Nova objetividade

A Nova Objetividade foi um movimento na arte alemã que surgiu durante a década de 1920 como uma reação contra o expressionismo. O termo foi cunhado por Gustav Friedrich Hartlaub, o diretor do Kunsthalle em Mannheim, que o usou como o título de uma exposição de arte encenada em 1925 para mostrar artistas que estavam trabalhando em um espírito pós-expressionista. Como esses artistas – que incluíam Max Beckmann, Otto Dix e George Grosz – rejeitaram o auto-envolvimento e os anseios românticos dos expressionistas, os intelectuais de Weimar em geral fizeram um apelo às armas por colaboração pública, engajamento e rejeição do idealismo romântico.

A Nova Objetividade é um termo usado para caracterizar a atitude da vida pública na Alemanha de Weimar, bem como a arte, literatura, música e arquitetura criadas para se adaptar a ela. Em vez de um objetivo de objetividade filosófica, ela deveria implicar uma virada para engajamento prático com o mundo – uma atitude de todos os negócios, entendida pelos alemães como intrinsecamente americana: “O Neue Sachlichkeit é o americanismo, o culto do objetivo, o fato difícil, a predileção pelo trabalho funcional, a conscientização profissional e a utilidade”

Embora descrevendo principalmente uma tendência na pintura alemã, o termo tomou vida própria e passou a caracterizar a atitude da vida pública na Alemanha de Weimar, bem como a arte, literatura, música e arquitetura criadas para se adaptar a ela. Em vez de um objetivo de objetividade filosófica, pretendia implicar uma virada para o envolvimento prático com o mundo – uma atitude de todos os negócios, entendida pelos alemães como intrinsecamente americana.

O movimento essencialmente terminou em 1933 com a queda da República de Weimar e a ascensão dos nazistas ao poder.

Significado
Embora “New Objectivity” tenha sido a tradução mais comum de “Neue Sachlichkeit”, outras traduções incluíram “New Matter of factness”, “New Resignation”, “New Sobriedade” e “New Dispassion”. O historiador de arte Dennis Crockett diz que não há tradução direta para o inglês, e quebra o significado no original alemão:

Sachlichkeit deve ser entendido por sua raiz, Sache, que significa “coisa”, “fato”, “sujeito” ou “objeto”. Sachlich poderia ser melhor entendido como “factual”, “factual”, “imparcial”, “prático” ou “preciso”; Sachlichkeit é a forma substantiva do adjetivo / advérbio e geralmente implica “matéria-de-fato”.

Em particular, Crockett argumenta contra a visão implicada pela tradução de “Nova Renúncia”, que ele diz ser um mal-entendido popular da atitude que descreve. A idéia de que ela transmite a resignação vem da noção de que a era das grandes revoluções socialistas havia acabado e de que os intelectuais de esquerda que viviam na Alemanha na época queriam se adaptar à ordem social representada na República de Weimar. Crockett diz que a arte do Neue Sachlichkeit deveria ser mais avançada na ação política do que os modos do expressionismo contra os quais se voltava: “O Neue Sachlichkeit é o americanismo, o culto do objetivo, o fato difícil, a predileção pelo trabalho funcional, profissional conscienciosidade e utilidade “.

fundo
Antes da Primeira Guerra Mundial, grande parte do mundo da arte estava sob a influência do Futurismo e do Expressionismo, ambos abandonando qualquer senso de ordem ou compromisso com a objetividade ou tradição. O expressionismo foi, em particular, a forma dominante de arte na Alemanha, e foi representado em muitas facetas diferentes da vida pública – na dança, no teatro, na pintura, na arquitetura, na poesia e na literatura.

Os expressionistas abandonaram a natureza e procuraram expressar a experiência emocional, muitas vezes centralizando sua arte em torno da agitação interna (angústia), seja em reação ao mundo moderno, à alienação da sociedade ou à criação de identidade pessoal. Em sintonia com essa evocação de angústia e desconforto com a vida burguesa, os expressionistas também ecoaram alguns dos mesmos sentimentos de revolução que os futuristas. Isto é evidenciado por uma antologia de poesia expressionista de 1919 intitulada Menschheitsdämmerung, que significa “Crepúsculo da Humanidade” – sugerindo que a humanidade estava em um crepúsculo; que houve um fim iminente de algum modo antigo de ser e, abaixo dele, as urgências de um novo alvorecer.

Críticos do expressionismo vieram de muitos círculos. A partir da esquerda, uma forte crítica começou com o dadaísmo. Os primeiros expoentes do dadá haviam sido reunidos na Suíça, um país neutro na guerra, e vendo sua causa comum, queriam usar sua arte como uma forma de protesto moral e cultural – eles viam sacudir as restrições da linguagem artística no país. Da mesma forma, viram sua recusa das fronteiras nacionais. Eles queriam usar sua arte para expressar indignação política e encorajar a ação política. O expressionismo, para os dadaístas, expressava todas as angústias e ansiedades da sociedade, mas não podia fazer nada a respeito.

Bertolt Brecht, um dramaturgo alemão, lançou outra crítica inicial do expressionismo, referindo-se a ele como constrangido e superficial. Assim como na política, a Alemanha tinha um novo parlamento, mas não tinha parlamentares, argumentava ele, na literatura havia uma expressão de prazer nas idéias, mas nenhuma nova idéia, e no teatro uma “vontade de drama”, mas nenhum drama real. Suas primeiras peças, Baal e Trommeln in der Nacht (Bateria na Noite), expressam repúdio do interesse da moda pelo expressionismo.

Após a destruição da guerra, críticos mais conservadores ganharam força, particularmente em sua crítica ao estilo de expressionismo. Por toda a Europa, um retorno à ordem nas artes resultou em obras neoclássicas de modernistas como Picasso e Stravinsky, e um afastamento da abstração por muitos artistas, por exemplo Matisse e Metzinger. O retorno à ordem foi especialmente difundido na Itália.

Por causa das restrições de viagem, os artistas alemães em 1919-1922 tinham pouco conhecimento das tendências contemporâneas da arte francesa; Henri Rousseau, que morreu em 1910, foi o pintor francês cuja influência foi mais aparente nas obras da Nova Objetividade. No entanto, alguns dos alemães encontraram inspiração importante nas páginas da revista italiana Valori plastici, que apresentava fotografias de pinturas recentes de realistas clássicos italianos.

Arte pictórica

Veristas e classicistas
Hartlaub usou pela primeira vez o termo em 1923 em uma carta que ele enviou aos colegas descrevendo uma exposição que ele estava planejando. Em seu artigo subseqüente, “Introdução à ‘Nova Objetividade’: Pintura Alemã desde o Expressionismo”, explicou Hartlaub,

“O que estamos exibindo aqui se distingue pelas características – em si mesmas puramente externas – da objetividade com que os artistas se expressam”.

A Nova Objetividade compreendia duas tendências que Hartlaub caracterizou em termos de esquerda e direita: à esquerda estavam os veristas, que “rasgam a forma objetiva do mundo dos fatos contemporâneos e representam a experiência atual em seu ritmo e temperatura febril”; e à direita os classicistas, que “buscam mais pelo objeto da capacidade intemporal de incorporar as leis externas da existência na esfera artística”.

A forma veemente de realismo dos veristas enfatizava o feio e o sórdido. Sua arte era crua, provocativa e duramente satírica. George Grosz e Otto Dix são considerados os mais importantes dos veristas. Os veristas desenvolveram o abandono, por Dada, de qualquer regra pictórica ou linguagem artística em um “hiperrealismo satírico”, como denominado por Raoul Hausmann, e dos quais os exemplos mais conhecidos são os trabalhos gráficos e as fotomontagens de John Heartfield. O uso de colagem nesses trabalhos tornou-se um princípio de composição para misturar realidade e arte, como se sugerisse que registrar os fatos da realidade era ir além das aparências mais simples das coisas. Este posteriormente desenvolvido em retratos e cenas de artistas como Grosz, Dix e Rudolf Schlichter. Retratos dariam ênfase a características particulares ou objetos que eram vistos como aspectos distintivos da pessoa representada. Cenas satíricas muitas vezes descreviam uma loucura por trás do que estava acontecendo, descrevendo os participantes como animados.

Outros veristas, como Christian Schad, descreviam a realidade com precisão clínica, o que sugeria tanto um distanciamento empírico quanto um conhecimento íntimo do assunto. As pinturas de Schad são caracterizadas por “uma percepção artística tão aguda que parece cortar sob a pele”, segundo o crítico de arte Wieland Schmied. Freqüentemente, elementos psicológicos foram introduzidos em seu trabalho, o que sugeriu uma realidade inconsciente subjacente.

Max Beckmann, que às vezes é chamado de expressionista, embora nunca tenha se considerado parte de nenhum movimento, foi considerado por Hartlaub um verista e o artista mais importante de Neue Sachlichkeit.

Em comparação com os veristas, os classicistas exemplificam mais claramente o “retorno à ordem” que surgiu nas artes em toda a Europa. Os classicistas incluíam Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt, Carlo Mense, Heinrich Maria Davringhausen e Wilhelm Heise. As fontes de sua inspiração incluíam a arte do século XIX, os pintores metafísicos italianos, os artistas de Novecento Italiano e Henri Rousseau.

Os classicistas são mais bem compreendidos pelo termo realismo mágico de Franz Roh, embora Roh originalmente pretendesse que “realismo mágico” fosse sinônimo do Neue Sachlichkeit como um todo. Para Roh, como reação ao expressionismo, a ideia era declarar “[que] a autonomia do mundo objetivo à nossa volta seria mais uma vez aproveitada; a maravilha da matéria que poderia se cristalizar em objetos era para ser vista de novo. ”Com o termo, ele estava enfatizando a“ mágica ”do mundo normal como se apresenta a nós – como, quando realmente olhamos objetos cotidianos, eles podem parece estranho e fantástico.

Grupos regionais
A maioria dos artistas da New Objectivity não viajou muito e as tendências estilísticas estavam relacionadas à geografia. Enquanto os classicistas eram baseados principalmente em Munique, os veristas trabalhavam principalmente em Berlim (Grosz, Dix, Schlichter e Schad); Dresden (Dix, Hans Grundig, Wilhelm Lachnit e outros); e Karlsruhe (Karl Hubbuch, Georg Scholz e Wilhelm Schnarrenberger). Em Colônia, um grupo construtivista foi liderado por Franz Wilhelm Seiwert e Heinrich Hoerle. Também de Colónia foi Anton Räderscheidt, que após uma breve fase construtivista foi influenciado por Antonio Donghi e pelos artistas metafísicos.

Franz Radziwill, que pintava paisagens sinistras, vivia em relativo isolamento em Dangast, uma pequena cidade litorânea. Carl Grossberg tornou-se um pintor depois de estudar arquitetura em Aachen e Darmstadt e é conhecido por sua prestação clínica de tecnologia industrial.

Fotografia
Albert Renger-Patzsch e August Sander são os principais representantes do movimento “New Photography”, que trouxe uma qualidade documental de foco acentuado para a arte fotográfica, onde anteriormente a autoconscientemente poética havia dominado. Alguns outros projetos relacionados, como Neues Sehen, coexistiram no mesmo momento. A fotografia da planta de Karl Blossfeldt também é frequentemente descrita como sendo uma variação da Nova Objetividade.

Arquitetura
Nova Objetividade na arquitetura, como na pintura e na literatura, descreve a obra alemã dos anos de transição do início da década de 1920 na cultura de Weimar, como uma reação direta aos excessos estilísticos da arquitetura expressionista e à mudança no humor nacional. Arquitetos como Bruno Taut, Erich Mendelsohn e Hans Poelzig voltaram-se para a abordagem simples e funcional da New Objectivity, que se tornou conhecida na Alemanha como Neues Bauen (“Novo Edifício”). O movimento Neues Bauen, que floresceu no breve período entre a adoção do plano Dawes e a ascensão dos nazistas, englobou exposições públicas como a Weissenhof Estate, os enormes projetos de planejamento urbano e habitações públicas de Taut e Ernst May, e os influentes experimentos. na Bauhaus.

Filme
No cinema, Nova Objetividade alcançou seu ponto alto por volta de 1929. Como um estilo cinematográfico, ela se traduzia em cenários realistas, trabalho de câmera e edição simples, uma tendência para examinar objetos inanimados como uma forma de interpretar personagens e eventos, uma falta de emocionalismo evidente e temas sociais.

O diretor mais associado ao movimento é Georg Wilhelm Pabst. Os filmes de Pabst da década de 1920 concentram-se em questões sociais como o aborto, a prostituição, as disputas trabalhistas, a homossexualidade e o vício. Sua cool e crítica 1925 Joyless Street é um marco do estilo objetivo. Outros diretores incluíram Ernő Metzner, Berthold Viertel e Gerhard Lamprecht.

Teatro
Bertolt Brecht, de sua oposição ao foco no indivíduo na arte expressionista, iniciou um método colaborativo para reproduzir a produção, começando com seu projeto Man Equals Man. Essa abordagem do ofício do teatro começou a ser conhecida como “brechtiana”, e o coletivo de escritores e atores com quem ele trabalhou é conhecido como “coletivo brechtiano”.

Música
A nova objetividade na música, como nas artes visuais, rejeitou o sentimentalismo do romantismo tardio e a agitação emocional do expressionismo. O compositor Paul Hindemith pode ser considerado tanto um Novo Objetivista quanto um expressionista, dependendo da composição, ao longo dos anos 20; por exemplo, seu quinteto de sopro Kleine Kammermusik Op. 24 No. 2 (1922) foi projetado como Gebrauchsmusik; pode-se comparar suas óperas Sancta Susanna (parte de uma trilogia expressionista) e Neues vom Tage (uma paródia da vida moderna). Sua música remonta tipicamente aos modelos barrocos e faz uso de formas tradicionais e estruturas polifônicas estáveis, juntamente com dissonância moderna e ritmos flexionados pelo jazz. Ernst Toch e Kurt Weill também compuseram a música New Objectivist durante a década de 1920. Embora conhecido tardiamente na vida por suas austeras interpretações dos clássicos, nos anos anteriores, o maestro Otto Klemperer era o mais proeminente a se aliar a esse movimento.

Legado
O movimento da Nova Objetividade é geralmente considerado como tendo terminado na queda da República de Weimar quando os Nacional-Socialistas sob Adolf Hitler tomaram o poder em janeiro de 1933. As autoridades nazistas condenaram grande parte do trabalho da Nova Objetividade como “arte degenerada”. obras foram apreendidas e destruídas e muitos artistas foram proibidos de expor. Alguns, incluindo Karl Hubbuch, Adolf Uzarski e Otto Nagel, estavam entre os artistas totalmente proibidos de pintar. Enquanto algumas das principais figuras do movimento foram para o exílio, elas não continuaram pintando da mesma maneira. George Grosz emigrou para a América e adotou um estilo romântico, e o trabalho de Max Beckmann na época em que ele deixou a Alemanha em 1937 foi, pelas definições de Franz Roh, expressionismo.

A influência da Nova Objetividade fora da Alemanha pode ser vista no trabalho de artistas como Balthus, Salvador Dalí (em seus primeiros trabalhos como seu Retrato de Luis Buñuel de 1924), Auguste Herbin, Maruja Mallo, Cagnaccio de San Pietro, Grant Wood, Adamson-Eric e Juhan Muks.