Дуомо-ди-Фиренце, формально кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре, является главной флорентийской церковью, символом города и одной из самых известных в Италии. Соборный комплекс на Пьяцца дель Дуомо включает Баптистерий и Колокольню Джотто. Эти три здания являются частью объекта Всемирного наследия ЮНЕСКО, охватывающего исторический центр Флоренции, и являются главной туристической достопримечательностью Тосканы.

Собор Флоренции возвышается над городом с его великолепным куполом эпохи Возрождения, спроектированным Филиппо Брунеллески, с баптистерием прямо напротив. Собор, названный в честь Санта-Мария-дель-Фьоре, представляет собой обширное готическое сооружение, построенное на месте церкви Санта-Репарата 7 века, остатки которой можно увидеть в склепе. Флорентийский собор был начат в 1296 году в готическом стиле по проекту Арнольфо ди Камбио и был структурно завершен к 1436 году с куполом, спроектированным Филиппо Брунеллески. Внешний вид базилики облицован полихромными мраморными панелями различных оттенков зеленого и розового, окаймленными белым, и имеет тщательно продуманный фасад в стиле готического возрождения XIX века работы Эмилио Де Фабриса.

Базилика известна своим самым большим куполом в мире в старину. Он остается самым большим кирпичным куполом из когда-либо построенных. Собор, способный вместить 30 000 верующих, когда он был завершен в 15 веке, был самой большой церковью в мире. Среди примечательных особенностей здания — витражи; его богато украшенный фасад из зеленого, красного и белого мрамора; коллекция картин и скульптур мастеров эпохи Возрождения.

Собор Санта-Мария-дель-Фьоре выделяется своими монументальными размерами. Церковь имеет длину 153 метра и ширину 38 метров. Высота арок в проходах 23 метра, высота купола 114,5 метра. Из-за длительности его исполнения, от фундамента до завершения XIX века, между его частями существуют значительные стилистические различия, но неоготический фасад, построенный из красного, белого и зеленого мрамора, образует гармоничный ансамбль с архитектурой Джотто. колокольня и баптистерий.

К 1418 году технические проблемы строительства свода над огромными размерами купола были решены. Способность флорентийских художников находить технические и эстетические решения для строительства этого купола была первым значительным подтверждением архитектуры эпохи Возрождения. Купол здания принадлежит к готической традиции, так как он был построен с реберной конструкцией и формой остроконечной арки, но введение барабана, который сделал купол более заметным, стало характерным для купола эпохи Возрождения. Почти сравнявшись по размаху с каменным пантеоном в Риме, Брунеллески был провозглашен человеком, который «обновил римскую каменную кладку».

Три бронзовые двери, украшенные сценами из жизни Мадонны, датируются периодом между 1899 и 1903 годами. Мозаики в люнетах над порталами были созданы Никколо Барабино. На фронтоне над центральным порталом находится рельеф Тито Саррокки. В верхней части фасада есть ряд ниш с двенадцатью апостолами и Мадонной с младенцем посередине. Между окном-розеткой и тимпаном находится галерея с бюстами великих флорентийских художников.

Собор имеет план базилики с тремя нефами, разделенными большими композитными колоннами и стрельчатыми сводами. План Дуомо состоит из корпуса базилики с тремя нефами, приваренного к огромной кольцевой развязке триконки, которая поддерживает огромный купол Брунеллески, самый большой каменный купол из когда-либо построенных. Интерьер довольно простой и строгий, с полихромным мраморным полом, спроектированным Баччо д’Аньоло. Балкон на кронштейнах проходит по всему периметру церкви.

Видна самая большая поверхность, когда-либо украшенная фресками: 3600 м², выполненные между 1572 — 1579 годами Джорджио Вазари и Федерико Цуккари. В основании мраморного фонаря находится панорамная терраса с видом на город, расположенная на высоте 91 метр над землей. Фасад из полихромного мрамора Дуомоина относится к современной эпохе, датируется 1887 годом Эмилио де Фабрисом и является важным примером неоготического стиля в Италии.

Архитектура
Санта-Мария-дель-Фьоре поражает своими монументальными размерами и тем, что выглядит как единый памятник, особенно снаружи, благодаря использованию одних и тех же материалов: белого мрамора из Каррары, зеленого из Прато, красного из Мареммы и терракотовой плитки.

Церковь была освящена, как только был установлен купол, хотя фасад (передняя часть церкви) был к тому времени готов только наполовину. Он считался просто украшением и поэтому оставался незавершенным вплоть до 19 века. При ближайшем рассмотрении каждая из частей обнаруживает значительные стилистические различия, обусловленные очень длительным периодом исполнения, от основания до завершения в девятнадцатом веке.

Интерьер, напротив, довольно строгий и простой. Мозаичные тротуары, безусловно, являются его главной достопримечательностью внутри. Самым большим произведением искусства в соборе являются фрески Джорджо Вазари «Страшный суд» (1572-1599 гг.): они были спроектированы Вазари, но к 1579 г. написаны в основном его менее талантливым учеником Федерико Цуккари. Также есть 3 фрески вдоль левого нефа собора. .

Внешний вид

Собор сегодня – результат 170-летней работы. Строительство собора началось в 1296 году по проекту Арнольфо ди Камбио и было завершено в 1469 году, когда Веррокьо поместил медный шар на фонарь. Проект претерпел многочисленные изменения, наиболее заметные из которых видны на внешних сторонах здания, на севере и юге, где первые четыре окна ниже, уже и ближе, чем окна на востоке, которым они, однако, соответствуют. , до расширения, сделанного мастером-строителем, начиная с середины 14 века. Но фасад был еще незаконченным и оставался таковым до 19 века.

Радиальные часовни на востоке были завершены в начале 15 века, а гигантский купол, спроектированный Филиппо Брунеллески, был построен всего за 16 лет, с 1418 по 1434 год, «большая структура, возвышающаяся над небом, простирается, чтобы покрыть все Тосканские народы с его тенью «, как писал в то время Леон Баттиста Альберти. Фонарь, спроектированный Брунеллески, был изготовлен уже после смерти художника (1446 г.) и позолоченный медный шар с крестом, содержащий священные реликвии, работы Андреа дель Верроккьо был поставлен в 1466 году.

Фасад собора остался незавершенным, сохранилась лишь частичная декоративная конструкция, относящаяся к Арнольфо ди Камбио. Уже в 1491 году Лоренцо Великолепный объявил конкурс на завершение, но реализации не нашел. В 1587 году при Франческо I Медичи существующая декоративная часть была разрушена по предложению Бернардо Буонталенти, который выдвинул свой более «современный» проект, однако так и не реализованный. В последующие столетия собор был оснащен эфемерными фасадами по случаю важных торжеств, и только в 1871 году, после международного конкурса, оживленных дискуссий и ожесточенных споров, по проекту Эмилио Эмилио начал возводиться настоящий фасад. Де Фабрис, который после его смерти

Иконографическая тема украшения охватывает как цикл Марии древнего арнольфского фасада, так и цикл колокольни с темой христианства как двигателя мира. В нишах контрфорсов слева стоят статуи кардинала Валериани, епископа Агостино Тиначчи, папы Евгения IV, посвятившего церковь в 1436 году, и святого Антонино Пьероцци, епископа Флоренции. В тимпане центрального выступа — «Слава Марии» Аугусто Пассальи, а в галерее — Мадонна с младенцем и двенадцатью апостолами. В основании венчания, за окном-розеткой, квадраты с бюстами великих художников прошлого и в центре тимпана тондо с Вечным Отцом, также работы Пассальи.

Три большие бронзовые двери работы Аугусто Пассальи (главная центральная и левая боковая) и Джузеппе Кассиоли ​​(правая) относятся к периоду с 1899 по 1903 год и украшены сценами из жизни Мадонны. . В особенности работа Кассиоли ​​была очень мучительной: претерпев за долгие годы работы притеснения, несчастья и бедствия, оставив нам свой автопортрет в одной из головок правой двери, он хотел изобразить себя со змеей вокруг его шею в акте удушения его.

Мозаичные люнеты над дверями были разработаны Николо Барабино и изображают: благотворительность среди основателей флорентийских благотворительных организаций (слева), Христос на троне с Марией и святым Иоанном Крестителем (в центре) и флорентийские ремесленники, торговцы и гуманисты отдают дань уважения Богородице. (Правильно). На фронтоне центрального портала находится барельеф Тито Саррокки с изображением Марии на троне со скипетром из цветов; венчание имеет двойной скат и состоит из галереи с перфорированной балюстрадой.

Собор Флоренции построен как базилика с широким центральным нефом из четырех квадратных пролетов с проходами по обеим сторонам. Алтарь и трансепты имеют одинаковый многоугольный план, разделенные двумя меньшими многоугольными часовнями. Весь план образует латинский крест. Неф и проходы разделены широкими стрельчатыми готическими арками, покоящимися на составных опорах.

Размеры здания огромны: площадь застройки 8 300 м2 (89 340 кв. футов), длина 153 м (502 фута), ширина 38 м (125 футов), ширина в переходе 90 м (300 футов). Высота арок в проходах составляет 23 м (75 футов). Высота купола составляет 114,5 м (375,7 футов). Он имеет пятый по высоте купол в мире.

Купол
Спустя сто лет строительства и к началу 15 века в строении все еще не было купола. Основные черты купола были спроектированы Арнольфо ди Камбио в 1296 году. Его кирпичная модель высотой 4,6 м (15,1 фута) и длиной 9,2 м (30,2 фута) стояла в боковом проходе недостроенного здания и давно был неприкосновенен. Он требовал восьмиугольного купола, более высокого и широкого, чем любой из когда-либо построенных, без внешних контрфорсов, чтобы он не расползался и не падал под собственным весом.

Обязательство отказаться от традиционных готических контрфорсов было принято, когда модель Нери ди Фиораванти была выбрана вместо конкурирующей модели Джованни ди Лапо Гини. Этот архитектурный выбор в 1367 году стал одним из первых событий итальянского Возрождения, ознаменовав разрыв со средневековой готикой и возврат к классическому средиземноморскому куполу. Итальянские архитекторы считали готические контрфорсы уродливыми импровизациями. Кроме того, использование контрфорсов было запрещено во Флоренции, поскольку этот стиль предпочитали традиционные враги центральной Италии на севере.

Модель Нери изображала массивный внутренний купол, открытый сверху, чтобы впускать свет, как римский Пантеон, частично поддерживаемый внутренним куполом, но заключенный в более тонкую внешнюю оболочку для защиты от непогоды. Он должен был стоять на восьмиугольном барабане без подпорок. Куполу Нери потребуется внутренняя защита от расползания (кольцевая нагрузка), но она еще не разработана. Строительство такого каменного купола вызвало много технических проблем. Брунеллески искал решения у большого купола Пантеона в Риме. Купол Пантеона представляет собой единую бетонную оболочку, формула которой давно забыта. Пантеон использовал структурное центрирование для поддержки бетонного купола во время его затвердевания. Это не могло быть решением в случае купола такого размера и вывело бы церковь из строя.

Для высоты и ширины купола, спроектированного Нери, начиная с 52 м (171 фут) над полом и заканчивая 44 м (144 фута), в Тоскане не хватало древесины для строительства лесов и опалубки. Брунеллески решил следовать такому дизайну и использовал двойную оболочку из песчаника и мрамора. Брунеллески должен был построить купол из кирпича из-за его легкого веса по сравнению с камнем и того, что его легче формировать, а во время строительства под ним ничего не было. Чтобы проиллюстрировать предложенный им структурный план, он построил модель из дерева и кирпича с помощью Донателло и Нанни ди Банко, модель, которая до сих пор выставлена ​​​​в Museo dell’Opera del Duomo. Модель служила руководством для мастеров, но была намеренно неполной, чтобы обеспечить контроль Брунеллески над строительством.

Решения Брунеллески были гениальны. Проблема распространения была решена набором из четырех внутренних горизонтальных каменных и железных цепей, служащих бочкообразными обручами, встроенными во внутренний купол: одна вверху, одна внизу, а остальные две равномерно распределены между ними. Между первой и второй каменными цепями была помещена пятая деревянная цепь. Поскольку купол был восьмиугольным, а не круглым, простая цепь, сжимающая купол, как бочкообразный обруч, оказывала бы все свое давление на восемь углов купола. Цепи должны были быть жесткими восьмиугольниками, достаточно жесткими, чтобы держать свою форму, чтобы не деформировать купол, удерживая его вместе.

Каждая из каменных цепей Брунеллески была построена как восьмиугольный железнодорожный путь с параллельными рельсами и шпалами, все они были сделаны из балок из песчаника диаметром 43 см (17 дюймов) и длиной не более 2,3 м (7,5 футов). Рельсы были соединены встык с помощью стыков из глазурованного железа. Шпалы и рельсы были соединены вместе, а затем покрыты кирпичами и раствором внутреннего купола. Видны поперечины нижней цепи, выступающие из барабана у основания купола. Остальные скрыты. Брунеллески также включил вертикальные «ребра», расположенные по углам восьмиугольника, изгибающиеся к центральной точке. Ребра глубиной 4 м (13 футов) поддерживаются 16 скрытыми ребрами, расходящимися от центра. Ребра имели прорези для балок, поддерживающих платформы,

Круглый каменный купол можно построить без опор, называемых центрирующими, потому что каждый ряд кирпичей представляет собой горизонтальный свод, сопротивляющийся сжатию. Во Флоренции восьмиугольный внутренний купол был достаточно толстым, чтобы в него можно было встроить воображаемый круг на каждом уровне, что в конечном итоге удерживает купол, но не может удерживать кирпичи на месте, пока раствор еще влажный. Брунеллески использовал узор из кирпичей в виде елочки, чтобы перенести вес свежеуложенных кирпичей на ближайшие вертикальные ребра некруглого купола.

Внешний купол был недостаточно толстым, чтобы содержать встроенные горизонтальные круги, его толщина составляла всего 60 см (2 фута) у основания и 30 см (1 фут) наверху. Чтобы создать такие круги, Брунеллески утолщил внешний купол внутри его углов на девяти разных высотах, создав девять каменных колец, которые сегодня можно наблюдать из пространства между двумя куполами. Чтобы противодействовать кольцевому давлению, внешний купол полностью опирается на его крепление к внутреннему куполу и не имеет встроенных цепей.

Современное понимание физических законов и математические инструменты для расчета напряжений остались в будущем на столетия. Брунеллески, как и всем строителям соборов, приходилось полагаться на интуицию и все, что он мог узнать из построенных им крупномасштабных моделей. Чтобы поднять 37 000 тонн материала, в том числе более 4 миллионов кирпичей, он изобрел подъемные машины и люиссоны для подъема больших камней. Эти специально разработанные машины и его структурные инновации были главным вкладом Брунеллески в архитектуру.

Фасад
Первоначальный фасад, спроектированный Арнольфо ди Камбио и обычно приписываемый Джотто, фактически был начат через двадцать лет после смерти Джотто. Рисунок так называемого фасада Джотто, выполненный пером и тушью в середине 15 века, можно увидеть в Кодексе Рустичи и на рисунке Бернардино Поччетти в 1587 году, оба выставлены в Музее Оперы дель Дуомо.

Этот фасад был совместной работой нескольких художников, в том числе Андреа Орканья и Таддео Гадди. Этот первоначальный фасад был завершен только в нижней части, а затем остался незавершенным. Он был разобран в 1587–1588 годах придворным архитектором Медичи Бернардо Буонталенти по приказу великого герцога Франческо I Медичи, так как во времена Возрождения казался полностью устаревшим. Некоторые из оригинальных скульптур выставлены в Музее Оперы дель Дуомо за собором. Другие сейчас находятся в Берлинском музее и Лувре.

Конкурс на новый фасад вылился в крупный коррупционный скандал. Деревянная модель фасада Буонталенти выставлена ​​в Музее Opera del Duomo. В последующие годы было предложено несколько новых дизайнов, но модели (Джованни Антонио Дозио, Джованни Медичи с Алессандро Пьерони и Джамболонья) не были приняты. Затем фасад оставался открытым до 19 века.

Главный портал Аугусто Пассалья
В 1864 году конкурс на проектирование нового фасада выиграл Эмилио де Фабрис (1808–1883) в 1871 году. Работы начались в 1876 году и были завершены в 1887 году. Этот неоготический фасад из белого, зеленого и красного мрамора образует гармоничный единство с собором, колокольней Джотто и баптистерием. Весь фасад посвящен Матери Христовой.

Южный фланг
Стены снаружи покрыты роскошным декором из полихромного мрамора из Кампильи, затем из Каррары (белый мрамор), Прато (зеленый змеевик), Сиены и Монсуммано (красный). Мраморные полосы украсили как баптистерий, так и колокольню.

Южная сторона (справа от фасада, со стороны колокольни) поднималась первой, до первых двух пролетов. Здесь мемориальная доска в память об основании 1296 года. Окна первого пролета, идентичные соответствующим окнам с северной стороны, три, слепые, с богато украшенными фронтонами, увенчанными эдикулами со статуями, некоторые из которых являются слепками оригиналов. Каждый соответствует трем отсекам, первоначально предусмотренным в проекте Арнольфо, прямоугольной формы, что привело бы к большей скученности колонн и, следовательно, к более готическому виду.

Под вторым из этих окон, в соответствии с рельефом с Благовещением, указана дата 1310 г., незадолго до смерти Арнольфо. Во втором отсеке видно другое окно и первый портал под названием «Порта дель колокольня»: в люнете изображена Мадонна с младенцем, а в тимпане выступа — Благословляющий Христос, работы круга Андреа Пизано. Над эдикулами статуи провозглашающего Ангела и провозглашенной Девы приписываются Никколо ди Лука Спинелли.

В двух последовательных пролетах, между мощными контрфорсами, есть единственное многостворчатое окно, датируемое после 1357 года и демонстрирующее более расслабленные ритмы флорентийской готики. Затем следуют Порта-деи-Каноничи, недалеко от перекрестка трибун, в стиле цветочной готики с тонкой мраморной резьбой Лоренцо ди Джованни д’Амброджо и Пьеро ди Джованни Тедеско; люнет (Мадонна с младенцем, 1396 г.) приписывается Никколо ди Пьетро Ламберти или Лоренцо ди Никколо, а ангелы — Ламберти (1401-1403).

Верхние окна центрального нефа вместо этого представляют собой круглые глаза, особенность, продиктованная желанием не слишком поднимать главный неф и при этом обеспечить хорошее освещение. Кроме того, круглые отверстия были менее проблематичными с конструктивной точки зрения. Статические требования сделали обязательным использование аркбутанов для разгрузки части веса сводов центрального нефа на внешние стены. Эти приемы в конце концов решили скрыть их, приподняв боковые стены с аттиком с прямоугольниками из зеленого камня, просто обрамленными белым: решение сочетало желание имитировать аттик баптистерия с темной окраской, что делало прием менее заметным.

Этот чердак обычно (и ошибочно) указывается как доказательство того, что внешние стены были начаты по проекту Арнольфа, а затем подняты Таленти. Окончательное доказательство ошибочности этого предположения дало обнаружение того, что толстые пилястры, характеризующие стену боковых нефов, начиная с запада, изначально предназначались и для главного нефа (они еще видны на аттиках), которые мы знаем был спроектирован и частично возведен из Таленти.

Северный фланг
Северный фланг имеет тот же характер, что и южный фланг. В пролетах Арнольфо находятся Порта-ди-Балла или деи Корнаккини конца четырнадцатого века, получившие свое название от древних городских ворот в раннесредневековых стенах. Два колоннообразных льва поддерживают витые колонны, завершающиеся вершинами, на которых установлены две статуэтки ангелов. В люнете Мадонна с младенцем. Популярная легенда повествует, что в начале пятнадцатого века некий Ансельмо, живший на виа дель Кокомеро (сегодня виа Рикасоли), прямо перед домами семейства Корнаккини, мечтал быть растерзанным львом, который, по странности сна, было именно то, что из двери. Но когда он чуть ли не на вызов безобидной декоративной бестии захотел засунуть руку ей в рот,

В соответствии с Виа дей Серви открывается знаменитая Порта делла Мандорла, названная так из-за элемента, содержащегося в готическом шпиле с горельефом Ассунты работы Нанни ди Банко (1414-1421). На последней выполненной работе изображена еще готическая обстановка, относящаяся к первой фазе строительства (1391-1397), представлены рельефы Джованни д’Амброджо, Якопо ди Пьеро Гвиди, Пьеро ди Джованни Тедеско и Никколо ди Пьетро Ламберти (архивольт), а также которого затем были добавлены Антонио и Нанни ди Банко в 1406–1408 годах. Знаменита небольшая фигура Геракла, вырезанная на косяке, приписываемая Нанни ди Банко и одному из первых возрождений классицизма, задокументированных во Флоренции. На башенках сегодня в Museo dell’Opera были два «Пророка» Донателло и Нанни ди Банко.

Апсидальная область
Апсида собора состоит из восьмиугольного купола и трех апсид. Три апсиды, или трибуны, расположены по сторонам света, призматические с полукуполами с наводящими на размышления контрфорсами в виде аркбутанов, установленных на разделительных стенах самих трибун. Элегантные окна на южной и восточной сторонах приписываются Лоренцо Гиберти.

Выше, в соответствии с ризницами и лестницей доступа к куполу, находятся «мертвые трибуны» полукруглой формы, спроектированные Брунеллески. Над ними проходит сплошная галерея на кронштейнах с четырехлепестковым перфорированным парапетом. Под ним выступают горгульи в виде зооморфных голов. Давид Микеланджело был первоначально вырезан для одной из контрфорсов северной трибуны, но после завершения он был помещен на Пьяцца деи Приори, чтобы его было лучше видно; другие статуи должны были украшать всю площадь апсиды.

Главный портал
Три огромные бронзовые двери датируются 1899–1903 годами. Они украшены сценами из жизни Мадонны. Мозаика в люнетах над дверями была разработана Никколо Барабино. Они представляют (слева направо): благотворительность среди основателей флорентийских благотворительных учреждений; Христос на троне с Марией и Иоанном Крестителем; и флорентийские ремесленники, торговцы и гуманисты. На фронтоне над центральным порталом находится полурельеф работы Тито Саррокки с изображением Марии на троне, держащей скипетр в цветах. Джузеппе Кассиоли ​​вылепил правую дверь.

В верхней части фасада находится ряд ниш с двенадцатью апостолами, а посередине — Мадонна с младенцем. Между окном-розеткой и тимпаном находится галерея с бюстами великих флорентийских художников.

Интерьер

Готический интерьер обширен и производит пустое впечатление. Относительная простота церкви соответствует строгости религиозной жизни, проповедуемой Джироламо Савонаролой. Проходя внутрь собора, поражаешься необъятности пространства и сдержанности убранства.

Богатая внешняя полихромия, соединяющая громоздкость памятника с меньшим масштабом окружающих построек, здесь трансформируется в простоту, подчеркивающую вместо этого титанические размеры храма (самого большого в Европе на момент его завершения в ‘400: длина 153 метра, ширина 90 метров в крестовине и 90 метров в высоту от пола у отверстия фонаря). Многие украшения в церкви были потеряны с течением времени или были переданы в Музей Оперы дель Дуомо, например, великолепные канторские кафедры (поющие галереи для певчих) Луки делла Роббиа и Донателло.

Почти голый вид интерьера Санта-Мария-дель-Фьоре соответствует суровому духовному идеалу средневековой Флоренции и раннего Возрождения; в архитектурных терминах он предлагает духовность великих реформаторов флорентийской религиозной жизни, от Сан-Джованни Гуальберто до Сант-Антонино и Фра Джироламо Савонаролы. Таким образом, формальная матрица двойственна: с одной стороны, суровая мощь романских церквей, а с другой — элегантная сущность «нищенствующих» церквей, в частности Санта-Кроче, спроектированных самим Арнольфо. Обогащение собора роскошными цветными мраморными полами и «храмовыми» нишами относится ко второму моменту в истории собора, под покровительством великих князей в 16 веке.

Санта-Мария-дель-Фьоре была построена на средства муниципалитета как «государственная церковь», а произведения искусства вдоль двух боковых проходов являются частью гражданской программы в честь «выдающихся людей» флорентийской жизни. В эту программу входят: конные памятники с фресками вождям Джону Хоквуду (работа Паоло Уччелло, 1436 г.) и Никколо да Толентино (автор Андреа дель Кастаньо, 1456 г.) 9 и 8; и картина Доменико ди Микелино, изображающая Данте, с 1465 г. 10, рельефные портреты в честь Джотто 3, Брунеллески 2, Марсилио Фичино 4 и Антонио Скварчалупи, органиста Дуомо 7, все работы ‘400 и начала’ 500 Однако с 19-го века портреты Арнольфо и Эмилио де Фабриса, 6 и 5.

В дополнение к гражданской иконографии существует также религиозная программа, которая развивается в помещениях собора, используемых для богослужений. Два крупных изображения, размещенные на противоположных полюсах пути процессии, подсказывают его значение: мозаика над парадной входной дверью (работа Гаддо Гадди в начале XIV в.) и круглое окно над главным алтарем (единственное из восьми «глаза» барабана, которые вы сразу видите, когда входите в Дуомо, работа Донателло между 1434 и 1437 годами). Оба они изображают Коронацию Богородицы, то есть вознесение Марии к ее славе после ее смерти.

Пересечение гражданского и религиозного смыслов в соборе, вращающихся вокруг идеи достоинства человека, его величия и возвышения, дарованного ему Богом. Прославляется историческое достоинство, определяемое правильным использованием талантов на службе у общества, — и в мозаике, и в витраже (как и в других компонентах собственно религиозной иконографии) прославляется духовное величие человека, которому суждено превзойти человеческая история для «царства со Христом»: универсальное призвание, предвосхищенное коронацией Марии.

Колоссальные часы над входной дверью предполагают, среди прочего, эту укорененность в истории. Выполненные (в раскрашенной части) Паоло Уччелло в 1443 году, это «литургические» часы, которые, как и порядок церковных праздников, отсчитывают 24 часа дня, начиная с захода солнца предыдущего дня. Наконец, четыре головы пророков по углам говорят о том, что это «настоящее время» Церкви смотрит в другое время: будущее, в котором смысл настоящего раскроется во всей полноте.

Контрфасад
В центре прилавка на италийских часах изображены головы евангелистов с фресками по углам работы Паоло Уччелло (1443 г.). Часы для литургического использования одними из последних используют так называемую hora italica, день, разделенный на 24 «часа» различной продолжительности в зависимости от сезона, который начинается со звуком вечерни и используется до восемнадцатого. век. Портреты евангелистов идентифицируются не с помощью традиционных символических животных, а по физиогномическим чертам, напоминающим символическое животное (или, в случае Матфея, ангела).

В люнете центрального портала находится мозаика Коронация Богородицы, приписываемая Гаддо Гадди. По бокам портала ангелы в архаическом стиле, возможно, нарисованные Санти ди Тито в конце шестнадцатого века. Справа от центрального портала находится гробница епископа Антонио д’Орсо (1343 г.) работы Тино ди Камайно. На соседней колонне есть панель на золотом фоне со святой Екатериной Александрийской и преданным, относящимся к школе Бернардо Дадди (ок. 1340 г.).

Неф
Некоторые работы собора отражают его общественную функцию с памятниками, посвященными выдающимся людям и военачальникам Флоренции. Фактически, в пятнадцатом веке флорентийский канцлер Колуччио Салютати задумал превратить его в своего рода Пантеон прославленных флорентийцев с праздничными произведениями искусства.

В первом отсеке справа, внутри большой эдикулы шестнадцатого века, которая маскирует древний вход в колокольню, находится статуя пророка Исайи работы Нанни ди Банко. Первоначально он предназначался для контрфорса северной трибуны. На первой колонне справа тосканская школьная чаша восходит к четырнадцатому веку: ангел и чаша теперь являются копиями (оригиналы в музее Оперы дель Дуомо). Близлежащий стол с куспидатом со Сант-Антонино принадлежит Поппи с пределлой девятнадцатого века работы Антонио Марини. Вместо этого слева находится статуя Джозуэ (1415 г.) уже на фасаде, начатая Донателло (для головы, которая предположительно изображает Поджо Браччолини), выполненная Нанни ди Бартоло и завершенная Бернардо Чуффаньи. На ближайшем столбе,

Справа, во второй бухте, находится вход на раскопки Санта-Репарата и стол Сан-Бартоломео на троне Якопо ди Росселло Франки в раме шестнадцатого века.

Окна третьего пролета справа и слева являются частью древней группы и были спроектированы Аньоло Гадди в 1394 году. В эдикуле статуя Исайи работы Бернардо Чуффаньи (1427 год), первоначально вылепленная для колокольни. По бокам — отдельные фрески с надгробными памятниками, написанные фра Луиджи Марсили (1439 г.) и епископом Пьетро Корсини (1422 г.): их написал Биччи ди Лоренцо. В левом проходе статуя царя Давида работы Бернардо Чуффаньи уже на античном фасаде (1434 г.).

В четвертом отсеке также есть витраж со святыми работы Аньоло Гадди. С правой стороны находится стол с выступами со святыми Космой и Дамиано ди Биччи ди Лоренцо.

хор
Пространство с очень большими объемами под куполом расположено внутри восьмиугольника, который затем расходится на три трибуны, на пересечении которых расположены две ризницы. Неоготические арки, которые открываются над дверями ризниц, были добавлены Гаэтано Баккани в 1842 году для размещения органов и новых простых хоров. В колоннах, поддерживающих купол, есть ряд ниш, в которых находится ряд статуй апостолов шестнадцатого века. Эта серия должна была быть создана Микеланджело, но, одержав победу в подвиге Давида, художник успел сделать набросок только Сан-Маттео (сегодня в Галерее Академии), прежде чем Юлий II вызвал его в Рим.

Справа против часовой стрелки вы встречаете Сан-Маттео Винченцо де Росси, Сан-Филиппо и Сан-Джакомо Миноре Джованни Бандини, Сан-Джованни Бенедетто да Ровезано, Сан-Пьетро Баччо Бандинелли, Сант-Андреа Андреа Ферруччи, Сан-Томмазо-дель-де-Росси. и Сан-Джакомо-Маджореби Якопо Сансовино.

Хор был построен по проекту Баччо Бандинелли и Джулиано ди Баччо д’Аньоло между 1547 и 1572 годами вместо хора, построенного в 1520 году Нанни Унгеро и Доменико ди Франческо Баччелли, который, в свою очередь, заменил более старый хор Филиппо Брунеллески и датируемый до 1437 — 1439 гг., и на протяжении столетий хор претерпевал различные модификации и переделки, которые привели к его нынешнему облику, последний из которых относится к середине девятнадцатого века, когда по проекту Баккани была снесена сочлененная архитектура ограждения , в каррарском мраморе и брекчии Медичи, от которых остался только пьедестал, украшенный барельефами с изображением Апостолов, Пророков и Святых преимущественно работы Джованни Бандини (1563 — 1564).

Внутри хора находятся деревянные скамьи шестнадцатого века, уже зарезервированные для каноников и пресвитерии; последний приподнят на несколько ступеней по отношению к полу нефа и вмещает в себя главный алтарь (помещенный в 1973 году после литургической адаптации) со столом, покоящимся на четырех парах мраморных амфор; за ним деревянный стул пятнадцатого века и доссаль шестнадцатого века, увенчанный полихромным деревянным распятием работы Бенедетто да Майано (около 1495 г.). Современный амвон (2015 г.) — работа Эцуро Сотоо, а подсвечник пасхальной свечи с мраморным основанием и деревянным стержнем датируется 1477 годом.

Трибуна
Каждая из трибун имеет пять боковых часовен, расположенных радиально, освещенных высокими окнами со стойками с окнами пятнадцатого века, в основном относящимися к дизайну Гиберти. Под окнами многих часовен есть фигуры святых, приписываемые Биччи ди Лоренцо (1440 г.), за исключением часовен центральной трибуны, которые вместо этого являются современной работой Артуро Вилиджарди. Расписные скинии относятся к манере Паоло Скьяво.

Центральная трибуна, также называемая Сан-Заноби, имеет часовню в центре, где хранятся мощи флорентийского святого и епископа. Его бронзовый ковчег работы Лоренцо Гиберти (завершен в 1442 году). В центральном отсеке изображено чудо воскрешения ребенка, которое произошло в городе Борго-Альбизи, где мемориальная доска на так называемом Палаццо деи Визаччи до сих пор увековечивает этот эпизод; эпиграф на обороте (не виден) продиктован гуманистом Леонардо Бруни. Картина выше представляет собой «Тайную вечерю» Джованни Бальдуччи, а мозаика из стеклянной пасты бюста Сан-Заноби, когда-то находившаяся здесь, находится в Museo dell’Opera del Duomo.

Мозаичные украшения и шары из стеклянной пасты, которые инкрустируют ребра свода часовни Монте-ди-Джованни-ди-Миниато и датируются примерно 1490 годом. Ангелы, держащие свечи из глазурованной полихромной терракоты, выполнены Лукой делла Роббиа (1448 г.). Ниже часовни Сан-Дзаноби находится склеп с четырехугольным планом, в котором находятся захоронения некоторых архиепископов Флоренции (в том числе Сильвано Пиованелли и Эрменегильдо Флорит), саркофаги Сан-Подио и святых Андреа и Маурицио, мощи святых Евгения и Крещенцио и древняя урна, в которой хранились останки Сан-Заноби.

В галерее справа, известной как Santissima Concezione, выделяется центральная часовня с алтарем работы Микелоццо. Левая трибуна, известная как Святой Крест, содержит в полу солнечный гномон работы Паоло даль Поццо Тосканелли примерно 1450 года, обновленный градуированной бронзовой линией Леонардо Хименеса в 1755 году: здесь каждое 21 июня отмечается солнцестояние. лето. Во второй часовне справа, посвященной Мадонне делла Неве, полиптих Санта-Репарата с двумя ликами работы Джотто и помощников; в третьем мраморный алтарь работы Буджано с бронзовой решеткой работы Микелоццо; Кардинал Элиа далла Коста похоронен под алтарем четвертой капеллы, а в пятой капелле есть Сан-Джузеппе на панели Лоренцо ди Креди.

Ризницы
У двери правой ризницы, называемой dei Canonici или Vecchia, есть люнет с изображением Вознесения Луки делла Роббиа (около 1450 г.) и внутри умывальника работы Буджано и Паньо ди Лапо (1445 г.); на стенах несколько панелей, в том числе Искупитель (1404 г.), Святые и Учителя Церкви, оба Мариотто ди Нардо, три евангелиста Лоренцо ди Биччи, Архангел Рафаил и Тобиоло Франческо Боттичини, Архангел Михаил Лоренцо ди Креди ( 1523).

Внутри ризницы Месс или Слуг деревянные вставки с сильной перспективой и иллюзионистской ценностью были разработаны на лицевой стороне Алессо Бальдовинетти, Мазо Финигуэрра и Антонио дель Поллайоло и реализованы Джулиано и Бенедетто да Майано. Они являются одними из первых проявлений в Италии этой техники, связанной с изучением перспективы. Украшение импортировано на двух регистрах, увенчанных фризом с изображением херувимов и фестонов, вылепленных по кругу.

На центральной панели мы видим святого Заноби и его учеников Евгения и Крещенцио среди персонажей и фактов из Ветхого Завета. Мраморная раковина с двумя херувимами, сидящими на бурдюке, работы Буджиано, и она является близнецом раковины в ризнице каноников. Другой, с головой ангела, принадлежит Мино да Фьезоле. Именно в этой ризнице Лоренцо Великолепный нашел спасение от заговора Пацци 26 апреля 1478 года. Двенадцать бронзовых панелей дверей этой ризницы, с отсеками с Мадонной с младенцем, св. Иоанном, евангелистами и учителями церкви среди ангелов, были выполнены Лукой делла Роббиа (при содействии Микелоццо и Мазо ди Бартоломео), автором также полихромного терракотового люнета с Воскресением (1444 г.).

Внутреннее убранство купола
Первоначально купол должен был быть украшен золотой мозаикой, чтобы максимально отражать свет, идущий из окон тамбура, как предполагал Брунеллески. Его смерть отложила этот дорогостоящий проект и просто покрасила интерьер в белый цвет. Великий князь Козимо I Медичи выбрал тему Страшного суда для росписи огромного купола и поручил эту задачу Джорджо Вазари в сопровождении дона Винченцо Боргини по выбору иконографической темы. Содержание, которому следовало следовать, было тем, что возникло на Тридентском соборе, который пересмотрел средневековую католическую доктрину, упорядочив ее в четком порядке. Таким образом, купол разделен на шесть регистров и 8 сегментов.

В восточном сегменте, перед центральным нефом, четыре регистра становятся тремя, чтобы освободить место для великого Христа во Славе между Мадонной и Святым Иоанном, который покоится на трех богословских добродетелях (Вера, Надежда и Милосердие). внизу — аллегорические фигуры Времени (персонаж с песочными часами и двое детей, представляющих природу и времена года) и торжествующая церковь. Однако 27 июня 1574 года Вазари умер, выполнив лишь треть работы и успев лишь начертить ближайший к фонарю круг из двадцати четырех старцев Апокалипсиса. Работы, которые длились с 1572 по 1579 год, затем были выполнены Федерико Цуккари и его сотрудниками, такими как Доменико Крести.

Внушительной фигуре Христа, видимой изнутри церкви, противопоставляется адская сцена с сатаной на противоположной поверхности; другие части представляют хор ангелов, Христа, Марию и святых, Добродетели, дары Святого Духа и заповеди блаженства; в нижней части Ад и семь смертных грехов. Цуккари отказался от «фресковой» живописи Вазари, чтобы работать с «сухим» методом (более простым, но более скоропортящимся) и изменил физические типы персонажей, костюмы, стилистический язык и диапазон изображений. В «Избранных» он изобразил живую галерею современных персонажей: покровителей Медичи, императора, короля Франции, Вазари, Боргини, Джамболонью и других художников, и даже самого себя и многих своих родственников и друзей; он также подписывает его с датой.

Эти фрески, если внимательно рассмотреть их во время подъема на купол, показывают перспективные и цветовые деформации, используемые для оптимизации вида снизу. Техника используется смешанная: фреска у Вазари, сухая техника у Цуккари, написавшего здесь свой шедевр. Внутри купола есть два ряда галерей, помимо того, что проходит через трибуны, идущие от нефа.

Трубные органы
В соборе находится орган Mascioni opus 805. Он был построен в 1961 году и несколько раз расширялся, чтобы достичь своих нынешних характеристик. Орган имеет электронную передачу и имеет 7551 трубу, всего 128 ступеней. Орган имеет четыре консоли, все независимые и подвижные: одна с пятью мануалами, расположенными вне хора, и одна с четырьмя мануалами, расположенными возле открытого хорального положительного корпуса, которые управляют всеми органами; один за другим в часовне Сан-Якопо-Маджоре; один за другим в часовне святых Симона и Иуды. В соборе также есть позитивный нагрудный орган, построенный позитивным Никола Пуччини в 2012 году (работа 031), с 5 регистрами.

Витражный купол Кори
44 витража Дуомо представляют собой самую монументальную художественную программу в Италии 14-15 веков. На них изображены святые из Ветхого и Нового Завета (в нефе и трансептах) и сцены из жизни Христа и Марии (в глазах барабана). В список авторов вошли величайшие имена флорентийского искусства раннего Возрождения: Донателло, Гиберти, Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо. Из круиза, под куполом, у вас есть обзор, и эффект может предложить глобальное «иконологическое» намерение: вызвать тот духовный свет, который освещает верующих через жизнь Христа, Марии и святых. Новый Завет, по сути, утверждает, что во Христе «была жизнь, и жизнь была свет человекам» (Ин. 1,4).

Кульминацией этого религиозного и архитектурного маршрута является пространство под куполом, определяемое хором и главным алтарем. И купол, и хор восьмиугольной формы призваны повторить символику баптистерия. Площадь, занимаемая хором, по сути, почти такого же размера, как интерьер Баптистерия, и, таким образом, под новым куполом воссоздает старейшее священное пространство Флоренции. Чтобы усилить впечатление «бесконечного» расширения баптистерия, можно было бы украсить купол, заказанный Брунеллески (согласно древним источникам) мозаикой. Как наконец поняли между 1572 и 1579 годами Джорджио Вазари и Федерико Цуккари, украшение выполнено фреской, а не мозаикой.

Иконографическая тема та же, что и в Баптистерии: Страшный суд. 3600 квадратных метров раскрашенной поверхности систематически иллюстрируют традиционную веру в рай и ад, к которым человек получает доступ на основе добродетелей или пороков, культивируемых в этой жизни, и через окончательное «суждение», когда «полезное время» истекает. истории. В центральной части над алтарем мы видим Судью: Воскресшего Христа среди ангелов, несущих орудия Его Страстей. Это изображение, выполненное рукой Федерико Цуккари, было связано со скульптурной группой, созданной 20 годами ранее Баччо Бандинелли для алтаря внизу: монументальный мертвый Христос, лежащий на столе перед благословением Бога-Отца.

Фрески купола подверглись комплексной реставрации в период с 1978 по 1994 год. От хора, первоначально украшенного надстройкой с колоннами и архитравами, сегодня осталась только подпорная стена с изображениями пророков, созданными Бандинелли и его сотрудниками. Нынешний алтарь, сдвинутый вперед по сравнению с алтарем шестнадцатого века, был установлен в 1973 году в соответствии с литургическими реформами Второго Ватиканского Собора. За алтарем вы можете увидеть «собор»: кресло епископа, символ власти Христа «Учителя», который, используя греческий термин, используемый в древности, дает название «собор» церкви, в которой председательствует епископ. , Христос в большом распятии за стулом работы Бенедетто да Майано, ок. 1495-97.

За хором бронзовые двери работы Луки Делла Роббиа ведут в северную ризницу, также называемую «делле Мессе» или «деи Каноничи»: пространство, украшенное инкрустированными деревянными панелями, выполненными флорентийскими мастерами 400-х годов и восстановленными после наводнения 1966. Впечатляет мастерство художников в использовании линейной перспективы, изобретенной Брунеллески в начале 15 века в том же соборе Санта-Мария-дель-Фьоре: здесь, где облачения, книги и различные предметы, использовавшиеся для обрядов, совершаемых в алтаря иллюзионистские инкрустации изображают открытые шкафы с церковной утварью на полках.

Над дверью находится Воскресение Христово работы Луки Делла Роббиа из глазурованной терракоты, а еще выше, где сейчас находится органная выставка девятнадцатого века, изначально была Кантория Луки Делла Роббиа. На соответствующем месте над дверью ризницы на юге находилась Кантория ди Донателло (и та, и другая сегодня в Оперном музее).

Склеп
В период с 1965 по 1974 год в соборе проводились сложные раскопки. Подземная часть собора веками использовалась для захоронения флорентийских епископов. Археологическая история этой огромной территории была реконструирована благодаря работе доктора Франклина Токера: остатки римских домов, раннехристианская мостовая, руины бывшего собора Санта-Репарата и последовательные расширения этой церкви. Рядом со входом, в части склепа, открытой для публики, находится гробница Брунеллески. Хотя ее расположение заметно, сама гробница проста и скромна. То, что архитектору было разрешено такое престижное место захоронения, является доказательством высокого уважения к нему флорентийцев.

Колокольня Джотто
Колокольня Санта-Мария-дель-Фьоре была начата Джотто в 1334 году, продолжена после его смерти Андреа Пизано и завершена в 1359 году Франческо Таленти, создателем окон высокого уровня. Чрезвычайно богат скульптурный декор с 56 рельефами в двух наложенных регистрах и с 16 статуями в натуральную величину в нишах работы флорентийских мастеров «300 и 400», в том числе Андреа Пизано, Донателло и Луки Делла Роббиа.

На фасаде, обращенном к Баптистерию, в нижнем регистре изображены Сотворение мужчины и женщины, первое человеческое творение и библейские основоположники различных видов человеческого творчества (овцеводство, музыка, металлургия, виноградарство). В верхнем регистре находятся 7 планет, начиная с Юпитера в северном углу. Таким образом, на других фасадах внизу изображены астрология, строительство, медицина, ткачество и другая научная и техническая деятельность. В верхнем регистре находятся: на юге богословские и кардинальные добродетели; на востоке — гуманитарные науки Тривиума и Квадривиума; на севере 7 таинств. Статуи в нишах представляют патриархов, пророков и царей Израиля, а также языческих сивилл. Оригиналы всех скульптур находятся в Оперном музее.

Итого 34586 фунтов. В 1956 — 57 годах, после замены деревянного каркаса, поддерживавшего их, новой металлической конструкцией и одновременной моторизации движения колоколов, ответственная за это Комиссия решила исключить из концерта пять меньших колоколов. , четыре из которых были депонированы бездействующими в отделении больших окон колокольни Джотто, а третья, так называемая «Апостолика», была помещена на пол колокольни.

Таким образом, компания Prospero Barigozzi объединила пять новых колоколов взамен «отложенных». Они украшены барельефами, иллюстрирующими Марианские эпизоды (и привилегии), работы известных скульпторов. Каждый переделанный колокол имеет, всегда в виде барельефа, свое имя, герб и имя кардинала-архиепископа Элиа Далла Коста, который освятил их в баптистерии 10 июня 1956 года, а также эмблему Оперы Санта-Мария. дель Фиоре. и муниципалитет Флоренции. Некоторые латинские куплеты выгравированы на последних четырех.

В 2000 — 2001 годах система электрификации и моторизации колоколов была полностью обновлена ​​Оперой Санта-Мария-дель-Фьоре. Древний способ звона в колокола (которых в то время было четыре) задокументирован в тринадцатом веке кодексом «Mores et consuetudines Ecclesiae florentinae» (Biblioteca Riccardiana) и варьировался, как и сегодня, в зависимости от степени торжеств.

В настоящее время в колокола звонят («двойной») только по случаю празднования архиепископа или капитула; одиночные колокола возвещают об Аве Мария каждый день (в 7 часов утра, в полдень и вечером) в предпоследний час дня в соответствии с древним и каноническим исчислением (23 часа), который приглашает к чтению «Символа веры» для умирающих и первый час следующего литургического дня («один час»), который напоминает обычай чтения «Реквиема» по умершим. Он также сообщает об отстранении от работы в связи с перерывом в трапезе (11.30) и смерти начальника охраны Милосердия.

Традиционно второстепенные двойные игры также разыгрываются для некоторых более важных религиозных событий, таких как торжественное Розарий в мае и октябре, «Via Crucis» по пятницам Великого поста, Рождественская Новена и для любых других случаев, которые должны быть разрешены Капитулом. . В нее не играют для индивидуальных ежедневных месс или других религиозных функций.

Баптистерий
Самым старым памятником на площади является баптистерий Сан-Джованни, который на протяжении многих веков считался языческим храмом, «переделанным» для христианского использования. Фактически, уже в конце античности — в пятом или, возможно, шестом веке — здесь перед Санта-Репарата, тогдашним собором, был построен примитивный баптистерий в пространственном отношении, подобном тому, что мы видим сегодня. Этот первый баптистерий должен был быть подобен нынешнему еще и восьмиугольной формой, символизирующей «l’octava dies», «восьмой день» — время Воскресшего Христа, вне нашего времени, отмеченного в единицах семи дней. Этот символизм напрямую относится к Крещению, таинству посвящения в христианскую веру, посредством которого верующие переходят от смерти греха к новой жизни во Христе, к «восьмому дню» без захода солнца.

Начиная с середины XI века Баптистерий был перестроен в его нынешних размерах и обогащен драгоценными мраморами, многие из которых были взяты из древних построек. Это был период экономического и политического утверждения города, который сначала ознаменовался переносом во Флоренцию резиденции имперского правительства в Тоскане, а затем автономией Флоренции от Священной Римской империи. В XII и XIII веках новое строение, увеличенное за счет добавления монументального купола и «скарселлы» (прямоугольной апсиды на запад), стало предметом гордости города: Данте называет его своим «прекрасным Сан-Джованни». . С 1300 по 1500 год были размещены скульптурные произведения, которыми славится баптистерий: три бронзовые двери и бронзовые и мраморные группы над дверями: работы, которые,

Самыми старыми из ворот являются те, которые сейчас находятся на юге, изображающие жизнь Сан-Джованни Баттиста, владельца баптистерия и покровителя города: работа Андреа Пизано в 1330-х годах. Далее следует тот, что на севере, выполненный Лоренцо Гиберти между 1402 и 1425 гг., со сценами из жизни Христа. Наконец, «дверь рая» (как назвал ее Микеланджело) на востоке со сценами из Ветхого Завета, смоделированная и отлитая Гиберти с 1425 по 1450 год (сейчас заменена копией). выполнен Лоренцо Гиберти между 1402 и 1425 годами со сценами из жизни Христа.

Традиция о том, что баптистерий — это римский храм, становится понятной внутри здания. Обширное купольное пространство, напоминающее по своему устройству Пантеон, на самом деле обогащено элементами античных памятников: монолитными колоннами, двумя скульптурными саркофагами и частью мраморной облицовки. Напольное покрытие, с другой стороны, вызывает в памяти исламский мир: восточные зодиакальные мотивы узнаваемы в «коврах» между дверью Рая и центром комнаты. На стенах, наряду с поздним имперскими формами, есть и другие, далекого германского происхождения. Роскошный купол подчеркивает византийское влияние в центральной Италии. Общий эффект — великолепный перекресток великих культур средневековой Европы.

В центре баптистерия располагалась старинная купель с восьмиугольным ограждением вокруг нее (форма одной и другой прослеживается в полу). Глядя от источника вверх, в сторону купола, верующий видел огромную фигуру Христа, господствующую над мозаикой XIII века, а под ногами Христа — воскресающего мертвого: это Страшный суд, когда воскресший Христос призовет и живых, и живых. оба мертвые, чтобы оценить действия каждого. Справа от Христа (слева от зрителя) души праведников «в лоне» Авраама, Исаака и Иакова, патриархов древнего Израиля; а слева (справа от смотрящего) Ад.

Эти образы, обладающие необычайной силой благодаря наличию гробниц внутри (а в прошлом и снаружи) баптистерия, иллюстрируют глубокий смысл христианского Крещения. «Или не знаете, что крестившиеся во Христа Иисуса и погреблись с ним в смерть его?…; ибо, как Христос воскрес из мертвых славою Отца, так и мы можем ходить в новой жизни», — объясняет св. Павел (Послание к Римлянам 6, 3–4).

В горизонтальных регистрах остальных пяти сегментов купола расположены истории святого Иоанна Крестителя, Христа, еврея Иосифа и начала человеческой жизни (Адам и Ева, Каин и Авель, Ной и его семья). изображено. Глядя на этих персонажей, верующие воспринимали себя вписанными в самый сюжет истории народа Божия: они могли сказать вместе с автором Послания к Евреям, 12,1: «И мы, следовательно, окружены такой большой рой свидетелей… будем бежать с настойчивостью, не сводя глаз с Иисуса, «видимого в большой мозаике над жертвенником. В верхнем регистре, у света, изображены ангельские хоры.

Астрономия в соборе
В 1475 году итальянский астроном Паоло даль Поццо Тосканелли (который также был наставником Брунеллески по математике) проделал отверстие в куполе на высоте 91,05 метра (298,7 фута) над тротуаром, чтобы создать линию меридиана. Высота не позволяла провести полную линию меридиана на полу собора, но позволяла пройти короткий участок примерно 10 метров (33 фута) между главным алтарем и северной стеной трансепта. Это позволяет вести наблюдение в течение примерно 35 дней по обе стороны от летнего равноденствия.

Из-за оседания в здании, а также движений из-за изменений температуры наружного воздуха линия меридиана имела ограниченное астрономическое значение и вышла из употребления, пока не была восстановлена ​​​​в 1755 году Леонардо Хименесом. Линия меридиана была перекрыта фабрикантами в 1894 г. и снова открыта в 1997 г. Повторное наблюдение проводится ежегодно 21 июня в 12:00 UT.

В куполе Брунеллески также находится астрономический инструмент для изучения солнца, представленный большим гномоном, созданным Паоло Тосканелли и восстановленным Леонардо Хименесом. Это больше, чем настоящий гномон, задуманный как стержень, отбрасывающий тень на освещенную область, это отверстие гномона, присутствующее в фонаре на высоте 90 метров, которое дает проекцию солнца на затененную поверхность, в данном случае пол собора.

Такой инструмент существовал и в баптистерии Сан-Джованни уже около 1000 года (отверстие тогда было закрыто), но в 1475 году астроном Тосканелли воспользовался завершением купола, чтобы установить бронзовую пластину с круглым отверстием около 4 сантиметров в диаметре, что давало оптимальное изображение звезды. На самом деле, изучая взаимосвязь между высотой и диаметром отверстия, было получено настоящее солнечное изображение, способное также показать солнечные пятна или продвижение затмений в процессе, или редкое прохождение Венеры между Солнцем и Землей.

Наиболее важным применением гномона во время его создания было установление точного солнцестояния, то есть максимальной высоты солнца на небе в полдень в течение года и, следовательно, продолжительности самого года, наблюдения, которые будут собрать воедино другие подобные наблюдения, например, 1510 г., записанные мраморным диском в полу капеллы Делла Кроче в правой апсиде собора, чтобы убедить папу Григория XIII в необходимости реформы календаря, совместив солнечную дату с официальный и создание григорианского календаря (1582 г.).

В последующие века инструмент также использовался для более амбициозных исследований, таких как исследование, проведенное астрономом великокняжеского двора Леонардо Хименесом в 1754 году, который предложил изучить, изменяется ли наклон земной оси во времени, значительно ли обсуждался астрономами того времени. Его наблюдения по сравнению с наблюдениями 1510 г. были обнадеживающими и, повторяясь в течение нескольких лет, позволили ему вычислить величину земных колебаний, совпадающую с сегодняшней. Именно он начертил линию меридиана в бронзе на полу той же часовни, где находится диск Тосканелли.

Однако несколько десятилетий спустя гномон Санта-Мария-дель-Фьоре устарел как из-за открытия новых инструментов, которые позволили проводить более точные наблюдения с уменьшенной площадью основания до нескольких метров, так и из-за того, что стало понятно, что на измерения влияют небольшие движения купола из-за внешней температуры. Инсценировка этих наблюдений носит чисто историко-зрелищный характер и проводится ежегодно 21 июня в 12.00 по солнечному времени (13.00, так как действует летнее время).