дефамилиризации

Обезвреживание или остранение – это художественная техника представления зрителям общих вещей незнакомым или странным образом, чтобы улучшить восприятие знакомого. По словам русских формалистов, придумавших этот термин, это центральная концепция искусства и поэзии. Эта концепция оказала влияние на искусство и теорию 20-го века, охватывая такие движения, как Дада, постмодернизм, эпический театр, научная фантастика, гидрософия и нарративная критика Нового Завета; кроме того, это используется в качестве тактики недавними движениями, такими как культурное подавление.

С названием «отчуждение» или «дезинформация» указывается на все те вмешательства в художественные формы, которые направлены на то, чтобы сделать их чуждыми их собственной природе, создавая таким образом у получателей чувство отчуждения или, скорее, обнаруживая, что они обычно отчуждаются ,

Российские формалисты, особенно Виктор Шкловский, использовали слово ostranénie (остранение) для обозначения тех способов работы в литературном языке, которые направлены на то, чтобы дать новый взгляд на обычное видение реальности, представляя его в разных контекстах тем, кто привык к нему или представлял его. таким образом, в котором отмечается, что представление является фикцией – например, через преувеличение, гротеск, пародию, абсурд и т. д. -. Обычно это можно пережить на трех уровнях: лингвистическом (например, прибегая к необычным, ненормальным стилистическим словам или формам); уровень литературных жанров, уже определенных, но включенных в необычные схемы, и уровень восприятия реальности, создающий непредвиденные ситуации или отношения.

Больше, чем в традиционном искусстве, мы находим использование техники отчуждения в авангардном искусстве (с начала 20-го века). Некоторое сходство с отчуждением можно найти в ужасающем испанском Рамоне-дель-Валье, в Италии показателем является Джованни Верга. Очень похожим на отчуждение является Verfremdungseffekt (эффект отдаления), рекомендованный Бертольтом Брехтом для театра. Хотя эффект брехтовского дистанцирования имеет свое отличие в отношении надлежащего отчуждения, намерение, которое публика не идентифицирует с представлением, но всегда знает, что это фикция.

чеканка монет
Термин «незнакомство» впервые был введен в 1917 году русским формалистом Виктором Шкловским в его эссе «Искусство как устройство» (альтернативный перевод: «Искусство как техника»). Шкловский изобрел этот термин как средство «отличать поэтический язык от практического на основе восприятия первого». По сути, он заявляет, что поэтический язык принципиально отличается от языка, который мы используем каждый день, потому что его труднее понять: «Поэтическая речь – это сформированная речь. Проза – это обычная речь – экономичная, легкая, правильная, богиня прозы [ dea prosae] – богиня точного, легкого типа «прямого» выражения ребенка ». Эта разница является ключом к созданию искусства и предотвращению «чрезмерной автоматизации»,

Это различие между художественным языком и повседневным языком, по Шкловскому, относится ко всем художественным формам:

Цель искусства состоит в том, чтобы передать ощущение вещей так, как они воспринимаются, а не так, как они известны. Техника искусства состоит в том, чтобы сделать объекты «незнакомыми», сделать формы трудными, увеличить сложность и продолжительность восприятия, потому что процесс восприятия является эстетической целью сам по себе и должен быть продолжительным.

Таким образом, клевета является средством заставить людей распознавать художественный язык:

При изучении поэтической речи в ее фонетической и лексической структуре, а также в ее характерном распределении слов и в характерных структурах мысли, составленных из слов, мы находим повсюду художественную торговую марку, то есть находим материал, очевидно созданный для устранения автоматизма восприятие; цель автора состоит в том, чтобы создать видение, которое является результатом этого деавтоматизированного восприятия. Произведение создается «художественно», чтобы его восприятие было затруднено, а максимальный возможный эффект достигается медлительностью восприятия.

Предполагается, что эта техника особенно полезна для отличия поэзии от прозы, поскольку, как сказал Аристотель, «поэтический язык должен казаться странным и чудесным».

Как писательница Анаис Нин обсуждала в своей книге 1968 года «Роман будущего»:

Это функция искусства, чтобы обновить наше восприятие. То, с чем мы знакомы, мы перестаем видеть. Писатель встряхивает знакомую сцену, и словно по волшебству мы видим в ней новый смысл.

По словам литературного теоретика Ури Марголина:

Обесценивание того, что является или стало знакомым или воспринимается как должное, а следовательно, автоматически воспринимается, является основной функцией всех устройств. И с дезинформацией приходят и замедление, и возрастающая сложность (затруднение) процесса чтения и понимания, а также осознание художественных процедур (устройств), вызывающих их.

использование
Другими словами, искусство представляет объекты с другой точки зрения. Он лишает их автоматического и повседневного восприятия, дает им жизнь в себе и в отражении в искусстве.

Шкловский утверждал, что повседневная жизнь «потеряла свежесть нашего восприятия объектов» сделала все автоматизированным. Как спаситель этого средства, отчуждаемого автоматизацией, искусство делает триумфальный вход. Его техника спасения состояла бы в том, чтобы сделать объекты странными, «создать сложные формы, увеличить сложность и расширение восприятия, поскольку в эстетике процесс восприятия является самоцелью и, следовательно, должен быть продолжительным». Вы можете видеть, что отчуждение влияет не на восприятие, а на представление восприятия. Процесс представления, Шкловский называет это «раскрыть технику».

В романтической поэзии
Техника появляется в английской романтической поэзии, особенно в поэзии Вордсворта, и была определена следующим образом Сэмюэлем Тейлором Коулриджем в его «Биографии литературы»: «Перенести чувства детства в силу мужественности; объединить ребенка». чувство удивления и новизны с внешностью, которую каждый день в течение сорока лет делали знакомыми … это характер и привилегия гения “.

В русской литературе
Чтобы проиллюстрировать, что он имеет в виду под дезинформацией, Шкловский использует примеры Толстого, которого он цитирует, используя технику во всех своих работах: «Рассказчик« Холстомера », например, является лошадью, и это точка зрения лошади (скорее чем у человека), что делает содержание истории незнакомым. ” Как русский формалист, многие из примеров Шкловского используют русских авторов и русские диалекты: «И в настоящее время Максим Горький меняет свою дикцию со старого литературного языка на новый литературный разговор Лескова. Обычная речь и литературный язык, таким образом, поменялись местами (см. работы Вячеслава Иванова и многих других). ”

Демонтаж также включает использование иностранных языков в работе. В то время, когда Шкловский писал, произошли изменения в использовании языка как в литературе, так и в повседневной разговорной русской речи. Как говорит Шкловский: «Русский литературный язык, который изначально был чужим для России, настолько проник в язык людей, что смешался с их разговором. С другой стороны, в литературе появилась тенденция к использованию диалекты и / или варварства “.

Повествовательные сюжеты также могут быть не ознакомлены. Российские формалисты различают фабулу или основной сюжетный материал повествования и сюжет или формирование сюжетного материала в конкретный сюжет. Для Шкловского сюжет – это фабула, незнакомая. Шкловский цитирует тристрам Шенди Лоуренса Стерна как пример истории, которая незнакома с незнакомыми сюжетами. Стерн использует временные смещения, отклонения и причинные сбои (например, помещая эффекты перед их причинами), чтобы замедлить способность читателя собирать (знакомую) историю. В результате сюжет «делает странным» фабулу.

Одним из примеров является принцип изображения вещей Льва Толстого (в качестве примера он приводит описание оперы в романе «Война и мир»):

На сцене посередине стояли плоские доски, по бокам были нарисованные картоны с изображением деревьев, за ними тянулась холстка на досках. В середине сцены были девушки в красных корсажах и белых юбках. Один, очень толстый, в шелковом белом платье, сидел особенно на низкой скамейке, к которой на спине был приклеен зеленый картон.

Они все что-то спели. Когда они закончили свою песню, девушка в белом подошла к кабинке суфлера, и к ней подошел мужчина в плотно облегающих шелковых брюках с толстыми ногами, с пером и кинжалом и начал петь и пожимать плечами.

Мужчина в узких брюках пел один, потом она пела. Затем оба замолчали, заиграла музыка, и мужчина начал перебирать руку девушки в белом платье, очевидно, ожидая, пока удар снова начнется с ней. Они пели вместе, и все в театре начали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене поклонились.

драма
Эффект отчуждения (V-effect) – литературно-стилистический прием и главная составляющая эпического театра по мнению Бертольта Брехта. Действие прерывается комментариями или песнями таким образом, что зритель разрушает все иллюзии. Согласно теории, он может взять критическое расстояние от того, что изображено.

Суть отчуждения, по сути, заключается в том, чтобы знакомые вещи предстали перед зрителем в новом свете, что делает противоречия видимыми в реальности и позволяет более критически и сознательно воспринимать то, что показано.

Варианты
Сюжет, например, прерывается комментариями или скачками времени. Персонажи выходят из роли и обращаются к аудитории, чтобы обсудить, что произошло.
Показаны альтернативные варианты действий, которые были бы открыты для главных героев при других обстоятельствах. Это означает, что зритель больше не видит людей на сцене совершенно неизменными, неуправляемыми, беспомощно преданными своей судьбе. Он видит: этот человек такой-то, потому что условия такие-то и такие-то. А условия такие-то и такие потому что люди такие-то и такие-то. Но это не только мыслимо, как оно есть, но и отличается, как могло бы быть, и условия мыслимы иначе, чем они есть ». (Бертольт Брехт)
Стилизованный язык: на нем говорят частично в стихах. Иногда отдельным сценам предшествуют баннеры (например, в жизни Галилея), в которых ожидается действие. Цель этого состоит в том, чтобы направить внимание зрителя не на ход пьесы, а на то, как сюжет проталкивается.
Дизайн сцены часто экономичен, используется мало реквизита. Уличная одежда часто используется вместо современных костюмов.
Сами актеры должны держаться на определенном расстоянии от своей роли, чтобы аудитория не могла воспринимать главных героев как фигуры идентификации. Это позволяет избежать одностороннего влияния на зрителя, то, каким образом или мотивы главного героя могут быть критически рассмотрены зрителем.
Персонажи часто имеют схожий характер, являются фигурами «никто» или «все», которые можно менять местами и следовать образцовой манере поведения. Эмоций почти нет, эпический театр исследует их только извне.
Зритель сталкивается с современными общественно-политическими проблемами, которые в основном являются причиной действий отдельных фигур. Это предназначено, чтобы “активировать” зрителя; H. попросить вмешаться в политику и общество.
Повествование проходит по кривым, поэтому оно не является линейным или хронологическим.
Другими способами являются включение хора в качестве комментатора (см. Драму Аристотеля), использование знаков, песен (или песен) и новых средств массовой информации (проекции, слайд-шоу, короткометражные фильмы и т. Д.). Использование диалектов также можно понимать как V-эффект.

Аристотелевские драмы
Брехт оспаривал интерпретацию аристотелевской концепции драмы, которая была распространена в то время. На его идеи об Аристотеле сильно повлияли доктрины конца 19-го века, такие как интерпретация катарсиса в смысле эмпатии или авторитета сценического натурализма, против которого он восстал.

В отличие от идентификации в «аристотелевском театре», который спекулирует на катарсисе в смысле эмпатии с актерами и зрителями, эпический театр опирается на эффект отчуждения. Вместо того, чтобы сочувствовать показанным фигурам, отчуждение должно привести к спору между действующим лицом и зрителем с фигурами. Отчуждение создает дистанцию ​​между зрителями, актерами и играемыми персонажами. Сценография и оснащение, а также способ игры, служат этой цели. Внимание зрителя должно быть обращено на смысл игры с целью критического осмотра пьесы (интерпретация вместо идентификации).

«Отчуждать процесс или персонажа просто означает убрать очевидное, самоочевидное из процесса или персонажа и вызвать удивление и любопытство по отношению к нему. Отчуждать означает историзировать, представлять процессы и людей как преходящих».

Брехт надеялся показать политические и культурные изменения, показывая альтернативные решения.

Он редко использовал классических героев в качестве главных героев в своих произведениях, но в основном фигуры, которые кажутся зрителю неоднозначными (например, Шен Те, добродушная проститутка, которая играет роль недобросовестного человека, или Мать Кураж, обеспокоенная мать и в то же время оппортунистическая деловая женщина), с которой вы не можете идентифицировать себя более тесно и с которым вы не можете быть полны энтузиазма с самого начала. Это расстояние предназначено для поддержания объективности зрителя.

Фамильяр должен быть признан отчужденным; это требует активного, но отдаленного (рационального, а не эмоционального) участия зрителя. Он должен идентифицировать себя как затронутый, чтобы сделать выводы для его собственной жизни или вмешаться в политические и социальные условия его времени.

Основной текст – эссе Бертольта Брехта «Эпический театр». При этом Брехт утверждает, что классическая схема драмы, такая как Б. из Софоклеза, устарела, потому что способ наблюдения не стимулирует мышление, а только поощряет сострадание и опыт. Тем не менее, он видит актуальную задачу театра в обучении зрителей, поощрении людей мыслить и, следовательно, также в принятии активных действий. Критически-рациональный компонент в концепции Брехта не следует переоценивать, просто отождествляя его с онемением. Брехт рассматривал свою концепцию в меньшей степени как метод преподавания в театре, но прежде всего хотел сделать доступным удовольствие и карнавальное, амбивалентное удовольствие от условий в реальном мире.

критика
По словам франкфуртского театрального ученого Ганса-Тиса Лемана, Брехт никоим образом не вызвал революцию в театре, поскольку басня оставалась центральным элементом всех драм и постановок и, как и другие художники-авангардисты своего времени, он только искал новые сценические стратегии. Для Лемана отказ от басни в исполнении постдраматического театра знаменует собой решающий поворотный момент в театре.

Родственные концепции

Differance
Демонстрацию Шкловского можно сравнить с концепцией различий Жака Деррида:

Шкловский хочет показать, что операция неучтения и последующее восприятие в литературной системе подобны заводу часов (введение энергии в физическую систему): оба «порождают» разницу, изменение, ценность, движение, присутствие , С учетом общего и функционального фона различий Дерридиана то, что Шкловский называет «восприятием», можно считать матрицей для производства различий.

Поскольку термин «различие» относится к двойному значению французского слова «различие», означающему как «различать», так и «откладывать», дезинформация привлекает внимание к использованию общего языка таким образом, чтобы изменить восприятие легко понятного объекта. или концепция Использование незнакомства как отличается, так и откладывается, так как использование техники меняет восприятие концепции (откладывать) и заставляет думать о концепции другими, часто более сложными, терминами (различаться).

Формулировки Шкловского сводят на нет или исключают существование / возможность «реального» восприятия: по-разному, посредством (1) знакомого формалистского отрицания связи между литературой и жизнью, констатируя их статус как не сообщающихся сосудов, (2) всегда, как если навязчиво, ссылаясь на реальный опыт с точки зрения пустого, мертвого и автоматизированного повторения и распознавания, и (3) неявно определяя местонахождение реального восприятия в неопределенном во времени переднем и пространственно другом месте, в мифическом «первом разе» наивного опыта, утрата автоматизации должна быть восстановлена ​​эстетической полнотой восприятия.

Странно
Влияние русского формализма на искусство и культуру двадцатого века в значительной степени связано с литературной техникой клеветы или «делает странным», а также связано с понятием Фрейда о сверхъестественном. В «Das Unheimliche» («The Uncanny») Фрейд утверждает, что «сверхъестественный – это тот класс пугающих, который ведет к тому, что известно о старых и давно знакомых», однако это не страх перед неизвестным, а скорее ощущение, что что-то странное и знакомое.

Связь между остранением и сверхъестественным можно увидеть, когда Фрейд размышляет над техникой литературного сумасшествия: «Это правда, что писатель вначале создает в нас некую неуверенность, не давая нам знать, несомненно, преднамеренно, является ли он унося нас в реальный мир или в совершенно фантастический мир своего собственного творения “. Когда «писатель делает вид, что движется в мире обычной реальности», он может поместить сверхъестественные события, такие как анимация неодушевленных предметов, в повседневную повседневную реальность современного мира, лишая читателя смысла и провоцируя странное чувство

Эффект отчуждения
Обезличение было связано с поэтом и драматургом Бертольтом Брехтом, чей Verfremdungseffekt («эффект отчуждения») был мощным элементом его подхода к театру. На самом деле, как указывает Виллетт, Verfremdungseffekt – это «перевод фразы русского критика Виктора Шкловского« Прим Остранения », или« устройство для создания странного ». Брехт, в свою очередь, оказал большое влияние на художников и режиссеров, в том числе на Жан-Люка Годара и Ивонну Райнер.

Научно-фантастический критик Саймон Шпигель, который определяет дезинформацию как «формально-риторический акт, делающий знакомое странным (в смысле Шкловского)», отличил его от эффекта отчуждения Брехта. По мнению Шпигеля, отчуждение – это воздействие на читателя, которое может быть вызвано дезинформацией или преднамеренной реконтекстуализацией фамильяра.