A difamiliarização ou ostranenia é a técnica artística de apresentar ao público coisas comuns de uma maneira desconhecida ou estranha, a fim de melhorar a percepção do familiar. Segundo os formalistas russos que cunharam o termo, é o conceito central de arte e poesia. O conceito influenciou a arte e a teoria do século XX, abrangendo movimentos como Dadá, pós-modernismo, teatro épico, ficção científica, hidrosofia e crítica narrativa do Novo Testamento; além disso, é usado como tática por movimentos recentes, como o bloqueio de cultura.

Com o nome de estranhamento ou difamiliarização, é indicado a todas as intervenções nas formas artísticas que visam torná-las estranhas à sua própria natureza, criando assim nos receptores um sentimento de alienação ou, melhor dizendo, descobrir que geralmente são alienados .

Os formalistas russos, especialmente Víktor Shklovski, usaram a palavra ostranénie (остранение) para se referir àquelas maneiras de proceder na linguagem literária que visa dar uma nova perspectiva sobre a visão usual da realidade, apresentando-a em diferentes contextos àqueles acostumados ou representando-a de uma maneira em que se observa que a representação é uma ficção – por exemplo, por exagero, grotesco, paródia, absurdo etc. -. Isso geralmente pode ser experimentado em três níveis: lingüístico (por exemplo, recorrendo a formas ou palavras estilísticas incomuns e anormais); o nível de gêneros literários já definido, mas inserido em esquemas incomuns e o nível de percepção da realidade, criando situações ou relacionamentos imprevisíveis.

Mais do que na arte tradicional, encontramos o uso da técnica de estranhamento na arte de vanguarda (desde o início do século XX). Alguma semelhança com o estranhamento é encontrada no horrível Ramón del Valle Inclán, na Itália, um expoente é Giovanni Verga. Muito semelhante ao estranhamento é o Verfremdungseffekt (efeito de distanciamento) recomendado por Bertolt Brecht para o teatro. Embora o efeito do distanciamento brechtiano tenha como diferença o afastamento adequado, a intenção de que o público não se identifique com a representação, mas sempre sabe que é uma ficção.

Cunhagem
O termo “desfamiliarização” foi cunhado pela primeira vez em 1917 pelo formalista russo Viktor Shklovsky em seu ensaio “Art as Device” (tradução alternativa: “Art as Technique”). Shklovsky inventou o termo como um meio de “distinguir a linguagem poética da prática com base na perceptibilidade do primeiro”. Essencialmente, ele está afirmando que a linguagem poética é fundamentalmente diferente da linguagem que usamos todos os dias porque é mais difícil de entender: “O discurso poético é formado discurso. A prosa é um discurso comum – econômico, fácil, adequado, a deusa da prosa [ dea prosae] é uma deusa do tipo preciso e fácil, da expressão “direta” de uma criança “. Essa diferença é a chave para a criação da arte e a prevenção da “super-automatização”,

Essa distinção entre linguagem artística e linguagem cotidiana, para Shklovsky, se aplica a todas as formas artísticas:

O objetivo da arte é transmitir a sensação das coisas como elas são percebidas e não como são conhecidas. A técnica da arte é tornar os objetos “desconhecidos”, dificultar as formas de aumentar a dificuldade e a duração da percepção, porque o processo de percepção é um fim estético em si e deve ser prolongado.

Assim, a desamiliarização serve como um meio de forçar os indivíduos a reconhecer a linguagem artística:

Ao estudar o discurso poético em sua estrutura fonética e lexical, bem como em sua distribuição característica das palavras e nas estruturas características do pensamento compostas a partir das palavras, encontramos em toda parte a marca artística – ou seja, encontramos material obviamente criado para remover o automatismo da linguagem. percepção; o objetivo do autor é criar a visão que resulta dessa percepção desnatada. Uma obra é criada “artisticamente”, de modo que sua percepção é impedida e o maior efeito possível é produzido através da lentidão da percepção.

Essa técnica deve ser especialmente útil na distinção entre poesia e prosa, pois, como disse Aristóteles, “a linguagem poética deve parecer estranha e maravilhosa”.

Como a escritora Anaïs Nin discutiu em seu livro de 1968, O romance do futuro:

É função da arte renovar nossa percepção. Com o que estamos familiarizados, deixamos de ver. O escritor sacode a cena familiar e, como que por mágica, vemos um novo significado nela.

Segundo o teórico literário Uri Margolin:

A desfamiliarização daquilo que é ou que se tornou familiar ou dado como certo, portanto percebido automaticamente, é a função básica de todos os dispositivos. E com a difamiliarização surgem a desaceleração e a crescente dificuldade (impedindo) do processo de leitura e compreensão e a conscientização dos procedimentos artísticos (dispositivos) que os causam.

Uso
Em outras palavras, a arte apresenta objetos de outra perspectiva. Isso os tira de sua percepção automatizada e cotidiana, dando-lhes vida em si mesmos e em seu reflexo na arte.

Shklovski argumentou que a vida cotidiana “perdeu o frescor da nossa percepção dos objetos”, tornou tudo automatizado. Como salvador desses meios alienados pela automação, a arte faz uma entrada triunfal. Sua técnica de salvação seria tornar objetos estranhos “criar formas complicadas, aumentar a dificuldade e a extensão da percepção, pois, na estética, o processo de percepção é um fim em si mesmo e, portanto, deve ser prolongado”. Como você pode ver, o estranhamento não afeta a percepção, mas a apresentação da percepção. O processo de representação, Shklovski chama de “revelar uma técnica”.

Na poesia romântica
A técnica aparece na poesia romântica inglesa, particularmente na poesia de Wordsworth, e foi definida da seguinte maneira por Samuel Taylor Coleridge, em sua Biographia Literaria: “Levar os sentimentos da infância para os poderes da masculinidade; combinar a criança; um sentimento de admiração e novidade com as aparências que todos os dias, talvez por quarenta anos, tornavam familiares … esse é o caráter e o privilégio do gênio “.

Na literatura russa
Para ilustrar o que ele entende por difamiliarização, Shklovsky usa exemplos de Tolstoi, a quem ele cita como usando a técnica ao longo de suas obras: “O narrador de ‘Kholstomer’, por exemplo, é um cavalo, e é o ponto de vista do cavalo (em vez do que o de uma pessoa) que faz com que o conteúdo da história pareça desconhecido. ” Como formalista russo, muitos dos exemplos de Shklovsky usam autores e dialetos russos: “Atualmente, Maxim Gorky está mudando sua dicção da antiga linguagem literária para o novo coloquialismo literário de Leskov. A fala comum e a linguagem literária mudaram de lugar (veja o trabalho de Vyacheslav Ivanov e muitos outros) “.

A desfamiliarização também inclui o uso de idiomas estrangeiros em uma obra. Na época em que Shklovsky escrevia, houve uma mudança no uso da linguagem na literatura e no russo falado todos os dias. Como Shklovsky coloca: “A língua literária russa, originalmente estrangeira para a Rússia, permeou tanto a linguagem do povo que se misturou à conversa deles. Por outro lado, a literatura começou agora a mostrar uma tendência ao uso de dialetos e / ou barbarismos. ”

Gráficos de narrativa também podem ser des familiarizados. Os formalistas russos distinguiram entre o fabula ou material básico de uma narrativa e o syuzhet ou a formação do material de história em uma trama concreta. Para Shklovsky, o syuzhet é a fabula des familiarizada. Shklovsky cita Tristram Shandy, de Lawrence Sterne, como um exemplo de uma história que não é familiarizada por conspirações desconhecidas. Sterne usa deslocamentos temporais, digressões e interrupções causais (por exemplo, colocando os efeitos antes de suas causas) para diminuir a capacidade do leitor de remontar a história (familiar). Como resultado, o syuzhet “torna estranha” a fabula.

Um exemplo é o princípio de descrever as coisas de Leo Tolstoi (como exemplo, ele cita uma descrição da ópera no romance Guerra e Paz):

No palco, havia tábuas planas no meio, nas laterais havia papelões pintados representando árvores, uma tela nas tábuas estava esticada atrás. No meio do palco, meninas de corpetes vermelhos e saias brancas. Um deles, muito grosso, em um vestido branco de seda, estava sentado especialmente em um banco baixo, ao qual papelão verde estava colado nas costas.

Todos eles cantaram alguma coisa. Quando terminaram a música, a garota de branco foi ao estande do prompter e um homem de calça justa de seda com pernas grossas, uma pena e uma adaga a aproximou e começou a cantar e encolher os ombros.

Um homem de calças apertadas cantou sozinho, depois ela cantou. Então os dois se calaram, a música começou a tocar e o homem começou a tocar a mão da garota em um vestido branco, obviamente esperando a batida novamente para começar sua parte com ela. Eles cantaram juntos, e todos no teatro começaram a bater palmas e gritar, e o homem e a mulher no palco fizeram uma reverência.

Drama
O efeito de alienação (efeito V) é um dispositivo estilístico literário e o principal componente do teatro épico, de acordo com Bertolt Brecht. Uma ação é interrompida por comentários ou músicas de tal maneira que todas as ilusões são destruídas pelo espectador. Segundo a teoria, ele pode se distanciar do que é retratado.

A essência da alienação consiste essencialmente em fazer com que as coisas familiares apareçam ao espectador sob uma nova luz, tornando as contradições visíveis na realidade e permitindo uma percepção mais crítica e consciente do que é mostrado.

Variantes
A trama é, por exemplo, interrompida por comentários ou saltos no tempo. Os personagens saem do papel e se voltam para o público para discutir o que aconteceu.
São mostradas opções alternativas de ação que teriam sido abertas aos protagonistas sob outras circunstâncias. Isso “significa que o espectador não vê mais as pessoas no palco como completamente imutáveis, incontroláveis, impotentes entregues ao seu destino. Ele vê: essa pessoa é assim e assim, porque as condições são assim e assim. E as condições são assim e assim porque as pessoas são assim e assim. Mas não é apenas concebível como é, mas também diferente como poderia ser, e as condições são concebíveis de maneira diferente do que são. ”(Bertolt Brecht)
Linguagem estilizada: é falada em parte no verso. Às vezes, as cenas individuais são precedidas por faixas (por exemplo, na vida de Galileu), nas quais a ação é antecipada. O objetivo disso é direcionar a atenção do espectador não para o curso da peça, mas para a maneira como o enredo é empurrado.
O design do palco geralmente é econômico, com poucos acessórios usados. Roupas de rua são frequentemente usadas em vez de roupas contemporâneas.
Os próprios atores devem manter uma certa distância de seu papel, para que o público não possa perceber os protagonistas como figuras de identificação. Isso evita uma influência unilateral do espectador, a maneira ou os motivos do protagonista podem ser vistos criticamente pelo espectador.
Os personagens geralmente têm um caráter semelhante, são figuras de “ninguém” ou “todos”, que podem ser trocados e seguem um comportamento exemplar. Quase não existem emoções, o teatro épico apenas as examina de fora.
O espectador é confrontado com problemas sócio-políticos contemporâneos, que são principalmente a causa das ações das figuras individuais. O objetivo é “ativar” o visualizador; H. Ser convidado a intervir na política e na sociedade.
A narrativa corre em curvas, por isso não é linear ou cronológica.
Outros meios são a inclusão de um coral como comentarista (ver drama aristotélico), o uso de sinais, músicas (ou canções) e novas mídias (projeções, apresentações de slides, sequências de curtas-metragens etc.). O uso de dialetos também pode ser entendido como um efeito V.

Dramas aristotélicos da noção
Brecht contestou uma interpretação do conceito aristotélico de drama que era comum na época. Suas idéias sobre o aristotélico foram fortemente influenciadas pelas doutrinas do final do século XIX, como uma interpretação da catarse no sentido de empatia ou a autoridade do naturalismo de palco contra o qual ele se rebelou.

Em contraste com a identificação em um “teatro aristotélico” que especula sobre catarse no sentido de empatia com atores e espectadores, o teatro épico depende do efeito do efeito de alienação. Em vez de simpatizar com as figuras mostradas, a alienação deve levar a uma discussão entre o ator e o espectador com as figuras. A alienação cria uma distância entre o público, atores e personagens interpretados. A cenografia e o equipamento, assim como a maneira de jogar, atendem a esse objetivo. A atenção do espectador deve ser atraída para o significado do jogo, com o objetivo de examinar criticamente a peça (interpretação em vez de identificação).

“Alienar um processo ou um personagem simplesmente significa tirar o óbvio, auto-evidente do processo ou o personagem, e gerar espanto e curiosidade sobre ele. Alienar significa um histórico, representar processos e pessoas como transitórios”

Brecht esperava mostrar mudanças políticas e culturais, mostrando soluções alternativas.

Ele raramente usava heróis clássicos como personagens principais em suas obras, mas principalmente figuras que parecem ambíguas para o espectador (por exemplo, Shen Te, uma prostituta de bom humor que assume o papel de um homem sem escrúpulos, ou Mãe Coragem, uma mãe preocupada e, pelo menos, ao mesmo tempo empresária oportunista) com quem você não pode se identificar mais de perto e com quem você não pode se entusiasmar desde o início. Essa distância visa manter a objetividade do espectador.

O familiar deve ser reconhecido no alienado; isso requer participação ativa, mas distante (racional, e não emocional) do espectador. Ele deve se identificar como afetado, a fim de tirar conclusões para sua própria vida ou intervir nas condições políticas e sociais de seu tempo.

O texto principal é o ensaio The Epic Theatre, de Bertolt Brecht. Brecht argumenta que o esquema clássico do drama, como B. de Sophoclesis, está desatualizado, porque o modo de assistir não estimula o pensamento, mas apenas encoraja a compaixão e a experiência. No entanto, ele vê a tarefa real do teatro em instruir o público, incentivando as pessoas a pensar e, consequentemente, também tomando ações ativas. O componente racional-crítico do conceito de Brecht não deve ser superestimado, simplesmente identificando-o com dormência. Brecht viu seu conceito menos como um método de ensino do teatro, mas queria principalmente tornar acessível o prazer e a diversão carnavalesca e ambivalente das condições do mundo real.

Crítica
De acordo com o estudioso de teatro de Frankfurt Hans-Thies Lehmann, Brecht não causou nenhuma revolução no teatro, na medida em que a fábula permaneceu o elemento central de todos os dramas e produções e, como os outros artistas de vanguarda de sua época, ele estava apenas procurando novas estratégias de encenação. Para Lehmann, o abandono da fábula, interpretado pelo teatro pós-dramático, marca o ponto decisivo de virada no teatro.

Conceitos relacionados

Différance
A difamiliarização de Shklovsky também pode ser comparada ao conceito de différance de Jacques Derrida:

O que Shklovskij quer mostrar é que a operação de desfamiliarização e sua conseqüente percepção no sistema literário é como o enrolamento de um relógio (a introdução de energia em um sistema físico): ambos “originam” diferença, mudança, valor, movimento, presença . Considerado no contexto geral e funcional da différance de Derridian, o que Shklovsky chama de “percepção” pode ser considerado uma matriz para a produção da diferença.

Como o termo différance se refere aos significados duplos da palavra francesa diferença para significar “diferir” e “adiar”, a desamiliarização chama a atenção para o uso da linguagem comum de forma a alterar a percepção de um objeto facilmente compreensível ou conceito. O uso da desfamiliarização difere e adia, uma vez que o uso da técnica altera a percepção de um conceito (adiar) e obriga a pensar sobre o conceito em termos diferentes, muitas vezes mais complexos (a diferir).

As formulações de Shklovskij negam ou cancelam a existência / possibilidade de uma percepção “real”: diferentemente, (1) pela familiar negação formalista de um elo entre literatura e vida, conotando seu status como vasos não comunicantes, (2) sempre, como se compulsivamente, referindo-se a uma experiência real em termos de repetição e reconhecimento vazios, mortos e automatizados, e (3) localizar implicitamente a percepção real em um local temporalmente anterior e espacialmente inespecífico, em uma “primeira vez” mítica da experiência ingênua, a perda da qual a automação deve ser restaurada pela plenitude perceptiva estética.

The Uncanny
A influência do formalismo russo na arte e na cultura do século XX deve-se, em grande parte, à técnica literária de desconhecer ou “tornar estranho”, e também tem sido associada à noção de estranho de Freud. Em Das Unheimliche (“O Estranho”), Freud afirma que “o estranho é a classe do assustador que leva de volta ao que é conhecido dos antigos e antigos familiares”, no entanto, isso não é um medo do desconhecido, mas mais do que isso. um sentimento de que algo é estranho e familiar.

A conexão entre ostranenia e estranheza pode ser vista onde Freud reflete sobre a técnica da estranheza literária: “É verdade que o escritor cria uma espécie de incerteza em nós no começo, não nos informando, sem dúvida de propósito, se ele está ou não. levando-nos ao mundo real ou a um mundo puramente fantástico de sua própria criação “. Quando “o escritor finge se mover no mundo da realidade comum”, ele pode situar eventos sobrenaturais, como a animação de objetos inanimados, na realidade cotidiana cotidiana do mundo moderno, des familiarizando o leitor e provocando uma sensação estranha.

O efeito Estrangamento
A desfamiliarização tem sido associada ao poeta e dramaturgo Bertolt Brecht, cujo Verfremdungseffekt (“efeito alienação”) foi um elemento potente de sua abordagem ao teatro. De fato, como Willett aponta, Verfremdungseffekt é “uma tradução da frase do crítico russo Viktor Shklovskij ‘Priem Ostranenija’, ou ‘dispositivo para fazer estranhos'”. Brecht, por sua vez, tem sido altamente influente para artistas e cineastas, incluindo Jean-Luc Godard e Yvonne Rainer.

O crítico de ficção científica Simon Spiegel, que define a falta de familiarização como “o ato retórico formal de tornar o familiar estranho (no sentido de Shklovsky)”, o distinguia do efeito de estranheza de Brecht. Para Spiegel, estranhamento é o efeito sobre o leitor que pode ser causado por desamiliarização ou por recontextualização deliberada do familiar.