolamo Miseroni, quienes con su taller fueron los proveedores, a partir de la segunda mitad del siglo XVI, de Maximiliano II de Habsburgo, Cosimo I de ‘Medici y los Gonzaga.

En el taller de los Miseroni hay muchos retratos de medallones de cristal de la colección de Rudolf II de Habsburgo, incluidos los de Ottavio Miseroni, inventor de la técnica del «commesso» en camafeos, que en virtud de las muchas comisiones del emperador implantó una tienda en Praga.

Otra familia famosa de talladores fue la familia Scala: desde los años setenta tenía entre los patrones principales los duques de Baviera de Alberto V de Baviera, los Gonzaga y los de Saboya. Entre las diversas obras de la familia, un globo de cristal de sesenta centímetros de diámetro, grabado con la forma del reino de España y decoraciones de oro, ejecutado por Guillermo V de Baviera, se menciona en el testamento de Pompeyo Leoni. Dentro de la vasta colección de los duques de Baviera también hay muchas obras de Annibale Fontana a las que a veces inspiró la Scala, como el cassette para Alberto V con placas de cristal grabado, historias del Antiguo Testamento y decoradas con piedras preciosas como lapislázuli, rubíes y esmeraldas , así como esmaltes de oro. Al Fontana también trabaja exclusivamente en cristal como el jarrón con la Historia de Jason (Tesoro de la Residencia, Mónaco) y el jarrón con Historias de Proserpina (Kunsthistorisches Museum, Viena).

Una vez más, las familias de artistas de Milán deben agregar el taller de Saracchi, que también tomó posesión de los dibujos de Annibale Fontana debido a su matrimonio con Ippolita Saracchi, hermana de los fundadores del taller. Activos especialmente para los clientes de Alberto II de Baviera, los Saracis se dedicaron en particular a los objetos de vajilla, así como al arte canónico: entre los ejemplos más famosos podemos encontrar la mesa de galera con historias talladas de la tradición bíblica y clásica (Tesoro de la Residencia, Mónaco) o la fuente de la mesa de cristal, oro esmaltado, gemas y camafeos, encargado para la boda de Ferdinando I de ‘Medici con Cristina di Lorena (Museo degli Argenti, Florencia). Particularmente apreciados por el procesamiento de piedras duras y cristalinas, los Saracis tuvieron la oportunidad de probar suerte en los campos más extraños, como los jaspes jaspe zoomorfos para los Gonzaga, incluidos en la gran colección de la «zoielera»: entre los otros patrocinadores fueron también Filippo II de España, Rudolf II de Habsburgo y Saboya.

Junto con los cristales, las piedras preciosas y el oro, el procesamiento de maderas finas como el ébano, el marfil, especialmente usado para decorar cajas, y el caparazón de tortuga también era común en Milán. Dada la fragilidad de este último material, muy pocos ejemplares permanecen en circulación; sin embargo, hay descripciones extensas en los catálogos de las antiguas colecciones de soberanos europeos: en el trabajo de marfil recordamos a Giuseppe Guzzi, un alumno de Cristoforo Sant’Agostino o el escultor del coro de madera de San Vittore al Corpo, que proporcionó un y un escritorio de marfil para Rodolfo II, y tuvo varias colaboraciones con los Miseroni y con el Arcimboldi.

Al salir de los objetos de wunderkammer, en la ciudad también estuvo la actividad del bordado, que desde 1560 fue particularmente exitoso gracias al trabajo de Scipione Delfinone, la más famosa entre los bordadores milaneses junto con Camillo Pusterla, con quien se aventuró en la ejecución de la pancarta de Milán en un proyecto de Giuseppe Meda. El taller de Delfinone (o Delfinoni) fue encargado por el Stuart y el Tudor de Inglaterra. Particularmente activo en la ciudad era entonces el gremio de los bordadores, que incluía el registro exclusivo de trabajadoras, que incluía a Caterina Cantona, que trabajaba en la comisión de Christine de Lorena y Catalina de Austria, y también es recordado en las Rimas de Lomazzo. En cualquier caso, cada actividad en el sector de ropa de lujo, así como accesorios como guantes y sombreros, estaba presente en la ciudad. La importancia de este sector manufacturero llevó a los legisladores a introducir normas sobre vestimenta y decoración de mujeres: si bien el propósito declarado era la difusión de una vestimenta más sobria y evitar que las familias gastaran demasiado, el verdadero objetivo era favorecer a los fabricantes locales, a la detrimento de las decoraciones, como plumas y cordones importados de Génova y Venecia.

En el apogeo de su fama, a la mayoría de las familias de artesanos milaneses se les ofreció trasladar su tienda a varias ciudades, generalmente al tribunal elegido: es el caso del ya mencionado Ottavio Miseroni, quien trasladó su taller a Praga a pedido de Rodolfo. II, o los laboratorios de las familias Caroni y Gaffuri que, por la oferta de la familia Medici, transfirieron sus negocios a Florencia; también era habitual trasladarse temporalmente a un tribunal, como Michele Scala, que trabajó durante aproximadamente un año en Mantua para los Gonzaga o las estancias muy cortas de los Sarac en Munich. Las fábricas milanesas todavía eran afortunadas en la primera mitad del siglo XVII: su fin a menudo se identifica con la gran plaga de manzoni en Milán o con el saco de Mantua: las grandes colecciones ducales fueron parcialmente compradas por Carlos I de Inglaterra unos años antes del saco, «vendido» por los duques de Mantua para hacer frente a los problemas financieros de la familia, y luego destruido o dispersado por las tropas alemanas que invadieron la ciudad.

La Academia de los Facchini del Val di Blenio
Para concluir la discusión de la situación artística milanesa de fines del siglo XVI, vale la pena decir algunas palabras sobre un fenómeno largamente reputado como marginal y subterráneo, revalorizado solo desde la última década del siglo XX, que permitió clasificar el la experiencia de «Rabisch», como también se los llamó adeptos al grupo, como un fenómeno paralelo al arte contrarreformado de la época al que podemos referirnos como «clasicismo alternativo». La revalorización hizo que la academia pasara de un rol puramente goliardic y recreativo a un movimiento cultural que con su «actitud antiintelectualista» y la idea del arte «como creación libre» escapillatura.

Aunque difícil de definir con precisión y enmarcarse dentro de una sola actividad, la Academia de los Facchini del Val di Blenio estuvo activa a partir de la segunda mitad del siglo en Milán, como un grupo de personalidades deseosas de salir de los esquemas culturales. extendido por el cardenal Borromeo. El trabajo del grupo era tan variado como sus miembros, estrictamente en secreto: el alma y «abad» de la orden era Giovanni Paolo Lomazzo, que se dedicó a casi todas las actividades del orden, incluida la pintura, la caricatura, la poesía, la composición la colección dialectal de versos del Rabisch. Entre los otros miembros más activos encontramos a Pirro Visconti Borromeo, protector noble del orden, el grabador Ambrogio Brambilla y el «gran canciller del valle», los pintores Giuseppe Arcimboldi, Aurelio Luini, Ottavio Semino, Paolo Camillo Landriani, el escultor Annibale Fontana y finalmente el editor flamenco Nicolas van Aelst.

Por lo tanto, las actividades del grupo iban desde dibujos y caricaturas del legado leonardesco, desde el sabor de lo grotesco hasta la pintura de género; desde las monedas distribuidas a los miembros del grupo, a los poemas en un dialecto basado en Bleniense: una especie de milanés rústico que se hablaba en los valles del cantón de los Grisones, a los cuales se añadieron préstamos de varias lenguas de la época, incluyendo español, toscano y Genovés. Las composiciones a menudo resultaban en ridículo si no en la lengua vernácula: por esta razón, la asociación permaneció secreta en un período en el que el control de la Iglesia sobre la moral pública llegó al punto de negar al asociado Aurelio Luini el ejercicio de la pintura en la ciudad ordene lo mismo que el arzobispo.

Algunos de los documentos atribuibles a la academia nos permiten describir algunas de las costumbres del grupo. El más famoso es sin duda el autorretrato como abad de la Academia del Val di Blenio del Lomazzo, donde el pintor se reproduce con un abrigo de piel y un sombrero de paja con el sello de la academia, probablemente creado por Annibale Fontana, que representa una caja de vino con hojas de hiedra y vid, símbolo de Baco, el tema central de la academia en la reanudación de la creencia aristotélica de la asociación de la creatividad artística con la embriaguez del vino. No está claro si los miembros deberían vestirse de la manera que se muestra en la pintura, pero era obligatorio durante las reuniones expresarse en el dialecto Bleniense; el idioma en el que se llevó a cabo el «examen de admisión», que incluía una serie de preguntas sobre los usos y costumbres de los brentatori, o los antiguos transportadores de vino de Ticinese.

De modo que a la academia no le faltó el componente juguetón y bromista en sí mismo, pero sería un error clasificarlo solo como tal: en los sonetos de Lomazzo, además de los dobles sentidos y las burlas, puede encontrar elementos importantes de crítica social hacia el políticas rígidas del Borromeo, así como referencias a las obras de Pietro Aretino y Luciano di Samosata. Un ataque al humanismo se encuentra en las caricaturas que tuercen y deforman el cuerpo humano, en el centro de la cultura humanista del Renacimiento con su perfección, mientras que en la misma veta se pueden insertar las pinturas del Arcimboldo que representan figuras humanas compuestas de vegetales, que sin embargo escapan en última instancia para los propósitos de la academia debido a la simbología clásica a la que el pintor tuvo que atenerse a los poderosos comisionados. Concluyendo así el análisis de este extraño y ecléctico grupo de artistas, se puede decir que la clave del grupo era arrojarse contra el corazón del arte reformado, que está en contra de los modelos impuestos y las reglas fijas que darían lugar a composiciones ortodoxas de lo cual no fue posible salir, decirlo con las palabras de Francesco Porzio, a través de «.