なじみのなさ

不慣れ化またはオストラニーは、見慣れた人の認識を高めるために、見慣れないまたは奇妙な方法で一般的なものを視聴者に提示する芸術的な手法です。この用語を生み出したロシアのフォーマリストによると、それは芸術と詩の中心概念です。この概念は、ダダ、ポストモダニズム、叙事詩劇場、サイエンスフィクション、ハイドロソフィ、新約聖書の物語批評など、20世紀の芸術と理論に影響を与えています。さらに、カルチャージャミングなどの最近の動きで戦術として使用されています。

疎外または馴化の名前で、それを芸術的形態へのすべての介入に示し、それらを自分自身の性質に外国のものにすることを目的とし、したがって受信者に疎外感を作り出し、むしろ、彼らが通常疎外されていることを発見する。

ロシアの形式主義者、特にヴィクトル・シュクロフスキーは、「ostranénie(остранение)」という言葉を使用して、慣習に基づいて、または表現することにより、現実の通常のビジョンに新しい視点を提示することによって、現実の通常のビジョンに新しい視点を与えることを目的とした文学言語での進行方法を指す表現がフィクションであることに留意する方法で-例えば、誇張、グロテスク、パロディ、不条理などを通じて- これは一般に3つのレベルで経験できます。言語的(たとえば、異常な、異常なスタイルの単語またはフォームに頼ることによって)。すでに定義されているが異常なスキームに挿入されている文学ジャンルのレベルと、予期せぬ状況や関係を作り出す現実の知覚のレベル。

従来の芸術よりも、前衛芸術における疎外の技法の使用を発見します(20世紀初頭から)。疎遠との類似性はスペインのラモン・デル・バレ・インクランの恐ろしいものに見られます。イタリアでは指数はジョヴァンニ・ヴェルガです。ベルトルト・ブレヒトが劇場用に推奨しているVerfremdungseffekt(距離効果)は、疎遠に非常に似ています。Brechtian distancingの効果には、適切な疎外に関する違いがありますが、大衆が表現と同一視するわけではなく、それがフィクションであることを常に知っているという意図があります。

貨幣
「馴化」という用語は、1917年にロシアのフォーマリストであるヴィクトル・シュクロフスキーのエッセイ「デバイスとしてのアート」(翻訳:「テクニックとしてのアート」)で初めて造語されました。シュクロフスキーは、「前者の知覚に基づいて実用的な言語と詩を区別する」手段としてこの用語を発明しました。本質的に、彼は詩的言語は理解するのがより難しいので、私たちが毎日使用する言語と根本的に異なると述べている:「詩のスピーチは形成されたスピーチ。 dea prosae]は、子どもの「直接的」表現の正確で、手軽なタイプの女神です。この違いは、芸術の創造と「過剰自動化」の防止の鍵です。

シュクロフスキーにとって、芸術的言語と日常言語のこの区別は、すべての芸術的形態に適用されます。

芸術の目的は、知られているものではなく知覚されたものの感覚を伝えることです。芸術の技法は、物体を「なじみのない」ものにし、知覚のプロセス自体が審美的な目的であり、延長する必要があるため、知覚の難易度と長さを増加させることを困難にします。

このように、名誉def損は、個人に芸術的言語を認識させる手段として機能します。

音声の語彙構造、単語の特徴的な分布、および単語から合成された特徴的な思考構造で詩的なスピーチを研究する際に、芸術的なトレードマークがどこにでもあることを発見しました。知覚; 著者の目的は、自動化されていない認識から生じるビジョンを作成することです。作品は「芸術的に」作成されます。そのため、知覚が妨げられ、知覚の遅さによって最大限の効果が生み出されます。

このテクニックは、詩と散文を区別するのに特に役立つことを意図しています。なぜなら、アリストテレスが言ったように、「詩の言語は奇妙で素晴らしいように見えなければならない」からです。

作家のアナイス・ニンが1968年の本「The Novel of the Future」で議論したように:

私たちの認識を新たにするのは芸術の機能です。慣れ親しんだものは見えなくなります。作家はおなじみのシーンを揺さぶり、魔法のように、その中に新しい意味を見出します。

文学理論家のウリ・マーゴリンによると:

馴染みのある、または当たり前のようになった、または当然のことと見なされた、したがって自動的に認識されたものの不慣れ化は、すべてのデバイスの基本機能です。そして、不慣れになると、読書と理解のプロセスが遅くなり、難易度が高くなります(妨害されます)。また、それを引き起こす芸術的な手順(デバイス)を認識するようになります。

使用法
言い換えれば、アートは別の視点からオブジェクトを提示します。それは彼らの自動化された日常的な認識から彼らを奪い、彼ら自身に、そして芸術への反映に命を与えます。

シュクロフスキーは、日常生活は「物に対する我々の認識の新鮮さを失った」と主張して、すべてを自動化した。その救世主は自動化によって疎外されることを意味するため、芸術は勝利への入り口を作ります。彼の救いのテクニックは、オブジェクトを奇妙にさせることです。「複雑なフォームを作成し、知覚の難易度と拡張性を高めます。審美学では、知覚のプロセスはそれ自体で終わりであり、したがって延長する必要があります。」ご覧のとおり、疎遠は知覚に影響を与えるのではなく、知覚の提示に影響を与えます。表現のプロセス、シュクロフスキーはそれを「テクニックを明らかにする」と呼びます。

ロマンチックな詩で
この技法は、イギリスのロマン派の詩、特にワーズワースの詩に登場し、サミュエルテイラーコールリッジが彼の伝記文学で次のように定義しました。「子供の頃の気持ちを男らしさの力に持ち込むこと。おそらく40年の間毎日身近になっていた外観を備えた驚きと斬新さの感覚。これが天才の性格と特権です。」

ロシア文学
シュクローフスキーは、彼の名声をわかりやすく説明するために、トルストイの例を使用しています。トルストイは、彼の作品全体でテクニックを使用していると述べています。「例えば、「ホルストマー」の語り手は馬であり、それは馬の視点です(むしろ物語の内容がなじみのないように見える人よりも」。ロシアの形式主義者として、シュクロフスキーの例の多くは、ロシアの著者とロシアの方言を使用しています。「そして現在、マキシム・ゴーリキーは、彼の辞書を古い文学言語からレスコフの新しい文学口語に変えています。 Vyacheslav Ivanovや他の多くの作品)。」

習熟化には、作品内での外国語の使用も含まれます。シュクロフスキーが書いていた当時、文学と日常話されるロシア語の両方で言語の使用に変化がありました。シュクロフスキーは次のように述べています。「元々ロシアにとって外国語であったロシア語の文学言語は、人々の言語に浸透していたため、会話に溶け込んでいます。一方、文学は今や、方言や野bar人」

ナラティブプロットも理解できます。ロシアの形式主義者は、物語のファブラまたは基本的な物語のものと、シューシェまたは具体的なプロットへの物語のものの形成とを区別しました。シュクロフスキーにとって、シュゼットは慣れ親しんでいるファブラです。シュクロフスキーは、ローレンス・スターンの 『トリストラムシャンディ』を、なじみのない作図に馴染みのある物語の例として挙げています。Sterneは、時間的な変位、余談、および因果的混乱(たとえば、原因の前に効果を置く)を使用して、読者が(馴染みのある)物語を再構築する能力を低下させます。その結果、シューシェットは、ファブラを「奇妙に」します。

1つの例は、レオ・トルストイによるものの描写の原理です(例として、彼は小説 『戦争と平和』でオペラの説明を引用しています)。

ステージの中央には平らな板があり、側面には木を描いたペイントされた段ボールがあり、板のキャンバスは後ろに引き伸ばされていました。ステージの中央には、赤いコサージュと白いスカートの女の子がいました。絹の白いドレスを着た非常に厚い人は、特に低いベンチに座っており、背中に緑の段ボールが接着されていました。

彼らは皆何かを歌いました。彼らが歌を終えると、白の少女はプロンプターのブースに行き、太い脚と羽と短剣を備えたタイトなシルクのズボンを着た男が彼女のところに来て歌い、肩をすくめ始めました。

タイトなズボンを着た男性が一人で歌った後、彼女は歌った。その後、両方とも静かになり、音楽が流れ始め、男は白いドレスを着て少女の手を指で触れ始め、明らかにビートが再び彼女と一緒になるのを待っていました。彼らは一緒に歌いました、そして、劇場の誰もが拍手と叫び始めました、そして、ステージの男性と女性はお辞儀をしました。

ドラマ
疎外効果(V効果)は、文学的なスタイルの装置であり、ベルトルトブレヒトによると叙事詩劇場の主要コンポーネントです。すべての幻想が視聴者によって破壊されるように、アクションはコメントまたは歌によって中断されます。理論によると、彼は描かれているものから重要な距離を取ることができます。

疎外の本質は、本質的に見慣れたものを新しい光で見る人に見せることにより、現実に矛盾が見えるようにし、示されているもののより批判的で意識的な認識を可能にすることにあります。

バリエーション
プロットは、たとえばコメントやタイムジャンプによって中断されます。キャラクターは役割を離れ、何が起こったのかを議論するために聴衆に目を向けます。
他の状況下で主人公に開かれた行動のための代替オプションが示されています。これは、「観客はステージ上の人々を完全に不変、制御不能、無力に運命に追いやられているとはもはや見ないことを意味します。彼はそう見ています。この人はそうです。条件がそうだからです。そして条件もそうです。人々はそうだからです。しかし、それはあるがままであるだけでなく、あるかもしれないように異なっていて、条件は彼らとは異なって考えられます。」(ベルトルト・ブレヒト)
定型化された言語:それは部分的に詩で話されています。時々、個々のシーンの前にバナーが表示され(ガリレオの人生など)、アクションが予想されます。これの目的は、視聴者の注意を作品のコースではなく、プロットがプッシュされる方法に向けることです。
多くの場合、舞台設計は経済的で、小道具をほとんど使用しません。現代の衣装の代わりに街頭服がよく使われます。
観客が主人公を識別の数字として知覚できないように、俳優自身は自分の役割から一定の距離を保つ必要があります。これにより、視聴者の一方的な影響が回避され、視聴者は主人公の方法または動機を批判的に見ることができます。
キャラクターはしばしば同じようなキャラクターを持ち、「誰も」または「全員」の数字であり、これらは交換可能であり、模範的な行動に従うことができます。感情はほとんどなく、壮大な劇場は外部からのみを調べます。
視聴者は、現代の社会政治問題に直面しますが、これは主に個々の人物の行動の原因です。これは、ビューアを「アクティブ化」することを目的としています。H.政治と社会に介入するよう求められる。
物語は曲線で流れているため、線形でも時系列でもありません。
その他の手段は、コメンテーターとしての聖歌隊の参加(アリストテレスのドラマを参照)、サイン、歌(または歌)、および新しいメディア(プロジェクション、スライドショー、短編映画のシーケンスなど)の使用です。方言の使用は、V効果としても理解できます。

アリストテレスの概念ドラマ
ブレヒトは、当時一般的だったアリストテレスのドラマの概念の解釈に異議を唱えた。アリストテレスに関する彼の考えは、共感という意味でのカタルシスの解釈や、彼が反抗した舞台自然主義の権威など、19世紀後半の教義に強く影響されました。

俳優や観客との共感という意味でカタルシスを推測する「アリストテレス劇場」での識別とは対照的に、壮大な劇場は疎外効果の効果に依存しています。示された人物に共感する代わりに、疎外は俳優と観客との間の議論につながるはずです。疎外は、観客、俳優、演じるキャラクターの間に距離を作ります。セットのデザインと装備、そして遊び方がこの目標に役立ちます。視聴者の注意は、作品を批判的に調べるために、ゲームの意味に引き付けられるべきです(識別ではなく解釈)。

「プロセスまたはキャラクターを疎外するということは、プロセスまたはキャラクターから明白で自明なものを取り除き、それについて驚きと好奇心を生み出すことを意味します。疎外するということは、プロセスおよび人々を一時的として歴史化し、表現することを意味します」

ブレヒトは、別の解決策を示すことで政治的および文化的変化を示すことを望んでいました。

彼は彼の作品の主人公として古典的なヒーローをめったに使用しませんでしたが、ほとんどが視聴者にとって曖昧に見える人物です(例えば、シェン・テ、悪徳な男の役割を担う善良な売春婦、または同時に日和見主義的な実業家)、より密接に特定することはできず、最初から熱心になることはできません。この距離は、視聴者の客観性を維持するためのものです。

身近な人は疎外された人に認識されるべきです。これには、視聴者の積極的だが遠い(感情的ではなく合理的な)参加が必要です。彼は自分の人生の結論を引き出すために、または彼の時代の政治的および社会的条件に介入するために、影響を受けていると自分自身を識別する必要があります。

メインテキストは、ベルトルトブレヒトによるエッセイ劇場です。この中で、ブレヒトは、ソフォクシスのB.などのドラマの古典的なスキームは時代遅れであると主張します。なぜなら、見る方法は思考を刺激せず、思いやりと経験を促すだけだからです。しかし、彼は観客に指示し、人々が考え、結果として積極的な行動をとることを促すことで、劇場の実際の仕事を見ています。Brechtのコンセプトにおける重要かつ合理的な要素は、麻痺と識別するだけで過大評価されるべきではありません。ブレヒトは、演劇の教授法としての彼の概念はあまり見ていませんでしたが、主に現実世界の条件の喜びとカーニバル的で、アンビバレントな楽しみを手に入れたいと考えていました。

批判
フランクフルトの演劇学者Hans-Thies Lehmannによると、ブレヒトは劇場の革命を引き起こしませんでした。ただし、f話がすべてのドラマとプロダクションの中心的要素であり、彼の他の前衛芸術家と同様に、彼は新しいステージング戦略のみを探していました。レーマンにとって、劇後の演劇によって演じられたf話の放棄は、演劇の決定的な転換点となります。

関連する概念


シュクロフスキーの馴染みは、ジャ​​ック・デリダの差異の概念と比較することもできます。

シュクロフスキーが示したいのは、文芸システムにおける習熟とその結果としての認識の動作が、時計の巻き(物理システムへのエネルギーの導入)のようであるということです。違い、変化、価値、動き、存在。デリディアンの差異の一般的および機能的背景に対して考慮されると、シュクロフスキーが「知覚」と呼ぶものは、差異の生成のマトリックスと考えることができます。

「差異」という用語は、「異なる」と「延期する」の両方を意味するフランス語の違いの二重の意味を指すため、一般化は、容易に理解できるオブジェクトの認識を変えるような方法での共通言語の使用に注意を喚起しますまたは概念。テクニックの使用は概念の認識を変更し(延期する)、概念を異なる、多くの場合より複雑な用語で(異なるように)考えるように強制するため、熟知の使用は異なり、延期します。

シュクロフスキーの定式化は、「本当の」知覚の存在/可能性を否定またはキャンセルします。さまざまな方法で、(1)文学と生活のリンクをおなじみの形式主義者が否定し、(2)常に非通信船としての地位を暗示します強制的に、空、死、および自動化された繰り返しと認識の点で実際の経験を参照し、(3)ナイーブな経験の神話の「初めて」で、特定できない時間的に前方および空間的に他の場所で実際の知覚を暗黙的に特定する、失われた自動化は、審美的な知覚の充満によって回復されます。

不気味な
20世紀の芸術と文化に及ぼすロシアの形式主義の影響は、主に文芸化の「馴化」または「奇妙なものを作る」ことによるものであり、フロイトの不思議な概念にも関連しています。Das Unheimliche( “The Uncanny”)で、フロイトは、「不気味は、古くから知られているものに戻る恐ろしいクラスである」と述べていますが、これは未知の恐怖ではなく、何かが奇妙で身近なものであるという感覚。

フロストが文学の不愉快さのテクニックを楽しませているところに、オストラニエと不気味な人とのつながりが見られます。「作家は、疑いなく、故意に、現実の世界、または彼自身の創造物の純粋に幻想的な世界に連れて行ってくれました。」「作家が共通の現実の世界に移動するふりをする」とき、彼らは、生き物のアニメーションのような超自然的な出来事を、クォーティディアンで、現代世界の日々の現実に置き、読者を理解し、不気味な感じ。

疎外効果
名声の低下は、詩人で劇作家のベルトルト・ブレヒトと関連しており、そのヴェルフレムドングセフェクト(「疎外効果」)は、劇場へのアプローチの強力な要素でした。実際、ウィレットが指摘しているように、Verfremdungseffektは「ロシアの批評家ヴィクトル・シュクロフスキーのフレーズ「プリーム・オストラニーニヤ」、または「奇妙にする装置」の翻訳」です。一方、ブレヒトは、ジャン=リュック・ゴダールやイボンヌ・ライナーなどのアーティストや映画製作者に大きな影響を与えています。

サイエンスフィクションの批評家であるサイモンシュピーゲルは、名誉ilia損を「おなじみの奇妙な(シュクロフスキーの意味での)正式な修辞的行為」と定義し、ブレヒトの疎外効果と区別しました。シュピーゲルにとって、疎外とは読者への影響であり、これは馴染みの欠如または馴染みのある人の意図的な再文脈化によって引き起こされる可能性があります。