A arquitetura da segunda metade do século XVI em Milão desenvolveu, aqui e em outros lugares, várias linhas e estilos que podem ser resumidos no maneirismo, na arte contrarreformada e no classicismo. Essas correntes dividiram a cena artística urbana, muitas vezes passando por uma contaminação mútua.

A cena milanesa da segunda metade do século XVI deve, portanto, ser analisada considerando a posição particular da cidade: se para o Império Espanhol representava um posto militar estratégico, do ponto de vista religioso estava no centro do conflito entre a Igreja Católica e a Igreja Reformada. Consequentemente, a maior contribuição foi dada pela arte religiosa em face de uma menor produção artística e arquitetônica civil.

Se, ao adotar o estilo maneirista, os clientes e os artistas urbanos tiveram como referência experiências de derivação centro-italiana, a posição da cidade próxima à Suíça protestante fez de Milão um dos principais centros de florescimento e elaboração da arte contra-reformada. graças à ação capilar de São Carlos Borromeu.

Arquitetura religiosa

As instruções de Carlo Borromeo
Com o advento do Concílio de Trento e da Igreja Contra-Reformada, as autoridades eclesiásticas exploraram a arte como um meio de espalhar as novas doutrinas em contraste com o protestantismo e outras heresias; a arte foi então submetida a regras e controles rígidos, de modo que os artistas descreviam episódios da mais original tradição bíblica. Como os requisitos de arquitetura por si só não eram muito rigorosos, o cardeal Carlo Borromeo, entre os protagonistas do Concílio de Trento, escreveu a Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae, ou um compêndio arquitetônico que regula a construção de novas igrejas. Estas disposições conduziram o desenvolvimento de edifícios religiosos nos anos seguintes até que também se aplicaram na América Latina, então parte do Império espanhol. Como indicado pelos decretos do Concílio, uma arte rica e monumental deveria ter impressionado os fiéis, empurrando-os para a contemplação e aprendizado da doutrina religiosa: as representações, embora grandiosas e solenes, teriam sido de simples compreensão mesmo pelo povo sem instrução. A coisa era obviamente contrária à doutrina protestante, que considerava as decorações excessivas e pomposas como uma distração para os fiéis ou mesmo uma heresia.

O Borromeo debuta em Instruções falando sobre a localização da igreja, que possivelmente deve estar em uma posição elevada e longe de barulhos ou lugares barulhentos, e separada de outras casas, exceto a residência do padre ou bispo. O número de etapas para alcançar essa posição deve ser ímpar. Ele também fornece informações sobre o tamanho da igreja, que deve ser grande o suficiente para acomodar os fiéis em ocasiões especiais. Entre os detalhes mais importantes é a forma da planta, por isso, o Borromeo recomenda o uso da cruz latina em detrimento da planta central: embora usado em muitos casos ilustres, especialmente no Renascimento, o Borromeo considerou a planta central uma referência para os templos pagãos e usado menos na arquitetura cristã, enquanto a cruz latina era justificada pela supremacia das primeiras basílicas que usavam esta forma.

Igrejas Pré-Contra-Reforma
O Toscano Domenico Giunti e o Perugino Galeazzo Alessi foram os primeiros arquitetos a romper com a tradição lombarda renascentista. No início você tem as igrejas de San Paolo Converso e Sant’Angelo, definidas de acordo com o mesmo conceito de design com uma única nave e capelas laterais com abóbada de abóbada de cobertura, citação da ‘Basílica de Sant’Andrea de Alberti já encontrada na igreja de Santa Maria em San Satiro Bramante.

A igreja de San Paolo Converso, uma atribuição às vezes contestada, foi iniciada em 1549 para estar em estado avançado dois anos depois; a fachada remonta ao início do século XVII, mas é fortemente influenciada pelas obras milanesas de Tibaldi e foi projetada levando em conta a decoração e a monumentalidade de acordo com as Instruções de Borromeo. O interior era em grande parte decorado pelos irmãos Campi e está entre os mais representativos da segunda metade do século XVI em Milão: mais do que as decorações das seis capelas ao longo da nave e a divisão entre o salão e o ambiente das freiras de clausura; É digno de nota o grande afresco na abóbada de Vicente Campi da Ascensão de Cristo, grande prova do ilusionismo do renascimento tardio nas pegadas do mais famoso falso coro de Bramante em Santa Maria, perto de San Satiro. Em geral, na decoração pictórica surge uma certa influência com a experiência Centro-Maneirista-italiana, sobretudo Giulio Romano, enquanto há algumas inspirações nos afrescos da Cúpula da Catedral de Parma de Correggio, na perspectiva da abóbada com afrescos; finalmente, os resultados da Declação de São João Batista e do Martírio de São Lourenço, de Antonio Campi, na primeira e terceira capela à direita, são por vezes enumerados na corrente do “precargagismo”.

A igreja de Sant’Angelo remonta a 1552, quando foi completamente reconstruída depois de ter demolido os restos da antiga igreja danificada pelas guerras que ocorreram na cidade naquela época. O projeto incluiu os três claustros da igreja, demolidos no século XX, que levaram à fachada que remonta ao século XVII: originalmente a Giunti tinha uma fachada com proporções rígidas, sóbria e praticamente sem decoração, mas nunca realizada. A estrutura da igreja foi projetada como uma cruz latina com uma única nave com abóbada de berço e um total de dezesseis capelas laterais. Na capela dedicada a Santa Catarina de Alexandria, as pinturas das histórias de Santa Catarina podem ser vistas em ambos os lados (1564) por Antonio Campi, que define a história em um ambiente noturno, muitas vezes visto em configurações de Caravaggio, em que o pintor de Cremonese antecipa o luminismo usado por Merisi; na capela de San Gerolamo e na capela dedicada à Virgem Maria estão as pinturas de estilo maneirista de Ottavio Semino com influências flamengas, porém mitigadas pelos primeiros ensinamentos pós-tridentinos, para as quais o pintor escolheu cenas da vida cotidiana. Nós sempre encontramos Ottavio Semino a afresco da cabeceira do transepto, enquanto a sacristia é adornada com óleo sobre tela do Místico Casamento de Santa Catarina (1579), de Peterzano; finalmente é atribuído a Annibale Fontanathe o túmulo do bispo Pietro Giacomo Malombra.

O primeiro trabalho em Milão por Vincenzo Seregni, excluindo o aprendizado na Fabbrica del Duomo, foi na reconstrução da igreja de San Vittore al Corpo em colaboração com Alessi: os dois arquitetos anteciparam na estrutura interna os cânones arquitetônicos contra-moldados graças a planta longitudinal com saída natural para o espaço da cúpula: a estrutura interna foi comparada por James Ackerman à Basílica de San Giorgio Maggiore de Palladio, na qual o arquiteto veneziano combinou o plano central com o plano da cruz latina. Para continuar com as semelhanças entre as duas igrejas, o projeto original previa um pronao monumental encimado por um tímpano que retomou as partições da fachada de San Giorgio. Construída a partir de 1559 sobre os restos da antiga basílica cristã de San Vittore, a nova igreja foi colocada em uma orientação invertida em comparação com a anterior, e foi necessário demolir o mausoléu imperial de Massimianoto para terminar o trabalho; as obras duraram até seiscentos anos e a fachada nunca foi concluída de acordo com o plano original. O interior é dividido em três naves, a maior tem uma abóbada de berço, enquanto as duas abóbadas laterais são decoradas com estuques e afrescos: se a estrutura mantém a aparência do século XVI, as decorações são na maior parte do século XVII. Destaca-se o coro de madeira do final do século XVI com as Histórias de São Bento, baseado nas cinquenta gravuras de Aliprando Caprioli sobre a vida e os milagres do santo.

Alessi continuou seu programa de contra-reforma com a construção da nova igreja de San Barnaba para os padres Barnabiti, uma ordem recentemente criada para promover a disseminação da doutrina tridentina: o sistema interno com uma só nave pode ser considerado uma das primeiras tentativas de “basilica della Riforma”. A partir de uma fachada decorada, embora sem o típico plasticismo do final do século XVI, entra-se no interior dividido em três salas para permitir a vida monástica da ordem e a oração dos fiéis: a primeira sala é composta por uma nave única com abóbada de berço , tão desejado para melhorar a acústica nos encontros oratórios dos frades com os fiéis, e no coro de base quadrada com abóbada cruzada. Entre as obras internas encontramos a Pietà de Aurelio Luini na segunda capela direita, San Gerolamo de Carlo Urbino no coro, e as primeiras obras de Peterzano em Milão com a vocação dos santos Paulo e Barnabé e os santos Paulo e Barbabas em Listri onde ainda emerge chamado a influência do seu treinamento veneziano, em particular Ticiano e Tintoretto; Finalmente, deve-se notar que algumas obras dos irmãos Campi e Lomazzo, uma vez presentes na igreja, estão agora em exibição na Pinacoteca di Brera.

O protótipo da igreja da Contra-Reforma: a igreja de San Fedele
No programa da contrarreforma do cardeal Carlo Borromeo, na cidade de Milão, havia também a intenção de trazer para a cidade a companhia dos jesuítas que ele conhecera em suas permanências romanas: o cardeal colocou seus quartéis-generais na antiga cidade. A igreja de San Fedele mostrou-se inadequada para a propaganda borromiana, pela qual Pellegrino Tibaldi foi contratado para construir um novo edifício. A construção durou muitos anos, e entre as várias intervenções houve também a demolição de alguns blocos para dar lugar à praça em frente: na estrutura da igreja foram feitas muitas comparações com a Basílica de Santa Maria degli Angeli e a Mártires e a Igreja Romana do Gesù del Vignola, junto com o qual é considerado o modelo da “igreja da Contra-Reforma”.

Embora os dois arquitetos nunca tivessem entrado em contato, o superintendente dos edifícios jesuítas Giovanni Tristano pôde ajudar os Tibaldi no estaleiro milanês: ambas as igrejas têm um layout de nave única com o ponto de fuga natural em direção ao altar dominado pelo espaço mais brilhante do que a cúpula, criando assim direcionalidade vertical e antecipando os temas do “dinamismo estático” barroco. As analogias continuam na decoração da fachada em que a decoração é concentrada em detrimento dos lados.

A fachada do edifício foi projetada levando-se em conta a abertura subseqüente de uma praça, que, no entanto, teria sido restrita, de modo que as dimensões e proporções da igreja fossem dimensionadas para dar ao pequeno espaço um aspecto tão monumental quanto possível. O esquema composicional da frente é definido em duas ordens horizontais e dividido em cinco pontuações verticais: na central há o portal com tímpano curvilíneo suportado por colunas da ordem coríntia; as partições laterais mostram uma certa simetria com baixos-relevos e nichos, todos encimados por um tímpano triangular. A fachada assim obtida representa um ponto de encontro entre o plasticismo tipicamente maneirista e os cânones da arquitetura contra-reformada.

A mesma divisão em duas ordens da frente também é tirada da fachada lateral, cuja ordem superior repousa diretamente na ordem inferior, ao invés de ser recuada como de costume para criar o espaço para as capelas laterais: essa solução foi inédita no século XVI. arquitetura tanto milanesa como romana e como tal foi também uma das primeiras igrejas a apresentar as duas ordens da fachada principal de igual tamanho. Se há exemplos de fachadas com ordens sobrepostas de igual largura, a fachada ainda cobria os lados. Para o esquema da fachada principal, bem como para o tímpano decorado, concluído segundo o desenho original apenas no século XIX, Tibaldi inspirou-se na partitura em cinco campos verticais do projeto da igreja de Santa Maria, perto de San Celso. Quanto ao portal, Pellegrino Tibaldi aderiu ao modelo da Igreja de Jesus, apesar das numerosas dívidas estilísticas de Michelangelo nas janelas laterais, cujas cornijas seguem as do Palazzo dei Conservatori, ou nos nichos similares aos da Basílica de San Francisco. Pietro.

As igrejas das Instruções
A igreja de Santa Maria, perto de San Celso, foi iniciada no século XV, mas grande parte de sua aparência se deve a projetos realizados desde 1570. A fachada foi projetada por Alessi, originalmente baseada nos desenhos de Michelangelo para a Basílica Florentina de San Lorenzo. O projeto foi posteriormente modificado e completado por Martino Bassi: você ainda reconhece o arquiteto de elementos típicos de Perugia já no Palazzo Marino, que se traduz em uma rica decoração plástica, em contraste, no entanto, com o quadrilátero do final do renascimento Solari existente. A fachada é em mármore, dividida em quatro ordens horizontais e cinco verticais, e é centrada no portal rico com um tímpano quebrado apoiado por quatro colunas: a parte central é a mais decorada, com estátuas superando o portal, baixos-relevos ricos, e a grande janela contida no espaço de uma dupla ordem de pilastras segurando o tímpano com histórias esculpidas da Bíblia. A rica decoração da frente se estende por todo o espaço disponível a partir de estátuas e baixos-relevos feitos principalmente por Annibale Fontana e Stoldo Lorenzi, cujo tema principal é a Anunciação e a Assunção da Virgem Maria.

A igreja tem dentro de um aparelho escultórico tão rico quanto fora: em particular, há a estátua da Virgem (1586) no altar da Virgem dos Milagres desenhado por Martino Bassi e San Giovanni Evangelista na tribuna de Fontana, e o David e Moisés ao lado do contra-órgão, e San Giovanni Battista com Abraão (1578) na tribuna de Stoldo Lorenzi. O coro é de fato um trabalho de escultura devido à complexidade de suas formas e foi realizado por Paolo Bazza a partir de 1570 para ser finalizado muitos anos depois com muitas modificações no projeto original. O altar-mor, projetado por Martino Bassi em 1584, está alinhado com a rica decoração da igreja e representa bem as artes decorativas milanesas que na época atingiram seu máximo esplendor: o coro de madeira foi projetado por Galeazzo Alessi. Finalmente, vale a pena mencionar o retábulo da ressurreição de Antonio Campi, em que o pintor mostra sua habilidade na pintura ilusionista.

Entre as várias renovações de igrejas antigas, havia o da Certosa di Garegnano, com a adição do pórtico e o desenho de uma nova fachada a partir de 1573 sob a direção de Vincenzo Seregni: a fachada atual dividida em três ordens A diminuição não siga perfeitamente o projeto original, por isso acredita-se que ele sofreu algumas mudanças durante o início do século XVII, dadas suas referências ao primeiro estilo barroco. Embora a decoração interior seja maioritariamente do século XVII, há afrescos da Crucificação, a Adoração dos Magos e dos Pastores e o retábulo representando a Madona com o Menino e os Santos por Simone Peterzano, em que ele mostra um pictórico mitigado do contra-reformista normas impostas pelos frades cartuxos da igreja.

Entre as obras mais importantes de Martino Bassi também podemos incluir a reconstrução em formas clássicas da cúpula da Basílica de San Lorenzo, desabou em 1573: as novas formas da cúpula provavelmente inspiraram os Borromini para a cúpula de Sant’Ivo Wisdom. A reconstrução teve que envolver de fato a estrutura em sua totalidade, mas graças ao controle estrito do arcebispo os trabalhos incluíram só a cúpula e a reorganização de outras partes menores da igreja, enquanto deixando intacto, por ordem expressa de Borromeo, a planta com o anel de caminho.

O projeto para a conclusão do pátio de Santa Maria della Passione remonta a 1576, quando Martino Bassi transformou o edifício com um plano de cruz grega, uma estrutura que era invisível para as autoridades do pós-governo, em favor de uma estrutura de cruz latina que se estendesse. nave. resultado final de uma igreja com três naves, com os dois exteriores ladeados por capelas semicirculares semicirculares: o bispo de Famagusta Gerolamo Ragazzoni em visita aos trabalhos concluídos elogiou o trabalho pela adesão aos novos padrões arquitetônicos. A escolha de capelas visíveis no exterior como semi-cilindros foi uma das soluções mais particulares do trabalho e traça o projeto incompleto de Brunelleschi para a Basílica de Santo Spirito em Florença. Entre as obras relativas à segunda metade do século XVI, dentro da igreja, encontramos as portas de órgão de Carlo Urbino, o transepto direito pintado de fresco pelo pintor cremasco e o retábulo da Crucificação (1560) de Giulio Campi. As dimensões imponentes que resultaram da modificação da igreja levaram à reconstrução da rua que levava à frente da igreja: de um beco tortuoso e estreito, passamos para uma estrada mais larga e retilínea que fazia melhor observar a igreja.

Pelo contrário, existem duas igrejas construídas sobre um plano central, apesar do favor da cruz latina plano Borromeo, tanto de Tibaldi: a igreja de San Carlo al Lazzaretto e a igreja de San Sebastiano, que também estão unidos pela circunstância comum de construção , ou em função da peste que naqueles anos tomou conta da cidade.

A igreja de San Carlo al Lazzaretto foi encomendada por Carlo Borromeo em 1580 a Pellegrino Tibaldi, embora na verdade as obras foram seguidas por Giuseppe Meda. A estrutura era composta por uma planta octogonal central com tantas aberturas; o edifício serviu originalmente como um templo aberto para o altar já presente no centro do Lazzaretto. A escolha do plano central obedeceu aos critérios funcionais precisos indicados nas Instruções, de fato, o plano aberto central permitiria que todos os presentes no hospital participassem da missa sem ter que se mudar, um critério não sem importância se você pensar na praga. condições: a solução foi tomada anos depois para a construção da capela Lazzaretto di Verona.

O trabalho da catedral
Finalmente, um discurso do Cardeal Borromeo não poderia ser omitido para adaptar a catedral da cidade às novas normas tridentinas, dando assim um golpe nas obras da fábrica que se prolongaram lentamente desde a queda do ducado.

As principais intervenções de valor e número artístico foram o trabalho de Pellegrino Tibaldi, “favorito” do cardeal: um dos principais debates da época foi o projeto de fachada. O Tibaldi propôs uma solução em linha com o estilo da época que se separou do resto da catedral gótica que pode ser incluída entre os projetos mais importantes não realizados da época.

O projeto incluiu uma fachada em duas ordens: a inferior marcada por gigantes colunas coríntias sustentando a trabeação, correspondendo aos corredores laterais, e uma ordem superior correspondendo à nave central ladeada por obeliscos monumentais. Apenas os cinco portais inferiores e as janelas acima dos quatro portais laterais foram realmente feitos do projeto, mas não sob a supervisão de Tibaldi, mas de seu principal aluno, Francesco Maria Richini.

No interior, devido a Tibaldi, estão os três altares monumentais do corredor direito, próximos ao transepto, que compartilham a estrutura em mármore policromado com o frontão apoiado por colunas de ordem coríntia, adornadas com várias estátuas. Sua maior contribuição para a decoração de interiores, porém, ocorreu na área do presbitério: são os desenhos do templo com uma planta quadrada com colunas coríntias acima do batistério, e a maior parte do arranjo do altar-mor, em todo o bronze de ciborio na forma de um templo circular com oito colunas que sustentam uma cúpula adornada com estátuas, uma obra-prima da arte da fuseria do século XVI. Sob o altar está a cripta de São Carlos Borromeo, organizada em dois caminhos anulares, circulares e octogonais, respectivamente, sobre os quais, no entanto, surgiu uma violenta controvérsia com Vincenzo Seregni sobre supostos problemas estruturais da estrutura. Finalmente, no Pellegrini, há o piso de mármore da catedral e os desenhos para o coro de madeira esculpido com as Histórias de Sant’Ambrogio e História dos arcebispos milaneses. Deste período estão finalmente os órgãos norte e sul, encomendados respectivamente a Giovanni Giacomo Antegnania e a Cristoforo Valvassori, e as asas relativas de Giuseppe Meda e Ambrogio Figino.

Opera di Leone Leoni é o monumento funerário de Gian Giacomo Medici na cruz do sul, encomendado por seu irmão irmão, o Papa Pio IV ao escultor Arezzo, sob proposta de Michelangelo, originalmente solicitado para o trabalho. O trabalho é apoiado por seis colunas de mármore enviadas diretamente de Roma pelo pontífice, no meio do qual o falecido é retratado como um soldado romano, ladeado por estátuas da milícia e da paz, com duas pequenas estátuas acima das colunas externas representando a Prudência. e fama. Originalmente o sarcófago também estava presente em bronze incastado, depois removido pelo cardeal Borromeo juntamente com os vários cofres de duques e civis, numa tentativa de contrastar o fenômeno da secularização da catedral. No entanto, a obra escultural mais famosa da igreja é a pele de San Bartolomeo de Marco d’Agrate, famosa tanto pelo virtuosismo da representação do santo de pele que segura a pele quanto pela assinatura ambiciosa e claramente visível no trabalho.

Arquitetura civil

Palazzo Marino
O canteiro de obras do Palazzo Marino apresentou Galeazzo Alessi a Milão: é certamente a obra urbana mais famosa do arquiteto e o palácio é considerado a arquitetura civil maneirista milanesa mais representativa; depois desse trabalho, as comissões de Aixi estavam aumentando constantemente até a chegada de Tibaldi. Depois desta primeira encomenda, no entanto, o arquitecto de Perugia não possuía a necessária investigação e evolução do seu estilo, o que o levou a obras, embora dignas, longe dos resultados do Palazzo Marino e da Basílica de Carignano, considerando as suas melhores obras. O palácio foi contratado por Tommaso Marino, empresário genovês enriquecido em Milão sob o governo espanhol, que queria mostrar o novo poder adquirido. O trabalho, além do edifício, previa a abertura de uma rua que ligava o prédio à Piazza Duomo, nas imediações da Piazza Mercanti. O projeto original com a abertura da nova rua encontra precedentes famosos com Villa Farnese di Caprarola e acima de tudo com Strada Nuova di Genova, com o qual teria dividido a largura do novo distrito e a intenção celebrativa da nova classe dominante.

Um primeiro projeto envolveu o térreo em cantaria com colunas de ordem toscana, enquanto o piso superior das pilastras retomava formas toscanas das colunas inferiores, cercadas por decorações de pedra Strain Adda, pedra Saltrio e mármore Carrara.

O edifício foi concluído muitos anos depois, com uma estrutura urbana completamente nova que perturbou a visão do projeto original: a Piazza della Scala no século XVI ainda não existia, de modo que a fachada principal ficava na Piazza San Fedele; enquanto a entrada principal atual na Piazza della Scala só foi realizada no século XIX como uma cópia perfeita da outra fachada.

O projecto final concebeu um edifício assente em três ordens sobrepostas das duas frentes principais: no rés-do-chão está marcado por pilastras dóricas que contêm janelas com ombros estampados e arquitrave com serraglie, com pequenas janelas na cornija; o portal de entrada é cercado por colunas duplas que sustentam a varanda. O andar superior tem pilastras iônicas estriadas que contêm janelas com parapeitos balaustradas e um tímpano curvilíneo quebrado, também neste caso encimado por pequenas janelas. O segundo andar tem janelas com tímpanos triangulares encimados por um friso e cabeças de uma mulher segurando a cornija da balaustrada. No interior, digno de menção, encontra-se o pátio de honra, famoso por suas ricas decorações, configurado como uma dupla loggia sustentada por colunas jônicas gêmeas: essa composição é destacada dos projetos típicos da Alessi, que devem ter se inspirado na tradição local: tradição observada e retomada pela primeira vez por Richini no pátio do palácio de Brera e depois por Borromini no claustro trinitariano, perto da igreja de San Carlo alle Quattro Fontane.

O Alessi com este projeto claramente rompe com a tradição de construção Lombard: o construído inteiramente de edifício de pedra é destacado das técnicas de construção convencional Lombard, ele queria em tijolo estrutura cozida como coberta com gesso, enquanto o telhado, não mais com o telhado no chão, foi feito de terraços da tradição genovesa.

Dos interiores, outrora famosos pelo seu esplendor, permanece muito pouco devido aos bombardeamentos dos aliados que atingiram fortemente o edifício. Entre eles, destaca-se a Sala dell’Alessi, decorada com estuques, pilastras e medalhões, e os afrescos dos irmãos Andrea e Ottavio Semino, de Psique e Amor, na presença dos deuses e das doze figuras alegóricas nas paredes, reconstruídas após a guerra.

Outras arquiteturas civis
Outro edifício famoso do segundo quinhentos milaneses é a reestruturação da Villa Simonetta: foi comprada em 1547 pelo governador de Milão, Ferrante Gonzaga, que confiou as restaurações a várias personalidades, incluindo Domenico Giunti, a quem devemos o acréscimo mais cenográfico, ou a dupla loggia da inspiração paladiana que antecipa as formas do Palazzo Chiericati. O classicismo da loggia também servirá de referência para as formas do pátio do palácio do Senado por Fabio Mangone. A adição das duas alas laterais do palácio para formar um pátio com vista para o jardim privado da villa deve então ser adicionada ao projeto do século XVI; lá dentro, há fragmentos de afrescos de artistas flamengos que trabalhavam no canteiro de obras. O elemento característico da fachada é, como já mencionado, a arcada clássica dominada pela dupla loggia: o pórtico é composto por nove nove pilares com pilastras de ordem toscana, uma ordem retomada pelas colunas do andar superior da loggia que retomam o progresso das pilastras mais baixas, enquanto no último andar as colunas são decoradas com capitéis coríntios. No projeto havia referências a exemplos famosos de vilas suburbanas da época: na entrada do jardim havia dois viveiros de peixes sobre o modelo do Palazzo Te di Giulio Romano, enquanto no primeiro andar havia colunas trompe l’oeil definidas como projeta as da loggia com janelas falsas e afrescos que agora desapareceram completamente, cujo layout geral foi inspirado na Loggia dos heróis de Perin del Vaga na vila genovesa do Príncipe.

Em 1560, o Papa Pio IV encomendou para sua cidade natal o palácio do Giureconsulti, no espaço da Piazza dei Mercanti, a Vincenzo Seregni; para o projeto, o arquiteto não escondeu as analogias com as novas formas do Palazzo Marino dell’Alessi, embora a referência do século XV com a fachada do pórtico aberto fosse acrescentada.

Devido a Leone Leoni, escultor que foi arquiteto improvisado, é a casa dos Omenoni, construída pelo artista para afirmar seu prestígio a partir de 1565, com o desfile dos oito telamons que não deixou de atrair a atenção de muitos, incluindo a de Vasari, que ele escreveu em suas vidas:

«De bela arquitetura que não é talvez outro semelhante em todo o Milan»

O edifício é emblemático do período e da situação política milanesa: apesar das rigorosas disposições de Borromeo e das numerosas tentativas de controle da moral pública pela Igreja, na porta de entrada um friso retratando um faire emasculado por um leão se mostrou claro sinal intimidante para os mal-intencionados ou inimigos do escultor. A fachada também é um bom exemplo de classicismo com a adição de elementos maneiristas. A primeira ordem da fachada é então marcada por oito cariátides, às quais correspondem na ordem superior oito colunas da ordem jônica, que uma vez terminaram na cornija. A casa, no entanto, abrigou até o início do século XVII um pequeno museu particular de Leoni, que continha entre as várias pinturas de Ticiano, Correggio e Leonardo, um molde de gesso da estátua equestre de Marco Aurélio e do Código Atlântico de Leonardo Da Vinci.

Entre as intervenções mais importantes queridas diretamente por Carlo Borromeo, encontramos o Palácio do Arcebispo, encomendado por Tibaldi a partir de 1569. Apesar das reconstruções neoclássicas de Piermarini, ainda se pode observar o pátio cercado por uma galeria aberta de arcos redondos com pilares de cantaria. e o portal maneirista.

Outro palácio cívico da época é o Palazzo Erba Odescalchi, atribuído a Tibaldi e seus colaboradores e construído por volta de 1570: o único elemento em Milão é a cúpula elipsoidal que traça o andamento do hall de entrada e as escadas, também elípticas, que criam ilusão singular de altura, de fato, embora as escadas sirvam apenas um andar ao usuário, o espaço parece dilatado graças ao esmagamento perspectivo das reticências; esta solução será reutilizada nos anos que se aproximam da arquitetura barroca. Outra antecipação do tema barroco é dada pelo portal elaborado com um tímpano quebrado apoiado por colunas da ordem coríntia com prateleiras de curvas duplas.

A única grande obra pública concebida pelos espanhóis foi a reconstrução do Palazzo Reale, confiada a Tibaldi, iniciada em 1574, obras que foram quase completamente apagadas pelas reconstruções neoclássicas do século XIX. As obras eram muito complexas e preocupavam a maior parte do edifício: o Tibaldi também foi distinguido como artista de estuque e pintor, e seu trabalho lhe valeu a tarefa do tribunal mais central e prestigioso de Madri.

O final do século XIX é também o palácio Aliverti, amplamente remodelado ao longo dos séculos: do período original permanecem os pátios porticados com colunas jônicas e dóricas, com tetos em caixotões e afrescos interiores atribuídos aos irmãos Campi.

Arquitetura militar
Apesar de uma economia florida e uma certa vivacidade artística, a Lombardia era considerada um posto militar estratégico e, como tal, a maior parte dos fundos destinados à cidade eram gastos para a construção de uma segunda muralha.As paredes foram iniciadas em 1548 em um projeto do engenheiro Giovanni Maria Olgiati, em sua conclusão, dez anos depois, como paredes serpenteadas em um caminho pentagonal por quilômetros, o que se tornou um grande mural de muralhas européias da época. A muralha da cidade foi organizada em torno de um novo muro fronteiriço era um presente romântico para uma rainha da Áustria, com paredes reforçadas nos cantos da Porta Comasina e Vercellina. .

A moda das coisas externas para o mundo tem uma série de possibilidades para fazer o planejamento urbano da cidade: Com uma incorporação de uma grande fatia de terra dentro da cidade, esses privilégios decaíram e o estado de reapropriação de vastas terras e acabar com a validade dos favores. Em segundo lugar, a construção das paredes fortificadas, os espaços ao lado da parede do perímetro, foram consideradas organizadas para permitir que os canhões de sísseis fossem disparados e proporcionassem uma visão necessária; that impediu a construção perto das novas muralhas. Além da reorganização das terras incorporadas aos novos muros da cidade, foi necessária uma grande reorganização dos canais que passaram pela terra fora da cidade:This is para abastecer the water to the seed as muralhas and para não incomoderar os numerosos canais e canais necessários para uma economia milanesa.

Após a construção das muralhas, em 1560 foi decidido reforço do castelo Sforzesco construindo uma cidadela de uma vez na corte da Renascença. O projeto foi construído em Giacomo Paleari e incluiu um projeto em três paredes, que consiste em formar uma estrela de seis pontas. O projeto do castelo foi concluído 1612 sob a supervisão de Gabrio Busca.

Juntamente com as paredes, uma entrada monumental para a cidade foi construída para celebrar a passagem para Milão de Margarida da Áustria, uma futura noiva de Filipe III, que foi erguida perto dos Bastiões da Porta Romana. O arco romano, às vezes erroneamente atribuído a Martino Bassi, foi projetado por Aurelio Trezzi: uma imagem é chamada dos arcos romanos do segundo e terceiro séculos, com uma abertura principal e dois nos lados menores, e da arquitetura militar veneziana. dos Sanmicheli. Na frente em direcção ao campo, uma abertura principal é limitada por dois planos que terminam com uma trabeação com metopes esculpidas; nas laterais há dois baixos-relevos com conchas, alusão ao nome Margherita do latim margarita que indicava uma pérola.A porta permaneceu durante todo o século como modelo para a construção de aparatos efêmeros no ducado.