La Scala est un opéra à Milan, en Italie. Le théâtre a été inauguré le 3 août 1778 et était à l’origine connu sous le nom de Nuovo Regio Ducale Teatro alla Scala (nouveau théâtre royal-ducal alla Scala). La première représentation était Europa riconosciuta d’Antonio Salieri.
La Scala a accueilli la plupart des plus grands artistes lyriques italiens et bon nombre des meilleurs chanteurs du monde. Le théâtre est considéré comme l’un des principaux théâtres d’opéra et de ballet au monde et abrite le choeur du théâtre La Scala, le ballet du théâtre La Scala et l’orchestre de la Scala. Le théâtre a également une école associée, connue sous le nom de La Scala Theatre Academy (italien: Accademia Teatro alla Scala), qui offre une formation professionnelle en musique, danse, artisanat et gestion de scène.
Le bâtiment, conçu par Giuseppe Piermarini et inauguré en 1778, a été construit sur les cendres du précédent théâtre ducal, détruit par un incendie en 1776; elle doit son nom à l’église de Santa Maria alla Scala, démolie pour faire place au Nouveau Royal Ducal Teatro alla Scala inauguré le 3 août 1778, sous le règne de Maria Theresa d’Autriche, l’Europe reconnue reconnue composée pour l’occasion par Antonio Salieri.
A partir de l’année de fondation, c’est le siège du chœur homonyme, de l’orchestre, du corps de ballet, et depuis 1982 également de la Philharmonie. Le complexe théâtral est situé sur la place du même nom, flanqué du casino Ricordi, qui abrite désormais le musée du théâtre La Scala.
Histoire
Le théâtre La Scala a été fondé en 1778 et est rapidement devenu la maison des grands compositeurs italiens: Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi et Puccini ne sont que quelques-uns des musiciens qui ont présenté les premières de leurs opéras ici.
Au XXe siècle, le prestige de La Scala était assuré par de grands chefs d’orchestre. Après Toscanini, des maîtres comme Victor de Sabata, Gianandrea Gavazzeni, Claudio Abbado, Riccardo Muti, Daniel Barenboim et aujourd’hui Riccardo Chailly préservent et enrichissent la tradition. La scène Scala a vu briller les stars de Maria Callas et Renata Tebaldi, Luciano Pavarotti et Placido Domingo, suivies aujourd’hui par Anna Netrebko, Diana Damrau, Juan Diego Florez et Francesco Meli.
À La Scala, Carla Fracci et Rudolf Noureev, Alessandra Ferri et Roberto Bolle ont dansé. Les productions de La Scala ont été conçues par des metteurs en scène tels que Giorgio Strehler et Luca Ronconi, Bob Wilson et Robert Carsen, tandis que des designers tels que Yves Saint Laurent, Gianni Versace, Karl Lagerfeld et Giorgio Armani ont conçu les costumes.
Les locaux
Les premières structures attribuées à l’opéra de Milan ont été les théâtres de cour qui se sont relayés dans la cour du Palazzo Reale: une première salle du nom de Margherita d’Autriche-Styrie, épouse de Philippe III d’Espagne, érigée en 1598 et détruite par un incendie le 5 janvier. , 1708 et le Théâtre royal ducal, construit neuf ans plus tard aux dépens de la noblesse milanaise sur un projet de Gian Domenico Barbieri.
Pour la scène de ces théâtres, des œuvres de compositeurs importants ont été commandées, notamment: Nicola Porpora (Siface), Tomaso Albinoni (La forteresse en procès), Christoph Willibald Gluck (Artaxerxes, Demofoonte, Sofonisba, Ippolito), Josef Mysliveček (Il gran Tamerlano ), Giovanni Paisiello (Sismano nel Mogol, Andromède), Wolfgang Amadeus Mozart (Mithridates, roi de Pont, Ascanio in Alba, Lucio Silla).
Le nouveau Teatro Regio Ducal
«À ma grande surprise, j’ai vu qu’ils démolissaient une église pour faire place à un théâtre»
(Thomas Jones)
Le Teatro alla Scala a été construit conformément à un décret de l’impératrice Marie-Thérèse d’Autriche, publié à la demande des familles patriciennes milanaises, dirigées par le comte Giangiacomo Durini de Monza. palchettiste de la « Regio Ducale », l’ancien théâtre de la cour milanaise dont Durini était le directeur, détruit dans un incendie qui a éclaté le 26 février 1776 .. Les mêmes familles se sont engagées à supporter les frais de construction du nouveau théâtre en échange pour le renouvellement de la propriété des scènes. Le projet a été confié au célèbre architecte Giuseppe Piermarini, qui a également prévu la conception du « Théâtre Interinale », une structure temporaire construite à l’église de San Giovanni in Conca, et du Teatro della Cannobiana, avec un plan très similaire à celui de la Scala, mais dans une taille réduite, dédiée à plus »
Le théâtre a été construit à la place de l’église de Santa Maria alla Scala, dont il tire son nom (l’église a commencé à tourner son nom de son fondateur, Regina della Scala, la dynastie de la famille Scala de Vérone), dont les travaux de démolition a commencé le 5 août 1776; les premiers tests acoustiques ont eu lieu le 28 mai 1778 et le 3 août, en présence du gouverneur de Milan, l’archiduc Ferdinand de Habsbourg-Este, Maria Beatrice d’Este, le comte Carlo Giuseppe di Firmian et le duc Francesco III d’Este , le « Nouveau Regal Ducal Teatro alla Scala » de 3000 places a été inauguré avec la toute première représentation de l’Europe reconnue de Salieri. Le livret, œuvre de l’abbé Mattia Verazzi, a été conçu pour donner de l’espace à des airs pleins de virtuosité, et se caractérise par les nombreux duos, trios et actes finaux complexes.
Le soir du 3 août, Pietro Verri faisait également partie des spectateurs, qui écrivaient à son frère Alessandro, à cette époque à Rome: « La pompe à linge est somme toute, les figurants peuplent la scène de plus d’une centaine de figures et font leur devoir … les yeux sont toujours occupés « . Le début dans les médias est particulièrement évocateur: « pendant que vous vous y attendez quand vous commencez, écoutez le tonnerre, puis un éclair et c’est le signal pour l’orchestre de commencer l’ouverture, au moment où le rideau, vous voyez un mer orageuse ». Les intervalles ont été réjouis par les danses Pafio et Mirra, ou par I Prisoners of Cyprus, musique de Salieri, chorégraphie de Claudio Legrand, et Apollon apaisé, musique de Luigi de Baillou, chorégraphie de Giuseppe Canziani.
À l’époque, le théâtre n’était pas seulement un lieu de divertissement: les stands étaient souvent utilisés pour danser, les scènes étaient utilisées par les propriétaires pour recevoir des invités, manger et gérer leur vie sociale, au sous-sol et dans un autre espace du le cinquième ordre de boîtes était le jeu (parmi les divers jeux il y a aussi la roulette, introduite par l’impresario Domenico Barbaja en 1805). Depuis 1788, il était en effet strictement interdit de jouer dans la ville, à la seule exception des théâtres en période de divertissement.
Pendant les années de domination autrichienne et française, La Scala a été financée, en plus des revenus du jeu, par les mêmes familles qui avaient voulu construire le théâtre et en ont conservé la propriété grâce aux parts des scènes. Alors que les trois premiers ordres sont restés la propriété de l’aristocratie pendant de nombreuses années, les quatrième et cinquième ont été principalement occupés par la classe moyenne supérieure qui, à partir du XIXe siècle, a fait une entrée massive dans le théâtre. Dans les étals, et plus encore dans la galerie, il y a un public mixte de soldats, jeunes aristocrates, bourgeois, artisans.
La propriété de la direction est restée principalement entre les mains des représentants de la noblesse milanaise (l’année de l’inauguration, les « chevaliers associés » étaient le comte Ercole Castelbarco, le marquis Giacomo Fagnani, le marquis Bartolomeo Calderara et le prince Antonio Menafoglio de Rocca Sinibalda), mais la gestion actuelle était presque toujours confiée à des imprésarios professionnels tels qu’Angelo Petracchi (1816-20), Domenico Barbaja (1826-32), Bartolomeo Merelli (1836-50), les frères Ercole et Luciano Marzi (1857-1861).
Le principal problème dans l’organisation des saisons était de maintenir l’intérêt des spectateurs, très souvent distraits, sur les scènes, dans d’autres affaires, ou dérangés dans l’écoute de la musique du buzz provenant des tables de jeu accessibles de midi au soir.
Le 1er septembre 1778 a lieu le premier absolu de Troia détruit par Michele Mortellari. Depuis la pompe de l’Europe reconnue à long terme économiquement non durable, déjà dans la deuxième année d’activité, un espace a été donné à l’opéra buffa, dont le plus grand interprète, la basse Francesco Benucci, a souvent foulé les scènes Scaliger. Le 1er janvier 1779 était la première Vénus globale à Chypre de Felice Alessandri, le 30 janvier Cléopâtre de Pasquale Anfossi et le 26 décembre Armidaby Josef Myslivecek avec Caterina Gabrielli, Luigi Marchesi et Valentin Adamberger. Le 3 février 1781, il y avait l’inauguration, tard pour la mort de Maria Teresa d’Autriche, avec la première mondiale d’Antigono de Luigi Gatti, le 1er octobre d’Il vecchio geloso di Alessandri,
Les castrats, sopranistes et contraltistes ont eu un grand succès à La Scala, parmi lesquels on peut se souvenir de Gaspare Pacchierotti, Asterio dans l’œuvre d’ouverture, Luigi Marchesi, Girolamo Crescentini, Giovanni Battista Velluti quelques décennies plus tard remplacés par les premières femmes (entre les premières, les plus célèbres Adriana Ferraresi Del Bene, Teresa Saporiti, Giuseppina Grassini, Teresa Bertinotti-Radicati, Storace, Teresa Belloc-Giorgi, Angelica Catalani, Brigida Giorgi Banti, Isabella Colbran, Marietta Marcolini, Elisabetta Gafforini, Carolina Bassi, Elisabetta Manfredini, Adela Benedetta Rosmunda Pisaroni, Isabella Fabbrica, Brigida Lorenzani, Henriette Méric-Lalande, Carolina Ungher, Giuditta Grisi, Giulia Grisi, Clorinda Corradi, Giuditta Pasta, Marietta Brambilla, Giuseppina Ronzi de Begnis, Maria Malibran et Eugenia Tadolini). Quant aux compositeurs,
Le 26 décembre 1787, les premières « argantas » (un type de lampe) sont introduites, le 20 février 1790 le théâtre est fermé pour la mort de l’empereur Joseph II de Habsbourg-Lorraine, le 1er mars 1792 pour la mort du empereur Léopold II de Habsbourg-Lorraine, le 15 mai 1796 eut lieu le premier du Chant de guerre de l’armée du Rhin (La Marseillaise) de Claude Joseph Rouget de Lisle, le 23 novembre 1797 la République Cisalpine interdit le rappel de les airs d’opéra au Théâtre [aucune source] et le 24 mars 1799 le Directoire a aboli la Boîte Royale.
Au cours du printemps et de l’été 1807, les saisons ont été transférées à la Canobbiana en raison d’importantes rénovations des décorations internes, repensées selon le goût néoclassique tandis qu’en 1814, à la suite de la démolition de certains bâtiments dont le couvent de San Giuseppe, la scène a été agrandi selon le projet de Luigi Canonica.
Un grand lustre avec quatre-vingt-quatre lampes à huile, conçu par le scénographe Alessandro Sanquirico, a été accroché au centre du plafond en 1823. Les réactions étaient contrastées: ceux qui pensaient que le lustre éclairait trop la salle élevaient la voix contre les supporters d’innovation, permettant aux regards indiscrets de pénétrer l’intimité des scènes.
Le 7 septembre 1811, eut lieu le succès de I pretendenti deluso de Giuseppe Mosca avec Marietta Marcolini et Claudio Bonoldi. À partir de septembre 1812, avec le succès de La pietra del paragone de Rossini réalisé par Alessandro Rolla avec Marcolini et Filippo Galli (basse), La Scala devient à ce jour le lieu dédié à la représentation du mélodrame italien.
Le 28 octobre, le 12 novembre et le 19 novembre 1813, Niccolò Paganini y organise des concerts de violon et, le 29 octobre, le succès de la première du Streghe di Paganini a lieu. Le 16 juin 1815, les 5 et 7 mars 1816, il organise des concerts Paganini. Les 2 et 5 février 1816, le violoniste Charles Philippe Lafont donne des concerts. Le 11 mars 1816, Paganini et Lafont interprètent en concert la musique de Rodolphe Kreutzer. Le 29 septembre 1816, Louis Spohr interprète la première mondiale de son Concerto n. 8 op. 47 En mode scène chantée en la mineur pour violon et orchestre.
En 1817, le succès de la première de La gazza ladra de Rossini réalisé par Rolla avec Teresa Belloc-Giorgi et Galli et en 1820 par Vallace ou The Scottish hero de Giovanni Pacini avec Carolina Bassi et Claudio Bonoldi et Margherita d’Anjou de Giacomo Meyerbeer avec Nicola Tacchinardi et Nicolas Levasseur.
Le 1er avril 1821, la violoniste Rolla donne un concert.
Dans les années 1820 les oeuvres de Saverio Mercadante, Gaetano Donizetti (en octobre 1822 avec Chiara et Serafina) et surtout du Sicilien Vincenzo Bellini (en octobre 1827 avec le succès d’Il pirata con Giovanni Battista Rubini, Henriette Méric -Lalande et Antonio Tamburini dirigés par Vincenzo Lavigna), sur lequel Barbaja se concentrera au cours des années de sa gestion. Cependant, la « direction cachée » de l’éditeur Ricordi est perceptible qui, en vertu de son privilège de copiste d’abord, puis d’éditeur, des œuvres représentées à La Scala, ainsi que le fond des manuscrits du théâtre achetés en 1825 , a fortement influencé le choix des compositeurs mandatés pour le tournage et les nouvelles productions.
En 1828 il y a eu le succès de la première de I cavalieri di Valenza de Pacini avec Méric-Lalande et Carolina Ungher, en 1829 de La aliera di Bellini avec Méric-Lalande, Ungher, Domenico Reina et Tamburini réalisé par Rolla, en 1833 par Caterina di Guisa de Carlo Coccia avec Adelaide Tosi, Isabella Fabbrica et Reina réalisé par Rolla et en 1838 par La solitaria delle Asturie di Coccia réalisé par Eugenio Cavallini.
En 1830, les bandes entre les commandes entre les caisses sont décorées, toujours sur les conseils de Sanquirico, de reliefs dorés et Francesco Hayez crée une nouvelle décoration de la voûte de la salle, toujours visible en 1875, lorsqu’elle est remplacée par une grisaille décoration. En 1835, sur le projet de l’architecte Pietro Pestagalli, deux petits corps latéraux ont été ajoutés à la façade surmontée de terrasses.
Le Kaiserhymne (l’hymne du royaume de Lombard-Veneto) a eu son premier à La Scala en 1838, en présence de Ferdinand I de Habsbourg et de Maria Anna de Savoie.
Le jeune Verdi à La Scala
Giuseppe Verdi (1813-1901) a fait ses débuts à La Scala en novembre 1839 avec Oberto, Conte di San Bonifacio avec Mary Shaw, Lorenzo Salvi et Ignazio Marini réalisé par Eugenio Cavallini, travail de style Donizetti, mais avec certaines de ses particularités dramatiques qui heureux du public, décrivant un bon succès. Face au dénouement d’Oberto, l’impresario Merelli lui commande la comédie Un giorno di Regno, qui monte sur scène avec des résultats désastreux. C’est toujours Merelli qui l’a convaincu de ne pas abandonner les paroles, lui livrant personnellement un livret de sujet biblique, le Nabucco, écrit par Temistocle Solera. Les travaux ont été mis en scène le 9 mars 1842 et malgré un accueil tiède initial, à partir de la reprise du 13 août,
Les titres de la première période Scaliger du compositeur de Busseto tels que I Lombardi à la première croisade et Giovanna d’Arco, en plus de ceux déjà mentionnés, fascinent le public, désormais également composé de bourgeois.
Précisément à l’occasion de la mise en scène de la Jeanne d’Arc, en 1845, le mécontentement qui a surgi en raison du manque général de considération des souhaits des compositeurs face aux besoins, notamment économiques, des Scaliger impresarios, a incité Verdi d’abandonner depuis plus de vingt ans sur la scène qui l’a lancé.
Les années d’exil de Verdi à Vérone n’étaient pas parmi les plus heureuses pour le théâtre. En dehors de certains titres (Il barbiere di Siviglia, Semiramide, La Cenerentola et Guglielmo Tell), les œuvres de Rossini ont tendance à s’affiner; cependant, la présence de Bellini, qui a déjà disparu en 1835, et de Donizetti est constante. La dernière œuvre composée par Mercadante pour La Scala, L’esclave sarrasin, passe inaperçue, et les œuvres précédentes du compositeur d’Altamura disparaissent des affiches. Parallèlement aux œuvres composées par Verdi pour les autres théâtres européens, les productions de Giacomo Meyerbeer ont également connu le succès.
Le 7 mai 1841, il y a un concert du violoncelliste Alfredo Piatti, le 7 décembre un concert de piano de Sigismond Thalberg et le 25 novembre 1845 le violoniste Antonio Bazzini. Le 19 mars 1847 eut lieu le succès de la première mondiale de Velleda de Carlo Boniforti avec Eugenia Tadolini et le 8 février 1848 de Giovanna di Fiandra di Boniforti avec Tadolini et Raffaele Mirate.
La Scala après l’unification de l’Italie
Après la retraite des Autrichiens (1859), l’activité reprit avec Lucia di Lammermoor de Donizetti: la récitation du 9 août fut également suivie par le roi Vittorio Emanuele II. Après l’unification de l’Italie, la municipalité a remplacé le gouvernement autrichien dans l’octroi de bourses de théâtre.
En 1860, à l’occasion de la soirée d’ouverture de la saison du Carnaval et du Carême, le nouveau système de lampes à gaz pour le lustre Sanquirico a été inauguré. En 1883, le système d’éclairage électrique a été achevé avec la connexion à la centrale électrique de Santa Radegonda à proximité.
Dans les années qui ont suivi, quelques expériences ont été tentées, la plupart du temps infructueuses: Les réfugiés flamands de Franco Faccio sur un livret d’Emilio Praga en 1863, un manifeste anti-verdien qui proposait l’abandon des formules d’opéra traditionnelles, et Méphistophèles d’Arrigo Boito (1868 ), spectacle de près de six heures basé sur le drame wagnérien. En 1870 il a lieu le succès de la première du Guarany d’Antônio Carlos Gomes avec Victor Maurel. Il s’agit plutôt de 1873 de la première apparition Scaliger du grand compositeur allemand avec Lohengrin, dans la traduction de Salvatore Marchesi, dirigée par Faccio avec Italo Campanini (ténor) et Maurel en présence d’Antonio Smareglia.
Rassuré par Tito Ricordi et son fils Giulio, Verdi revient à La Scala en 1869 avec le succès d’une version renouvelée de The Force of Destiny « mise en scène par l’auteur », comme l’indique l’affiche avec Teresa Stolz et Mario Tiberini. D’autres productions mises en scène par le compositeur ont été le succès de la première européenne d’Aida (1872) réalisé par Faccio avec Stolz, Maria Waldmann et Ormondo Maini, la nouvelle version de Simon Boccanegra réalisé par Faccio avec Maurel, Anna D’Angeri, Edouard de Reszkeand Francesco Tamagno (1881), la deuxième version italienne en quatre actes de Don Carlo réalisé par Faccio avec Tamagno, Paul Lhérie et Giuseppina Pasqua (1884), le succès des premiers absolus d’Otello réalisé par Faccio avec Tamagno, Romilda Pantaleoni, Maurel et Francesco Navarrini (1887) et Falstaff réalisé par Edoardo Mascheroni avec Maurel,
En 1876, il y a eu le succès de la première de La Gioconda d’Amilcare Ponchielli réalisé par Faccio avec Gottardo Aldighieri et Maini, en 1881 de la reprise de Mephistopheles de Boito réalisé par Faccio et d’Excelsior Dance de Romualdo Marenco, en 1885 par Marion Delorme de Ponchielli, en 1886 d’Edmea d’Alfredo Catalani et en 1986 d’Andrea Chénier (opéra) d’Umberto Giordano réalisé par Rodolfo Ferrari avec Giuseppe Borgatti.
Parmi les propriétaires de la gestion des années post-unitaires, on peut se souvenir des frères Corti (1876) et Luigi Piontelli (1884-1894).
Entre 1894 et 1897, la direction du théâtre est passée entre les mains de l’éditeur Edoardo Sonzogno. Sur cette scène, des œuvres de compositeurs français (Charles Gounod, Fromental Halévy, Daniel Auber, Hector Berlioz, Georges Bizet, Jules Massenet, Camille Saint-Saëns) et de la soi-disant école Verista (Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano) sont apparues. dans ces années .. Les œuvres de Richard Wagner ont également été très réussies, qui dans ces années inaugurent souvent la saison d’opéra.
Entre 1881 et 1884, la décoration des pièces du rez-de-chaussée a été renouvelée suite à un projet de 1862 des architectes Savoia et Pirola. En 1891, pour mieux contrôler l’afflux de spectateurs, les sièges debout sont supprimés et les premiers sièges fixes sont installés dans les stalles.
Le 1er juillet 1897, la municipalité de Milan, face aux urgences sociales et sous la pression des gauchistes, décide de suspendre sa contribution: La Scala est contrainte de fermer à partir du 7 décembre (également les écoles de chant et de danse).
Toscanini alla Scala
Le théâtre a rouvert le 26 décembre 1898 avec I maestri cantori di Norimberga réalisé par Arturo Toscanini avec Angelica Pandolfini, Emilio De Marchi (ténor), Antonio Scotti et Francesco Navarrini grâce à la munificence de Guido Visconti di Modrone. Réparer les pertes avec des fonds personnels et fonder une société anonyme, dont le duc a assumé le rôle de président en appelant Arrigo Boito comme son adjoint, l’activité a repris sous la direction générale de Giulio Gatti Casazza et la direction artistique de Toscanini.
La première période de Toscanini à La Scala a été marquée par le profond intérêt du réalisateur pour Richard Wagner, mais aussi pour Meyerbeer et Berlioz. Parmi les compositeurs contemporains, la scène Scaliger a catalysé Mascagni, Franchetti, Boito.
Le 21 avril 1889, avec la première d’Edgar, le jeune Giacomo Puccini fait ses débuts, obtenant un succès cordial mais pas exactement chaleureux. Un fiasco sensationnel fut à la place, quelques années plus tard, le premier de Madama Butterfly (1904).
En 1900, le succès de la première d’Anton di Cesare Galeotti réalisé par Toscanini avec Giuseppe Borgatti et Emma Carelli a eu lieu et en 1901 un concert commémoratif pour la mort de Verdi réalisé par Toscanini avec Amelia Pinto, Francesco Tamagno et Enrico Caruso.
Avant de mettre en scène les œuvres des compositeurs disparus, Toscanini a effectué un travail inhabituel de nettoyage et d’interprétation, visant à restaurer des parties coupées ou remarquablement modifiées dans l’orchestration, en supprimant toutes ces précautions qui, déjà à partir de la première mise en scène, ont été adoptées pour compenser lacunes des interprètes, corriger les vraies erreurs. Plus l’opéra était célèbre et représenté, plus l’intervention était incisive: un bon exemple est l’œuvre de Toscanini sur Il Trovatore, mise en scène le 9 février 1902. Lorsque le maître décida de soumettre cette œuvre au nettoyage nécessaire, l’éditeur Giulio Ricordi , propriétaire des droits sur le livret, s’est opposé à un refus clair, le jugeant une intervention arbitraire, et seule la médiation de Boito a permis à Toscanini de terminer son œuvre. Dans les pages de la Milan Music Gazette, l’éditeur,
«Toscanini est, pour certains, aussi infaillible que le Pape! En effet, il est supérieur à Verdi lui-même, qui a également écrit le Troubadour, mais ne l’a jamais concerté et dirigé comme ça! »
Cela et d’autres raisons (le contraste, en partie pour des raisons de caractère, avec Uberto Visconti di Modrone, qui a succédé à son père Guido en 1903, le fait de ne pas accorder une augmentation de salaire, à l’époque clairement inférieure, par exemple, à celle garantie à les chanteurs, la divergence avec le public milanais), mais surtout la manière différente de concevoir les tâches du chef d’orchestre, considéré par Toscanini comme le « démiurge » du spectacle, contrôleur de chaque élément et responsable de l’unité de l’œuvre des instrumentistes, chanteurs, metteurs en scène, scénographes, poussent le maestro à quitter Milan et l’Italie.
Alors que Toscanini quitte le théâtre le 14 avril 1903 lors du tournage d’un bal masqué pour désaccord avec le public, Gatti Casazza reste jusqu’en 1907, année où il organise le recul de la scène pour faire place au soi-disant « trou » « , partiellement caché par les flips. Avant cela, les musiciens et le chef d’orchestre n’avaient pas leur place mais jouaient devant le public, gênant souvent la visibilité du public. Pendant les vacances sociales, l’orchestre a plutôt joué sur la scène pour laisser plus de place aux danses.
En 1906 le premier concert eut lieu avec le pianiste Mieczysław Horszowski, en 1907 le succès de la première de Francesco Cilea’s Gloria (opéra) réalisé par Toscanini avec Nazzareno De Angelis, Solomiya Krushelnytska, Pasquale Amato et Giovanni Zenatello, en 1913 de L ‘amoureux des trois rois d’Italo Montemezzi réalisé par Tullio Serafin avec Edoardo Ferrari Fontana, Carlo Galeffi et De Angelis et en 1914 Abisso (opéra) d’Antonio Smareglia réalisé par Serafin avec Icilio Calleja, Emilio Bione, Berardo Berardi, Tina Poli-Randaccio et Claudia Muzio.
En 1909, la cinquième commande de scène est transformée en l’actuelle « première galerie » pour permettre à plus de spectateurs, et non aux propriétaires de scènes, d’assister aux spectacles.
Corps autonome Teatro alla Scala
Fin 1918, Visconti di Modrone est contraint de renoncer à cette mission pour des raisons économiques. Le décrochage de deux ans a conduit à une transformation radicale des critères de gestion: grâce à la renonciation au droit de propriété à la fois par les boxeurs et la municipalité, le Teatro alla Scala Autonomous Body a été fondé, immédiatement imité par le directeur général Angelo Scandiani. Grâce aux subventions municipales et étatiques et aux sommes perçues grâce à une souscription promue par le Corriere della Sera, le théâtre a enfin pu jouir d’une autonomie complète.
Scandiani était responsable de la mise en place formelle de l’orchestre du Teatro alla Scala, dont une centaine de musiciens seront désormais choisis selon des critères de sélection stricts et embauchés avec des CDI réguliers. Toscanini revient à nouveau à la direction musicale, promoteur d’une saison intense et extraordinaire pour le théâtre. La scène Scaliger a vu les plus grands chanteurs de l’époque alterner, dont Fëdor Ivanovič Šaljapin, Magda Olivero, Giacomo Lauri-Volpi, Titta Ruffo, Enrico Roggio, Gino Bechi, Beniamino Gigli, Mafalda Favero, Toti Dal Monte, Gilda Dalla Rizza, Aureliano Pertile .
En 1929, l’État fasciste réserve le pouvoir de nomination du président de l’institution au chef du gouvernement et impose la participation d’un représentant du ministère de l’Éducation nationale au conseil d’administration. Face à cela, Toscanini, après avoir terminé la tournée exigeante de Vienne et de Berlin, quitte la direction du théâtre en mai de l’année suivante et s’installe à New York. En 1931, suite à une attaque subie à Bologne, giflée devant le Teatro Comunale pour avoir refusé d’accomplir la Marche Royale et de la Jeunesse, le maestro quitta définitivement le village.
En 1932, Luigi Lorenzo Secchi conçoit les «escaliers miroirs» qui relient le foyer à la scène réduite, qui fut également le centre d’œuvres importantes en 1936
En 1938, la scène était équipée de ponts et de panneaux mobiles, ainsi que d’un système permettant d’abaisser le niveau, facilitant le chargement des scènes directement depuis la cour.
Le 26 décembre 1938, le chef de choeur Vittore Veneziani quitta la Scala pour l’exil en raison des lois racistes fascistes.
Immédiatement après la chute du fascisme, le 25 juillet 1943, des affiches louant le retour de Toscanini (« Evviva Toscanini », « Returns Toscanini ») sont apparues sur les murs du théâtre. L’été 1943 a vu l’aggravation des bombardements alliés de Milan: le théâtre a subi de légers dégâts lors du raid du 8 août, au cours duquel les ouvriers antiaériens ont réussi à éteindre certaines pièces incendiaires tombées sur le toit. Dans la nuit du 15 au 16 août, la Scala a subi un nouveau martèlement encore plus dévastateur d’en haut: une bombe incendiaire a explosé sur le toit causant de graves dégâts à la pièce (effondrement du plafond, destruction des étages des sixième et cinquième ordres) de galerie, de graves dommages aux structures sous-jacentes et aux structures de service), la scène n’ayant été épargnée que parce que le rideau métallique avait été abaissé pour la protéger; les jours suivants, d’autres attaques ont frappé le musée et le côté via Filodrammatici.
« Nous ne pouvions pas pleurer », se souvient Nicola Benois, scénographe du Théâtre, « depuis le début de la guerre, nous faisons des spectacles pour les militaires et les blessés, à partir de ce moment le nouveau grand blessé était La Scala ». A l’initiative du conseiller à la culture Achille Magni et avec le placet du maire de Milan Antonio Greppi, il a été décidé de reconstruire le théâtre « tel qu’il était et où il se trouvait » avant le conflit. Un commissaire extraordinaire (Antonio Ghiringhelli) a donc été nommé qui a initié les travaux, dirigé par l’ingénieur en chef de la municipalité de Milano Secchi. Ce dernier se poursuivra jusqu’en 1982 pour superviser l’adaptation et la rénovation du théâtre.
La reconstruction et le retour de Toscanini
Les travaux se sont poursuivis jusqu’en mai 1946, mais en attendant, la musique n’a pas cessé: l’activité Scala s’est poursuivie au Teatro Sociale de Côme, au théâtre Gaetano Donizetti de Bergame et, à Milan, au Teatro Lirico et à la salle de sport. . Le 13 décembre 1945 pour le début de la saison au Teatro Lirico, le chef de choeur Vittore Veneziani revient à la Scala. Le 11 mai 1946 à 21h00 « précis », comme on peut le lire sur le panneau d’affichage, Toscanini inaugura la nouvelle salle, dirigeant l’ouverture de La gazza ladra, le choeur de l’Imeneo, du Pas de six et de la Marche des soldats de Guillaume Tell, la prière de Moïse en Égypte, l’ouverture et le choeur des Juifs de Nabucco, l’ouverture de I vespri siciliani et du Te Deum de Verdi, l’intermède et les extraits de l’acte III de Manon Lescaut, le prologue et quelques airs de Méphistophèles. Le « concert de reconstruction », qui a également vu Renata Tebaldi avec Veneziani, Mafalda Favero, Giuseppe Nessi et Tancredi Pasero, a été un événement historique pour tout Milan. Comme l’a écrit Filippo Sacchi:
« Ce soir-là [Toscanini] n’a pas dirigé seulement pour les trois mille qui avaient pu payer un siège au théâtre: il a également dirigé pour toute la foule qui occupait à ce moment les places voisines, devant les batteries d’enceintes »
Après une série de concerts dirigés par Toscanini, Klecky et Votto, l’opéra reprend le 26 décembre avec Nabucco.
La direction de Ghiringhelli, nommée surintendante en 1948, a été marquée entre autres par un esprit partisan parmi les partisans de Maria Callas Meneghini et Renata Tebaldi: la soprano grecque, qui était déjà apparue à la place de son compatriote italien dans certaines performances d’Aida de 1950 dirigées par Franco Capuana avec Fedora Barbieri, Mario Del Monaco et Cesare Siepi, a obtenu le premier triomphe Scaliger à l’occasion de l’ouverture de la saison 1951-1952 comme La Duchessa Elena dans I vespri siciliani réalisé par Victor de Sabata avec Enzo Mascherini, Boris Christoff, Enrico Campi et Gino Del Signore.
Parmi les événements les plus importants de cette période, nous pouvons mentionner les débuts Scaliger de Herbert von Karajan en tant que chef d’orchestre (Nozze di Figaro avec Elisabeth Schwarzkopf, Sena Jurinac et Giuseppe Taddei, 1948) et réalisateur ainsi que réalisateur (Tannhäuser avec Gottlob Frick et Schwarzkopf, deux ans plus tard), la représentation de l’Anneau des Nibelungen (mars-avril 1950) réalisé par Wilhelm Furtwängler, et la nouveauté d’Igor Stravinskij La carrière d’un libertin, représenté le 8 décembre de l’année suivante réalisé par Ferdinand Leitner avec Schwarzkopf, Cloe Elmo, Mirto Picchi et Hugues Cuénod.
Alors que la redécouverte des partitions a été confiée aux bâtons de Thomas Schippers, Gianandrea Gavazzeni, Carlo Maria Giulini, les choix de mise en scène d’artistes tels que Giorgio Strehler, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, Pier Luigi Pizzi et Luca Ronconi ont permis au public de voir avec de nouveaux yeux les livrets. Parmi les grands chorégraphes et danseurs engagés ces années-là à La Scala, on peut citer à la place Léonide Massine, George Balanchine, Rudolf Noureev, Carla Fracci et Luciana Savignano.
En 1957, le succès de la première des Dialogues des carmes de Francis Poulenc avec Scipion Colombo, Nicola Filacuridi, Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Gigliola Frazzoni, Eugenia Ratti, Leyla Gencer, Fiorenza Cossotto et Alvinio Misciano réalisé par Nino Sanzogno et en 1958 a eu lieu. d’assassinat dans la cathédrale (œuvre) d’Ildebrando Pizzetti réalisé par Gianandrea Gavazzeniwith Gencer, Picchi, Dino Dondi, Nicola Rossi-Lemeni, Nicola Zaccaria, Lino Puglisi et Campi.
Le 18 février 1957, La Scala se souvient de Toscanini, décédé à New York en janvier, lors d’un concert dirigé par Victor De Sabata.
Corps lyrique indépendant Teatro alla Scala
À l’été 1967, une loi a été promulguée qui a réorganisé le statut des principaux théâtres italiens, reconnaissant la personnalité juridique du droit public à La Scala, un « corps lyrique autonome ». À partir de ce moment, le président du conseil d’administration du théâtre est le maire de la ville, tandis que le directeur est proposé par le conseil municipal et nommé par le ministre du tourisme et du divertissement (la compétence est actuellement transférée au ministère de la Patrimoine et activités culturelles). Le surintendant est responsable de la préparation des budgets et, avec le directeur artistique, nommé par le conseil d’administration, de la saison Scala.
Antonio Ghiringhelli, qui doit être reconnu, entre autres, le mérite d’avoir élevé le théâtre dans la situation difficile de l’après-guerre, était avant tout un entrepreneur. Au cours de sa gestion, la compétence théâtrale des directeurs artistiques Mario Labroca, Victor de Sabata, Francesco Siciliani, Gianandrea Gavazzeni et Luciano Chailly a eu une grande influence. En 1972, le nouveau surintendant, Paolo Grassi, l’un des fondateurs du Piccolo Teatro, directeur et éditeur de colliers de théâtre et le directeur artistique, pianiste et musicologue Massimo Bongianckino ont été nommés. La même année, Claudio Abbado, directeur musical de l’orchestre depuis quelques années, est nommé directeur musical du théâtre. Sous cette gestion, il y a eu la période de plus grande productivité du théâtre,
En 1976, le mécanisme hydraulique a été construit qui a permis de soulever le plancher de l’orchestre jusqu’au niveau de la scène.
L’année suivante, il y a eu un nouveau changement de direction: pour remplacer Grassi, il s’appelait Carlo Maria Badini, ancien directeur du Théâtre municipal de Bologne, tandis que Claudio Abbado a pris la place de Francesco Siciliani, qui avait repris plus de deux ans plus tôt à Bongianckino le poste de directeur artistique. En 1978, le deuxième centenaire de la fondation du théâtre a été célébré avec une saison dans laquelle Verdi (Don Carlo, Un bal masqué, Le masnadieri, La force du destin et Le troubadour) et Claudio Monteverdi (L’Orfeo, Le retour d’Ulysse ) se démarquait chez lui et Le couronnement de Poppée). Deux nouveautés absolues de Luciano Berio (La vera storia) et Camillo Togni (Blaubart), L’heure espagnole et L’enfant et les sortilèges de Maurice Ravel, Madama Butterfly et Manon Lescaut de Puccini, Fidelio di Beethoven,
Un an plus tard, en 1979, Abbado quitte la direction artistique, tout en conservant la direction musicale. En 1982, à ce titre, il fonde, sur le modèle du Wiener Philharmoniker, la Filarmonica della Scala. En 1986, dernière année de la direction Abbado, il promeut un important « Hommage à Debussy », impliquant également le chorégraphe Maurice Béjart.
Abbado a été appelé à remplacer le maître napolitain Riccardo Muti, qui promouvra une saison de redécouverte d’œuvres telles que Lodoïska de Luigi Cherubini, Alceste et Iphigénie en Aulide de Christoph Willibald Gluck, avec une direction de recherche et de renouvellement.
Avec la nouvelle direction de Carlo Fontana, nommé surintendant en 1990, La Scala a non seulement poursuivi l’activité traditionnelle, mais s’est concentrée sur les tournées à l’étranger (par exemple le Requiem de Verdi dirigé par Abbado d’abord, par Muti ensuite, amené, entre les autres , dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, ou la version de Falstaff qui a ouvert la saison 1979-80, mise en scène de Giorgio Strehler, scénographie d’Ezio Frigerio).
Fondazione Teatro alla Scala
En 1996, la Fondation Teatro alla Scala a été créée par la loi par l’État italien, la région de Lombardie et la municipalité de Milan, une fondation à but non lucratif de droit privé, dans le but de poursuivre la diffusion de l’art musical, l’éducation musicale des la communauté, la formation professionnelle des peintures artistiques et techniques, la recherche et la production musicale, également en fonction de la promotion sociale et culturelle. Aux « fondateurs du droit » peuvent s’ajouter toute personne, publique ou privée, étrangère ou italienne, qui contribue à la formation du patrimoine de la fondation avec une contribution minimale fixée par le statut.
Le nouveau statut a également permis l’ouverture de la salle Piermarini pour les activités commerciales et financières.
D’importants travaux ont affecté le bâtiment de janvier 2002 à décembre 2004 qui a connu la restauration la plus profonde du bâtiment historique et la modernisation de la scène depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Dans cette période, le Teatro degli Arcimboldi, dans le quartier décentralisé de Bicocca, construit dans la zone ex Pirelli, est devenu le théâtre de la Scala. Le théâtre rénové a été officiellement rendu au public le 7 décembre avec la représentation de la même œuvre qui avait été commandée pour l’inauguration de la Scala en 1778, l’Europe reconnue, par Antonio Salieri, fortement souhaitée par le directeur musical Riccardo Muti.
Après un peu plus d’un an, des controverses complexes ont vu le départ de Muti et la nomination, le 2 mai 2005, du surintendant Stéphane Lissner, ancien directeur du Festival d’Aix-en-Provence (il est le premier surintendant non italien de l’histoire de La Scala). Daniel Barenboim, après ses débuts le 7 décembre 2007, avec Tristan et Isolde de Richard Wagner, il est nommé directeur musical en 2011, tout en conservant la direction de «Opera Berlin State». Aux côtés de jeunes metteurs en scène comme Daniel Harding et Gustavo Dudamel, Lissner a rapporté à La Scala le 30 octobre 2012, Claudio Abbado, absent du théâtre milanais depuis vingt-six ans. Les choix de direction étaient innovants et parfois discutés (Robert Carsen, Emma Dante, Claus Guth, Nikolaus Lehnhoff). En octobre 2012, des rumeurs sur les adieux de Lissner se sont confirmées, qui déménagera à l’Opéra National de Paris à partir de 2015. Il sera remplacé par Alexander Pereira. Toujours à partir du 1er janvier 2015, Riccardo Chailly succèdera à Daniel Barenboim.
Capacité
Comme le montre le plan officiel, en plus des 676 places dans les stalles (dont trois places pour les handicapés et autant pour les accompagnateurs), le théâtre peut accueillir 195 spectateurs dans le premier ordre de scènes (95 à droite) 100, à gauche), 191 à la seconde (96 à droite, 95 à gauche), 20 à l’honneur, 194 au troisième ordre (96 à droite, 98 à gauche) ceux), 200 dans le quatrième (à parts égales gauche et droite), 256 spectateurs dans la première galerie et 275 dans la deuxième galerie, pour un total de 2007 spectateurs.
Dans la disposition municipale sur l’ergonomie publiée trois mois après la réouverture du Théâtre en 2004, il y a 2030 sièges. En réalité, le Théâtre lui-même a, à plusieurs reprises, communiqué des figures encore différentes.
De ces lieux, en moyenne, selon les données disponibles en 2011, 630 sont occupés par des abonnés (dont une dizaine de places achetées par des agences de tourisme culturel), 50 par l’association Amici del Loggione, 22 à la surintendance et 16 à la direction artistique , 20 à des sponsors (10 à Banca Intesa, autant à d’autres, mais les frais peuvent varier considérablement selon le spectacle), 8 aux personnes handicapées; 550 s’adressent enfin aux salariés et à l’Office de promotion culturelle. Bien que ces billets soient vendus à un prix normal (les billets de promotion culturelle et les billets pour les spectateurs handicapés sont une exception), 115 sièges supplémentaires sont mis gratuitement à la disposition de la direction (33 sièges), des journalistes (32), des forces de l’ordre (8). , la SIAE (8), la municipalité (16), la province (6) et la région (12).
Ces données ont été fournies par la direction du Théâtre en réponse aux protestations qui ont surgi concernant la prétendue «indisponibilité» des billets vendus individuellement à la billetterie, mais surtout en ligne.
Acoustique
Parmi les précautions adoptées par Piermarini, outre la forme de la pièce, il y avait le choix de la voûte en bois, presque une caisse de résonance naturelle. Une autre petite astuce consistait à réduire considérablement la taille des colonnes qui séparent les différentes étapes. De cette façon, selon les sources, il a obtenu une acoustique presque parfaite en chaque point de la pièce, considérée parmi les meilleures de son époque.
Selon une étude réalisée en 1962 par Beranek, le Teatro alla Scala possède une excellente acoustique, comparable, parmi les principaux théâtres européens, au seul, mais beaucoup plus tard, le Staatsoper de Vienne (1869). Un écart de délai initial de seulement 0,015 seconde et seulement trois réflexions à moins de 60 millièmes de seconde a été détecté à l’époque. Les valeurs du T30 (1,2 seconde), du temps de déclin initial (Early Decay Time: 1,3 s.) Et du C80 (qui, étant la salle réverbérante, était égal à -0,11 dB), ont permis d’assimiler la salle Scaliger à celle de le Teatro della Pergola de Florence. La « chaleur » du son, c’est-à-dire la richesse des tonalités basses fréquences, était garantie par une longue RT aux basses fréquences (125 et 250 Hz).
A l’occasion des derniers travaux, le sol du public a été incliné pour améliorer l’acoustique de la salle, ainsi que la visibilité. Pour la même raison, le tapis a été retiré. Un contact direct avec la chape en béton (planches de bois noyé dans du ciment mince) a été placé une couche de contreplaqué marin de 15 mm d’épaisseur puis un «sandwich élastique», dont la feuille inférieure de plâtre et d’aggloméré (épaisseur 15 mm) est rendue solide avec le contreplaqué sous-jacent.La couche suivante, en polyéthylène réticulé (5 mm), elle n’a pas de crochets rigides avec une deuxième couche de plâtre et de panneaux de particules, fixée à la place à une couche supplémentaire de contreplaqué marin (16 mm). , une couche de caoutchouc granulé, traversée par les supports des chaises, est à la base des planches de chêne de parquet (épaisseur 22 mm). Suite à la dernière restauration,
Cependant, selon une étude de l’Université de Parme, l’acoustique se serait détériorée dans certaines zones du théâtre: si vous êtes loin de la scène, c’est-à-dire dans les scènes (en particulier les centrales) ou dans les galeries, où il a été constaté que le son est généralement sourd, voire peu clair. Parmi les points critiques observés, il y a le rembourrage en velours ignifuge des nouveaux fauteuils, qui semble absorber excessivement les ondes sonores. La réverbération est améliorée, principalement grâce au nouveau revêtement de sol. Les mesures adoptées par le théâtre pour endiguer le problème ont affecté le rembourrage des scènes en enlevant tous les panneaux de polyuréthane fermés de mousse cellulaire posés en 2004 et le damassé rouge a été collé directement sur les murs.
Saisons Scaliger
Au cours des 150 premières années de la vie du théâtre, l’activité a commencé le lendemain de Noël (26 décembre) avec la saison du carnaval, au cours de laquelle des œuvres principalement sérieuses ont été jouées, en trois ou quatre actes entrecoupés de danses. La saison s’est terminée à la veille de la semaine du carnaval, au cours de laquelle le théâtre a accueilli la danse et la fête le samedi gras. Après Pâques, d’autres courtes saisons (printemps, été, automne) pourraient avoir lieu dédiées à l’opéra buffa, à la comédie et aux danses, selon la demande du public et la disponibilité de l’impresario.
Les prix des abonnements pour la saison inaugurale ont été fixés comme suit: « pour la noblesse » 6 lys « , pour la citoyenneté » 3 lys « , pour les Black Hoods » (c’est-à-dire pour les secrétaires, les commis, les majordomes et les autres cadres supérieurs de noble familles) 20 lires. En réalité, pour assister aux spectacles, il fallait « retirer » deux billets: l’un pour accéder au théâtre, l’autre pour entrer dans le public. Les « chaises fixes » dans les stalles (également appelées « fermées » car elles ont des clés qui vous permettaient de fermer et d’ouvrir le siège comme vous le souhaitez) coûtent 3 lis supplémentaires dans les première et deuxième rangées, 2 lis dans les troisième et quatrième , 1 lis dans les deux dernières rangées. Alternativement, vous pouvez vous contenter de « chaises volantes », disponibles gratuitement. Cette utilisation de l’émission de deux billets distincts a été abandonnée en 1797.
La saison du Carême a été introduite en 1788. Dès 1785 et 1787, le théâtre avait exceptionnellement ouvert pendant le Carême: la première année pour une cantate de Nicola Antonio Zingarelli, la deuxième année pour Giuseppe reconnue par le compositeur milanais Giovanni Battista Calvi et pour une cantate pastorale à trois voix. A partir de 1819, la saison du Carnaval changera de nom pour Carnaval et Carême: l’activité se poursuivra désormais désormais également pendant la période du Carême.
En dehors de la programmation normale, à l’occasion d’événements particuliers tels que les traités, les couronnements ou les visites des dirigeants, des cantates ont été données, comme le triomphe de la paix de Francesco Pollini (1801), pour célébrer le traité de Lunéville qui a ratifié le traité de Campoformio, San Napoleone de Johann Simon Mayr, à l’occasion du jour du prénom de Napoléon Bonaparte, le 16 août 1807, Le Retour d’Astrea, qui est mis en scène le 6 janvier 1816 pour le retour des Autrichiens à Milan.
Dans les premières années, par rapport à un nombre relativement faible de titres (onze par exemple en 1810), il y avait de nombreuses répliques (228 rideaux répartis en trois saisons, Carnaval, Printemps et Automne).
En 1920 la division en saisons a été supprimée: l’activité se déroulera désormais en continuité de novembre à juin.
On peut voir qu’à partir du début du XXe siècle le nombre de spectacles augmente fortement mais celui des répliques diminue: en 1929, par exemple, il y a trente-deux ouvrages sur le projet de loi, le rideau se lève cent quarante-six . Dans les années 1970, pendant le séjour du surintendant Paolo Grassi, La Scala a connu la période de plus grande productivité, garantissant près de trois cents représentations par an. Au cours de la deuxième décennie du XXIe siècle, grâce surtout à la modernisation de la scène, La Scala a accru son activité: d’environ 190 levées de rideau dans les années 1990, le nombre stable d’environ 280 a été atteint.
La « première » de la saison d’opéra
« Parmi les nombreuses sensations fortes et tant de douleur, il est vraiment jonché le chemin qui ne mène pas à un simple avant, mais le premier par excellence »
(Plácido Domingo)
Comme mentionné, la saison du carnaval a traditionnellement commencé le 26 décembre.
La coutume actuelle d’inaugurer la saison d’opéra le 7 décembre, jour de Sant’Ambrogio, patron de Milan, a été introduite en 1940 puis, de manière permanente, à la demande de Victor de Sabata, à partir de 1951. Juste le 7 décembre de cette Maria Callas, qui avait fait ses débuts sur la scène milanaise quelques mois plus tôt, a réalisé son premier triomphe milanais en chantant dans I vespri siciliani réalisé par De Sabata lui-même.
Le spectacle du soir de Sant’Ambrogio est à la fois un événement culturel, institutionnel et social profondément enraciné dans la vie italienne.
À partir de 2008, la soirée inaugurale est précédée de la projection jeunesse, un récital de l’œuvre inaugurale dédiée au public de moins de trente ans.
Accademia del Teatro alla Scala
Depuis 1991, le Teatro alla Scala participe également à la formation des professionnels du spectacle grâce à la Direction des écoles de formation, devenue depuis 2001 l’Académie des Arts et Métiers du salon Teatro alla Scala. L’Académie propose des formations professionnelles à travers ses quatre départements: Musique, Danse, Stage-Ateliers, Management. Le programme d’études culmine chaque année dans le « Projet Accademia », un travail inclus dans le programme Scaligero.
En 2011, pour célébrer les dix premières années de la vie de l’Académie, divers concerts et un gala de danse (le 31 décembre 2011) ont été ajoutés au projet Accademia habituel (cette année-là L’Italiana à Algeri).