Teatro alla Scala, Milán, Italia

La Scala es un teatro de ópera en Milán, Italia. El teatro fue inaugurado el 3 de agosto de 1778 y originalmente se conocía como el Nuovo Regio Ducale Teatro alla Scala (Nuevo Teatro Real-Ducal alla Scala). La actuación principal fue Europa riconosciuta de Antonio Salieri.

La mayoría de los mejores artistas de ópera de Italia, y muchos de los mejores cantantes de todo el mundo, han aparecido en La Scala. El teatro es considerado como uno de los principales teatros de ópera y ballet del mundo y es el hogar del Coro del Teatro La Scala, el Ballet del Teatro La Scala y la Orquesta del Teatro La Scala. El teatro también tiene una escuela asociada, conocida como La Scala Theatre Academy (en italiano: Accademia Teatro alla Scala), que ofrece capacitación profesional en música, danza, escenografía y gestión escénica.

El edificio, diseñado por Giuseppe Piermarini e inaugurado en 1778, fue construido sobre las cenizas del anterior Teatro Ducal, destruido por un incendio en 1776; debe su nombre a la iglesia de Santa Maria alla Scala, demolida para dar cabida al Nuevo Teatro Real Ducal alla Scala, inaugurado el 3 de agosto de 1778, bajo el reinado de María Teresa de Austria, con Europa reconocida compuesta para la ocasión por Antonio Salieri.

A partir del año de fundación, es la sede del coro homónimo, de la orquesta, del cuerpo de ballet y, desde 1982, también de la Filarmónica. El complejo teatral se encuentra en la plaza del mismo nombre, flanqueada por el Casino Ricordi, que ahora alberga el Museo del Teatro La Scala.

Historia
El Teatro La Scala fue fundado en 1778 y pronto se convirtió en el hogar de los grandes compositores italianos: Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi y Puccini son solo algunos de los músicos que presentaron aquí los estrenos de sus óperas.

En el siglo XX, el prestigio de La Scala estaba asegurado por grandes directores. Después de Toscanini, maestros como Víctor de Sabata, Gianandrea Gavazzeni, Claudio Abbado, Riccardo Muti, Daniel Barenboim y hoy Riccardo Chailly preservan y enriquecen la tradición. El escenario Scala ha visto brillar a las estrellas de Maria Callas y Renata Tebaldi, Luciano Pavarotti y Placido Domingo, seguidas hoy por Anna Netrebko, Diana Damrau, Juan Diego Florez y Francesco Meli.

En La Scala bailaron Carla Fracci y Rudolf Nureev, Alessandra Ferri y Roberto Bolle. Las producciones de La Scala fueron concebidas por directores de escena como Giorgio Strehler y Luca Ronconi, Bob Wilson y Robert Carsen, mientras que diseñadores como Yves Saint Laurent, Gianni Versace, Karl Lagerfeld y Giorgio Armani diseñaron los trajes.

Las premisas
Las primeras estructuras asignadas a la ópera en Milán fueron los teatros de la corte que se turnaron en el patio del Palazzo Reale: un primer salón que lleva el nombre de Margherita de Austria-Estiria, esposa de Felipe III de España, erigido en 1598 y destruido por el fuego el 5 de enero. , 1708 y el Royal Ducal Theatre, construido nueve años después a expensas de la nobleza milanesa en un proyecto de Gian Domenico Barbieri.

Para el escenario de estos teatros, se encargaron obras de importantes compositores, entre ellos: Nicola Porpora (Siface), Tomaso Albinoni (La fortaleza en juicio), Christoph Willibald Gluck (Artaxerxes, Demofoonte, Sofonisba, Ippolito), Josef Mysliveček (Il gran Tamerlano ), Giovanni Paisiello (Sismano nel Mogol, Andrómeda), Wolfgang Amadeus Mozart (Mitrídates, rey de Ponto, Ascanio en Alba, Lucio Silla).

El nuevo Teatro Regio Ducal
«Para mi sorpresa, vi que estaban demoliendo una iglesia para dar paso a un teatro»
(Thomas Jones)

El Teatro alla Scala fue construido de acuerdo con un decreto de la emperatriz María Teresa de Austria, emitido a pedido de familias patricias milanesas, encabezado por el conde Giangiacomo Durini de Monza. palchettiste del “Regio Ducale”, el antiguo teatro de la corte milanés del que Durini era el superintendente, destruido en un incendio que estalló el 26 de febrero de 1776 .. Las mismas familias se comprometieron a asumir los costos de la construcción del nuevo teatro a cambio para la renovación de la titularidad de los escenarios. El proyecto fue encomendado al famoso arquitecto Giuseppe Piermarini, quien también se encargó del diseño del “Teatro Interinale”, una estructura temporal construida en la iglesia de San Giovanni en Conca, y del Teatro della Cannobiana, con un plan muy similar a ese de la Scala, pero en un tamaño reducido, dedicado a más ”

El teatro fue construido en lugar de la iglesia de Santa Maria alla Scala, de donde tomó su nombre (la iglesia comenzó a cambiar su nombre de su fundadora, Regina della Scala, la dinastía de la familia Scala de Verona), cuyo trabajo de demolición comenzó el 5 de agosto de 1776; Las primeras pruebas acústicas tuvieron lugar el 28 de mayo de 1778 y el 3 de agosto, en presencia del gobernador de Milán, el archiduque Fernando de Habsburgo-Este, Maria Beatrice d’Este, el conde Carlo Giuseppe di Firmian y el duque Francesco III d’Este. , se inauguró el “Nuevo Regal Ducal Teatro alla Scala” de 3.000 asientos con la primera actuación de la reconocida Europa de Salieri. El libreto, obra del abad Mattia Verazzi, fue diseñado para dar espacio a arias llenas de virtuosismo, y se caracteriza por los numerosos duetos, tríos y actos finales complejos.

En la noche del 3 de agosto, Pietro Verri también se encontraba entre los espectadores, quienes le escribieron a su hermano Alessandro, en ese momento en Roma: “La bomba de ropa es la suma, los extras pueblan el escenario de más de cien figuras y hacen su deber … los ojos siempre están ocupados “. Particularmente sugerente fue el comienzo en medias res “, mientras lo espera cuando comienza, escuche los truenos, luego un estallido de relámpagos y esta es la señal para que la orquesta comience la obertura, en el momento en que se ve el telón, mar tempestuoso ». Los intervalos fueron alegrados por los bailes Pafio y Mirra, o por I Prisoners of Cyprus, música de Salieri, coreografía de Claudio Legrand y Apollo aplacado, música de Luigi de Baillou, coreografía de Giuseppe Canziani.

En ese momento, el teatro no solo era un lugar de entretenimiento: los puestos se usaban a menudo para bailar, los propietarios usaban los escenarios para recibir invitados, comer y administrar su vida social, en el sótano y en otro espacio en el el quinto orden de cajas era el juego (entre los varios juegos también hay ruleta, introducida por el empresario Domenico Barbaja en 1805). Desde 1788, de hecho, estaba estrictamente prohibido tocar en la ciudad, con la única excepción de los teatros en tiempo de entretenimiento.

Durante los años de dominación austriaca y francesa, La Scala fue financiada, además de los ingresos del juego, por las mismas familias que habían querido construir el teatro y conservaron su propiedad a través de las acciones de los escenarios. Mientras que las tres primeras órdenes siguieron siendo propiedad de la aristocracia durante muchos años, la cuarta y quinta fueron ocupadas principalmente por la clase media alta, que a partir del siglo XIX hizo una entrada masiva al teatro. En los puestos, y aún más en la galería, hay una audiencia mixta de soldados, jóvenes aristócratas, burgueses, artesanos.

La propiedad de la administración permaneció principalmente en manos de los exponentes de la nobleza milanesa (el año de la inauguración de los “Caballeros asociados” fueron el conde Ercole Castelbarco, el marqués Giacomo Fagnani, el marqués Bartolomeo Calderara y el príncipe Antonio Menafoglio de Rocca Sinibalda), pero la gestión real estuvo casi siempre a cargo de empresarios profesionales como Angelo Petracchi (1816-20), Domenico Barbaja (1826-32), Bartolomeo Merelli (1836-50), los hermanos Ercole y Luciano Marzi (1857-1861).

El principal problema en la organización de las estaciones era mantener el interés de los espectadores, muy a menudo distraídos, en los escenarios, en otros asuntos, o perturbados al escuchar la música del zumbido proveniente de las mesas de juego accesibles desde el mediodía hasta la noche.

El 1 de septiembre de 1778 tiene lugar el primer absoluto de Troia destruida por Michele Mortellari. Dado que la pompa de Europa reconoció a largo plazo económicamente insostenible, ya en el segundo año de actividad se le dio espacio a la ópera buffa, de la cual el mayor intérprete, el bajo Francesco Benucci, a menudo pisoteaba las escenas de Scaliger. El 1 de enero de 1779 fue la primera Venus general en Chipre de Felice Alessandri, el 30 de enero Cleopatra de Pasquale Anfossi y el 26 de diciembre Armidaby Josef Myslivecek con Caterina Gabrielli, Luigi Marchesi y Valentin Adamberger. El 3 de febrero de 1781 se inauguró, tarde la muerte de María Teresa de Austria, con el estreno mundial de Antigono por Luigi Gatti, el 1 de octubre de Il vecchio geloso di Alessandri,

Los castrati, sopranistas y contraltistas tuvieron gran éxito en La Scala, entre los cuales podemos recordar a Gaspare Pacchierotti, Asterio en el trabajo de apertura, Luigi Marchesi, Girolamo Crescentini, Giovanni Battista Velluti algunas décadas más tarde reemplazado por las primeras mujeres (entre las primeras, Adriana Ferraresi Del Bene, Teresa Saporiti, Giuseppina Grassini, Teresa Bertinotti-Radicati, Storace, Teresa Belloc-Giorgi, Angelica Catalani, Brigida Giorgi Banti, Isabella Colbran, Marietta Marcolini, Elisabetta Gafforini, Carolina Bassi, Elisabetta Manfred, Manfred, Tosi Benedetta Rosmunda Pisaroni, Isabella Fabbrica, Brigida Lorenzani, Henriette Méric-Lalande, Carolina Ungher, Giuditta Grisi, Giulia Grisi, Clorinda Corradi, Giuditta Pasta, Marietta Brambilla, Giuseppina Ronzi de Begnis, Maria Malibran y Eugenia Tadolini). En cuanto a los compositores,

El 26 de diciembre de 1787 se introdujeron las primeras “argantas” (un tipo de lámpara), el 20 de febrero de 1790 se cerró el teatro por la muerte del emperador José II de Habsburgo-Lorena, el 1 de marzo de 1792 por la muerte del Emperador Leopoldo II de Habsburgo-Lorena, el 15 de mayo de 1796 tuvo lugar el primero de Chant de guerre de l’armée du Rhin (La Marsellesa) de Claude Joseph Rouget de Lisle, el 23 de noviembre de 1797 la República Cisalpina prohíbe el bis la ópera arias en el Teatro [sin fuente] y el 24 de marzo de 1799 el Director acabó con la Caja Real.

Durante la primavera y el verano de 1807, las estaciones se trasladaron a Canobbiana debido a importantes renovaciones de las decoraciones internas, rediseñadas de acuerdo con el gusto neoclásico, mientras que en 1814, tras la demolición de algunos edificios, incluido el convento de San Giuseppe, el escenario fue ampliado según el proyecto de Luigi Canonica.

Una gran lámpara de araña con ochenta y cuatro lámparas de aceite, diseñada por el escenógrafo Alessandro Sanquirico, fue colgada en el centro del techo en 1823. Las reacciones fueron contrastantes: aquellos que creían que la lámpara de luz iluminaba demasiado la sala alzaron su voz contra los partidarios. de innovación, permitiendo que ojos curiosos penetren en la intimidad de las etapas.

El 7 de septiembre de 1811 tuvo lugar el éxito de I pretendenti deluso de Giuseppe Mosca con Marietta Marcolini y Claudio Bonoldi. Desde septiembre de 1812 con el éxito de La pietra del paragone de Rossini dirigida por Alessandro Rolla con Marcolini y Filippo Galli (bajo), La Scala se convirtió en el lugar dedicado a la representación del melodrama italiano hasta nuestros días.

Los días 28 de octubre, 12 de noviembre y 19 de noviembre de 1813, Niccolò Paganini celebra conciertos de violín allí y el 29 de octubre tiene lugar el éxito del estreno de Le Streghe di Paganini. El 16 de junio de 1815, el 5 y el 7 de marzo de 1816 celebró conciertos Paganini. Los días 2 y 5 de febrero de 1816 el violinista Charles Philippe Lafont da conciertos. El 11 de marzo de 1816, Paganini y Lafont interpretan música de Rodolphe Kreutzer en concierto. El 29 de septiembre de 1816 Louis Spohr realizó el estreno mundial de su Concierto n. 8 op. 47 En modo de escena cantada en La menor para violín y orquesta.

En 1817, el éxito del estreno de La gazza ladra de Rossini dirigida por Rolla con Teresa Belloc-Giorgi y Galli y en 1820 por Vallace o El héroe escocés de Giovanni Pacini con Carolina Bassi y Claudio Bonoldi y Margherita d’Anjou de Giacomo Meyerbeer con Nicola Tacchinardi y Nicolas Levasseur.

El 1 de abril de 1821, el violinista Rolla da un concierto.

En la década de 1820, las obras de Saverio Mercadante, Gaetano Donizetti (en octubre de 1822 con Chiara y Serafina) y, sobre todo, el siciliano Vincenzo Bellini (en octubre de 1827 con el éxito de Il pirata con Giovanni Battista Rubini, Henriette Méric -Lalande y Antonio Tamburini dirigieron por Vincenzo Lavigna), en el que Barbaja se centrará a lo largo de los años de su gestión. Sin embargo, la “dirección oculta” del editor Ricordi es perceptible que, en virtud de su privilegio como copista primero, y luego como editor, de las obras representadas en La Scala, así como los antecedentes de los manuscritos del teatro comprados en 1825 , influyó fuertemente en la elección de los compositores que se encargaron de rodar y nuevas producciones.

En 1828 tuvo éxito el estreno de I cavalieri di Valenza de Pacini con Méric-Lalande y Carolina Ungher, en 1829 de La aliera di Bellini con Méric-Lalande, Ungher, Domenico Reina y Tamburini dirigida por Rolla, en 1833 por Caterina di Guisa de Carlo Coccia con Adelaide Tosi, Isabella Fabbrica y Reina dirigida por Rolla y en 1838 por La solitaria delle Asturie di Coccia dirigida por Eugenio Cavallini.

En 1830, las bandas entre las órdenes entre las cajas fueron decoradas, nuevamente por consejo de Sanquirico, con relieves dorados y Francesco Hayez creó una nueva decoración de la bóveda del salón, aún visible en 1875, cuando fue reemplazada por una grisaille decoración. En 1835, en el proyecto del arquitecto Pietro Pestagalli, se agregaron dos pequeños cuerpos laterales a la fachada coronados por terrazas.

El Kaiserhymne (el himno del Reino Lombard-Veneto) tuvo su primera aparición en La Scala en 1838, en presencia de Fernando I de Habsburgo y María Anna de Saboya.

El joven Verdi en La Scala.
Giuseppe Verdi (1813-1901) debutó en La Scala en noviembre de 1839 con Oberto, Conte di San Bonifacio con Mary Shaw, Lorenzo Salvi e Ignazio Marini dirigida por Eugenio Cavallini, obra al estilo Donizetti, pero con algunas de sus dramáticas peculiaridades que complacido al público, decretando un buen éxito. Dado el resultado de Oberto, el empresario Merelli le encargó la comedia Un giorno di Regno, que salió al escenario con resultados desastrosos. Todavía era Merelli quien lo convenció de no abandonar la letra, entregándole personalmente un libreto de tema bíblico, el Nabucco, escrito por Temistocle Solera. El trabajo se realizó el 9 de marzo de 1842 y, a pesar de una bienvenida tibia inicial, a partir de la reanudación del 13 de agosto,

Los títulos del primer período Scaligero del compositor de Busseto como I Lombardi en la primera cruzada y Giovanna d’Arco, además de los ya mencionados, fascinaron al público, ahora también compuesto por burgueses.

Precisamente con motivo de la puesta en escena de Juana de Arco, en 1845, el descontento que surgió debido a la falta general de consideración de los deseos de los compositores frente a las necesidades, especialmente económicas, de los empresarios de Scaliger, impulsó a Verdi renunciar por más de veinte años en el escenario que lo lanzó.

Los años de exilio de Verdi en Verona no estuvieron entre los más felices para el teatro. Además de algunos títulos (Il barbiere di Siviglia, Semiramide, La Cenerentola y Guglielmo Tell), las obras de Rossini tienden a diluirse; Sin embargo, la presencia de Bellini, que desapareció ya en 1835, y Donizetti es constante. El último trabajo compuesto por Mercadante para La Scala, El esclavo sarraceno, pasa desapercibido, y también las obras anteriores del compositor de Altamura desaparecen de los carteles. Junto a las obras compuestas por Verdi para los otros teatros en Europa, las producciones de Giacomo Meyerbeer también alcanzaron el éxito.

El 7 de mayo de 1841 hay un concierto del violonchelista Alfredo Piatti, el 7 de diciembre un concierto de piano de Sigismond Thalberg y el 25 de noviembre de 1845 el violinista Antonio Bazzini. El 19 de marzo de 1847 tuvo lugar el éxito del estreno mundial de Velleda de Carlo Boniforti con Eugenia Tadolini y el 8 de febrero de 1848 de Giovanna di Fiandra di Boniforti con Tadolini y Raffaele Mirate.

La Scala después de la unificación de Italia
Después de la retirada de los austriacos (1859), la actividad se reanudó con Lucia di Lammermoor de Donizetti: a la recitación del 9 de agosto también asistió el rey Vittorio Emanuele II. Tras la unificación de Italia, el Municipio reemplazó al gobierno austriaco en la provisión de subsidios para teatro.

En 1860, con motivo de la noche de apertura de la temporada de Carnaval y Cuaresma, se inauguró el nuevo sistema de luces de gas para el candelabro Sanquirico. En 1883, el sistema de iluminación eléctrica se completó con la conexión a la cercana estación de energía de Santa Radegonda.

En los años inmediatamente posteriores, se intentaron algunos experimentos, en su mayoría sin éxito: los refugiados flamencos de Franco Faccio en un libreto de Emilio Praga en 1863, un manifiesto anti-Verdiano que proponía el abandono de las fórmulas de ópera tradicionales y Mefistófeles de Arrigo Boito (1868 ), espectáculo de casi seis horas basado en el drama wagneriano. En 1870 se produce el éxito del estreno de La Guaranía de Antônio Carlos Gomes con Victor Maurel. Es, en cambio, desde 1873 la primera aparición de Scaliger del gran compositor alemán con Lohengrin, en la traducción de Salvatore Marchesi, dirigida por Faccio con Italo Campanini (tenor) y Maurel en presencia de Antonio Smareglia.

Tranquilizado por Tito Ricordi y su hijo Giulio, Verdi regresó a La Scala en 1869 con el éxito de una versión renovada de The Force of Destiny “puesta en escena por el autor”, como se indica en el cartel con Teresa Stolz y Mario Tiberini. Otras producciones puestas en escena por el compositor fueron el éxito del estreno europeo de Aida (1872) dirigida por Faccio con Stolz, Maria Waldmann y Ormondo Maini, la nueva versión de Simon Boccanegra dirigida por Faccio con Maurel, Anna D’Angeri, Edouard de Reszkeand Francesco Tamagno (1881), la segunda versión italiana en cuatro actos de Don Carlo dirigida por Faccio con Tamagno, Paul Lhérie y Giuseppina Pasqua (1884), el éxito de los primeros absolutos de Otello dirigidos por Faccio con Tamagno, Romilda Pantaleoni, Maurel y Francesco Navarrini (1887) y Falstaff dirigida por Edoardo Mascheroni con Maurel,

En 1876 tuvo éxito el estreno de La Gioconda de Amilcare Ponchielli dirigida por Faccio con Gottardo Aldighieri y Maini, en 1881 de la reanudación de Mephistopheles de Boito dirigida por Faccio y de Excelsior Dance de Romualdo Marenco, en 1885 de Marion Delorme de Ponchielli, en 1886 por Edmea por Alfredo Catalani y en 1986 por Andrea Chénier (ópera) por Umberto Giordano dirigido por Rodolfo Ferrari con Giuseppe Borgatti.

Entre los dueños de la gestión de los años postunitarios podemos recordar a los hermanos Corti (1876) y Luigi Piontelli (1884-1894).

Entre 1894 y 1897, la gestión del teatro pasó a manos del editor Edoardo Sonzogno. En ese escenario, aparecieron obras de compositores franceses (Charles Gounod, Fromental Halévy, Daniel Auber, Hector Berlioz, Georges Bizet, Jules Massenet, Camille Saint-Saëns) y la llamada escuela verista (Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano) en esos años … Las obras de Richard Wagner también tuvieron mucho éxito, quienes en esos años a menudo inauguran la temporada de ópera.

Entre 1881 y 1884, la decoración de las habitaciones de la planta baja se renovó tras un proyecto de 1862 de los arquitectos Savoia y Pirola. En 1891, para controlar mejor la afluencia de espectadores, se abolieron los asientos de pie y se instalaron los primeros asientos fijos en los puestos.

El 1 de julio de 1897, el municipio de Milán, ante emergencias sociales y bajo la presión de los izquierdistas, decidió suspender su contribución: La Scala se vio obligada a cerrar desde el 7 de diciembre (también las escuelas de canto y danza).

Toscanini alla Scala
El teatro reabrió el 26 de diciembre de 1898 con I maestri cantori di Norimberga dirigida por Arturo Toscanini con Angelica Pandolfini, Emilio De Marchi (tenor), Antonio Scotti y Francesco Navarrini gracias a la generosidad de Guido Visconti di Modrone. Reparó las pérdidas con fondos personales y fundó una compañía anónima, de la cual el duque asumió el papel de presidente al llamar a Arrigo Boito como su adjunto, la actividad comenzó nuevamente bajo la dirección general de Giulio Gatti Casazza y la dirección artística de Toscanini.

El primer período de Toscanini en La Scala estuvo marcado por el profundo interés del director en Richard Wagner, pero también en Meyerbeer y Berlioz. Entre los compositores contemporáneos, catalizó la escena de Scaliger Mascagni, Franchetti, Boito.

El 21 de abril de 1889, con el estreno de Edgar, el joven Giacomo Puccini hizo su debut, obteniendo un éxito cordial pero no exactamente cálido. Un fiasco sensacional fue, unos años más tarde, el primero de Madama Butterfly (1904).

En 1900 tuvo lugar el éxito del estreno de Anton di Cesare Galeotti dirigido por Toscanini con Giuseppe Borgatti y Emma Carelli y en 1901 un concierto conmemorativo por la muerte de Verdi dirigido por Toscanini con Amelia Pinto, Francesco Tamagno y Enrico Caruso.

Antes de poner en escena las obras de los compositores desaparecidos, Toscanini realizó un trabajo inusual de limpieza e interpretación, destinado a restaurar partes cortadas o notablemente modificadas en la orquestación, eliminando todas las precauciones que, ya comenzando desde la primera puesta en escena, fueron adoptadas para compensar Deficiencias de los intérpretes, corregir errores reales. Cuanto más famosa y representada fue la ópera, más incisiva fue la intervención: un buen ejemplo es el trabajo de Toscanini en Il Trovatore, escenificado el 9 de febrero de 1902. Cuando el maestro decidió someter este trabajo a la limpieza necesaria, el editor Giulio Ricordi , propietario de los derechos sobre el libreto, se opuso a una clara negativa, juzgándolo una intervención arbitraria, y solo la mediación de Boito permitió a Toscanini completar su trabajo. En las páginas de la Gaceta de Música de Milán, el editor,

«¡Toscanini es, para algunos, tan infalible como el Papa! De hecho, es superior al mismo Verdi, quien también escribió el Trovador, ¡pero nunca lo ha concertado y dirigido así! »»

Esta y otras razones (el contraste, en parte debido a razones de carácter, con Uberto Visconti di Modrone, quien sucedió a su padre Guido en 1903), la incapacidad de otorgar un aumento salarial, en el momento claramente inferior, por ejemplo, al garantizado para los cantantes, la divergencia con el público milanés), pero sobre todo la forma diferente de concebir las tareas del director, visto por Toscanini como el “demiurgo” del espectáculo, controlador de cada elemento más pequeño y responsable de la unidad de la obra. instrumentistas, cantantes, directores, escenógrafos, empujaron al maestro a abandonar Milán e Italia.

Mientras Toscanini salió del teatro el 14 de abril de 1903 durante el rodaje de Una bola enmascarada por desacuerdos con el público, Gatti Casazza permaneció hasta 1907, año en el que arregló el revés del escenario para dejar espacio al llamado “hoyo” “, parcialmente oculto por las volteretas. Antes de eso, los músicos y el director de orquesta no tenían su lugar, sino que tocaban frente a la audiencia, a menudo obstruyendo la visibilidad de la audiencia. Durante las vacaciones sociales, la orquesta tocaba en el escenario para dejar más espacio para los bailes.

En 1906 tuvo lugar el primer concierto con el pianista Mieczysław Horszowski, en 1907 el éxito del estreno de Gloria (ópera) de Francesco Cilea dirigida por Toscanini con Nazzareno De Angelis, Solomiya Krushelnytska, Pasquale Amato y Giovanni Zenatello, en 1913 de L ‘amore de los tres reyes por Italo Montemezzi dirigida por Tullio Serafin con Edoardo Ferrari Fontana, Carlo Galeffi y De Angelis y en 1914 Abisso (ópera) de Antonio Smareglia dirigida por Serafin con Icilio Calleja, Emilio Bione, Berardo Berardi, Tina Poli-Randaccio y Claudia Muzio.

En 1909, el orden de la quinta etapa se transformó en la “primera galería” actual para permitir que más espectadores, no propietarios de escenarios, asistan a los espectáculos.

Cuerpo Autónomo Teatro alla Scala
A finales de 1918, Visconti di Modrone se vio obligado a renunciar a la asignación por razones económicas. El puesto de dos años condujo a una transformación radical de los criterios de gestión: gracias a la renuncia al derecho de propiedad tanto por parte de los boxeadores como de la Municipalidad, se fundó el Cuerpo Autónomo Teatro alla Scala, inmediatamente suplantado por el gerente general Angelo Scandiani. Gracias a los subsidios municipales y estatales y a las sumas recaudadas a través de una suscripción promovida por el Corriere della Sera, el teatro finalmente pudo disfrutar de una autonomía completa.

Scandiani fue responsable del establecimiento formal de la orquesta del Teatro alla Scala, cuyos músicos, un centenar, serán elegidos de ahora en adelante según estrictos criterios de selección y contratados con contratos permanentes regulares. Toscanini volvió una vez más a la dirección musical, promotor de una temporada intensa y extraordinaria para el teatro. La etapa de Scaliger vio a los mejores cantantes de la época alternativos, incluidos Fëdor Ivanovič Šaljapin, Magda Olivero, Giacomo Lauri-Volpi, Titta Ruffo, Enrico Roggio, Gino Bechi, Beniamino Gigli, Mafalda Favero, Toti Dal Monte, Gilda Dalla Rizza, Aureliano Pertile .

En 1929, el estado fascista reservó el poder de nombramiento del presidente de la institución al jefe de gobierno e impuso la participación de un representante del Ministerio de Educación Nacional en la junta directiva. Ante esto, Toscanini, después de completar la exigente gira en Viena y Berlín, dejó la dirección del teatro en mayo del año siguiente y se mudó a Nueva York. En 1931, después de un ataque sufrido en Bolonia, abofeteado frente al Teatro Comunale por negarse a realizar la Marcha Real y la Juventud, el maestro abandonó definitivamente el pueblo.

En 1932, Luigi Lorenzo Secchi diseñó las “escaleras de espejo” que conectan el vestíbulo con el escenario reducido, que también fue el centro de importantes obras en 1936.

En 1938, el escenario estaba equipado con puentes y paneles móviles, así como un sistema que permitía bajar el nivel, facilitando la carga de las escenas directamente desde el patio.

El 26 de diciembre de 1938, el maestro del coro Vittore Veneziani abandonó la Scala para exiliarse debido a las leyes raciales fascistas.

Inmediatamente después de la caída del fascismo, el 25 de julio de 1943, aparecieron carteles que alaban el regreso de Toscanini (“Evviva Toscanini”, “Returns Toscanini”) en las paredes del teatro. El verano de 1943 vio la agudización de los bombardeos aliados de Milán: el teatro sufrió daños leves por la redada del 8 de agosto, durante la cual los trabajadores antiaéreos lograron extinguir algunas piezas incendiarias que cayeron sobre el techo. En la noche entre el 15 y el 16 de agosto, el Scala sufrió un nuevo y aún más devastador martilleo desde arriba: una bomba incendiaria explotó en el techo causando graves daños a la habitación (colapso del techo, destrucción de las etapas de sexto y quinto orden de galería, daños graves a las estructuras subyacentes y las estructuras de servicio), con el escenario salvándose solo porque la cortina de metal se había bajado para protegerlo; En los días siguientes, otros ataques golpearon el museo y el lado a través de Filodrammatici.

“No podíamos llorar”, recuerda Nicola Benois, escenógrafo del Teatro, “desde el comienzo de la guerra hemos estado realizando espectáculos para militares y heridos, desde ese momento el nuevo gran herido fue La Scala”. Por iniciativa del concejal de cultura Achille Magni y con el puesto del alcalde de Milán, Antonio Greppi, se decidió reconstruir el teatro “como estaba y dónde estaba” antes del conflicto. Por lo tanto, se nombró un comisionado extraordinario (Antonio Ghiringhelli) que inició los trabajos, dirigido por el ingeniero jefe de la Municipalidad de Milano Secchi. Este último continuará hasta 1982 para supervisar la adaptación y renovación del teatro.

La reconstrucción y el regreso de Toscanini.
Las obras continuaron hasta mayo de 1946, pero mientras tanto no había final para hacer música: la actividad Scala continuó en el Teatro Sociale de Como, en el Teatro Gaetano Donizetti de Bérgamo y, en Milán, en el Teatro Lírico y en el Pabellón de deportes. . El 13 de diciembre de 1945, al comienzo de la temporada en el Teatro Lirico, el maestro del coro Vittore Veneziani regresa a la Scala. El 11 de mayo de 1946 a las 21:00 “precisa”, como se puede leer en la cartelera, Toscanini inauguró la nueva sala, dirigiendo la obertura de La gazza ladra, el coro del Imeneo, el Pas de seis y la Marcha de los Soldados de William Tell, la oración de Moisés en Egipto, la obertura y el coro de los judíos de Nabucco, la obertura de I vespri siciliani y Te Deum de Verdi, el interludio y extractos del Acto III de Manon Lescaut, El prólogo y algunas arias de Mefistófeles. El “concierto de reconstrucción”, que también vio a Renata Tebaldi con Veneziani, Mafalda Favero, Giuseppe Nessi y Tancredi Pasero, fue un evento histórico para todo Milán. Como Filippo Sacchi escribió:

“Esa noche [Toscanini] no dirigió solo a los tres mil que habían podido pagar un asiento en el teatro: también dirigió a toda la multitud que ocupaba en ese momento las plazas cercanas, frente a las baterías de los altavoces”.

Después de una serie de conciertos dirigidos por Toscanini, Klecky y Votto, la actividad de la ópera se reanudó el 26 de diciembre con Nabucco.

La gestión de Ghiringhelli, nombrado superintendente en 1948, estuvo marcada, entre otras cosas, por el partidismo entre los partidarios de Maria Callas Meneghini y Renata Tebaldi: la soprano griega, que ya había aparecido en lugar de su compatriota italiana en algunas actuaciones de Aida de 1950 dirigida por Franco Capuana con Fedora Barbieri, Mario Del Monaco y Cesare Siepi, obtuvieron el primer triunfo de Scaliger con motivo de la apertura de la temporada 1951-52 como La Duchessa Elena en I vespri siciliani dirigida por Victor de Sabata con Enzo Mascherini, Boris Christoff, Enrico Campi y Gino del Signore.

Entre los eventos más importantes de este período podemos mencionar el debut de Scaliger de Herbert von Karajan como director (Nozze di Figaro con Elisabeth Schwarzkopf, Sena Jurinac y Giuseppe Taddei, 1948) y director y director (Tannhäuser con Gottlob Frick y Schwarzkopf, dos años después), la representación de The Ring of the Nibelungen (marzo-abril de 1950) dirigida por Wilhelm Furtwängler, y la novedad de Igor Stravinskij La carrera de un libertino, representada el 8 de diciembre del año siguiente dirigida por Ferdinand Leitner con Schwarzkopf, Cloe Elmo, Mirto Picchi y Hugues Cuénod.

Mientras que el redescubrimiento de las partituras se confiaba a los palos de Thomas Schippers, Gianandrea Gavazzeni, Carlo Maria Giulini, las opciones de dirección de artistas como Giorgio Strehler, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, Pier Luigi Pizzi y Luca Ronconi permitieron que el público viera con nuevos ojos los folletos. Entre los grandes coreógrafos y bailarines que participaron en esos años en La Scala, podemos mencionar a Léonide Massine, George Balanchine, Rudolf Nureyev, Carla Fracci y Luciana Savignano.

En 1957, el éxito del estreno de Los diálogos de los carmelitas de Francis Poulenc con Scipio Colombo, Nicola Filacuridi, Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Gigliola Frazzoni, Eugenia Ratti, Leyla Gencer, Fiorenza Cossotto y Alvinio Misciano dirigidas por Nino Sanzogno y en 1958 tuvo lugar. de Asesinato en la catedral (obra) de Ildebrando Pizzetti dirigida por Gianandrea Gavazzeni con Gencer, Picchi, Dino Dondi, Nicola Rossi-Lemeni, Nicola Zaccaria, Lino Puglisi y Campi.

El 18 de febrero de 1957, La Scala recordó a Toscanini, quien falleció en Nueva York en enero, con un concierto dirigido por Victor De Sabata.

Cuerpo lírico independiente Teatro alla Scala
En el verano de 1967 se promulgó una ley que reorganizó el estado de los principales teatros italianos, reconociendo la personalidad jurídica del derecho público en La Scala, un “cuerpo lírico autónomo”. A partir de este momento, el presidente de la junta directiva del teatro es el alcalde de la ciudad, mientras que el superintendente es propuesto por el ayuntamiento y designado por el ministro de turismo y entretenimiento (la competencia se transfiere actualmente al Ministerio de Patrimonio y Actividades Culturales). El superintendente es responsable de preparar los presupuestos y, junto con el director artístico, designado por la junta, la temporada de Scala.

Antonio Ghiringhelli, a quien se debe reconocer, entre otras cosas, el mérito de haber elevado el teatro en la difícil situación de posguerra, fue sobre todo un empresario. Durante su gestión, la competencia teatral de los directores artísticos Mario Labroca, Víctor de Sabata, Francesco Siciliani, Gianandrea Gavazzeni y Luciano Chailly tuvieron una gran influencia. En 1972 se nombró al nuevo superintendente, Paolo Grassi, uno de los fundadores del Piccolo Teatro, director y editor de collares teatrales y el director artístico, pianista y musicólogo Massimo Bongianckino. En el mismo año, Claudio Abbado, quien ha sido director musical de la orquesta durante algunos años, fue nombrado director musical del teatro. Bajo esta gestión hubo el período de mayor productividad del teatro,

En 1976 se construyó el mecanismo hidráulico que permitía elevar el piso de la orquesta hasta el nivel del escenario.

Al año siguiente hubo un nuevo cambio en la administración: para reemplazar a Grassi se llamaba Carlo Maria Badini, ex superintendente del Teatro Municipal de Bolonia, mientras que Claudio Abbado tomó el lugar de Francesco Siciliani, quien asumió el cargo dos años antes en Bongianckino. del director artístico. En 1978 se celebró el segundo centenario de la fundación del teatro con una temporada en la que Verdi (Don Carlo, Un baile de máscaras, El masnadieri, La fuerza del destino y El trovador) y Claudio Monteverdi (L’Orfeo, El regreso de Ulises ) destacó en casa y La coronación de Poppea). Dos novedades absolutas de Luciano Berio (La vera storia) y Camillo Togni (Blaubart), L’heure espagnole y L’enfant et les sortilèges de Maurice Ravel, Madama Butterfly y Manon Lescaut de Puccini, Fidelio di Beethoven,

Solo un año después, en 1979, Abbado dejó la dirección artística, mientras mantenía la musical. En 1982, en esta capacidad, fundó, en el modelo de la Filarmónica de Wiener, la Filarmonica della Scala. En 1986, el último año de la dirección de Abbado, promovió un importante “Homenaje a Debussy”, que también involucró al coreógrafo Maurice Béjart.

Abbado fue llamado para reemplazar al maestro napolitano Riccardo Muti, quien promoverá una temporada de redescubrimiento de obras como Lodoïska de Luigi Cherubini, Alceste e Iphigénie en Aulide de Christoph Willibald Gluck, con dirección de investigación y renovación.

Con la nueva dirección de Carlo Fontana, nombrado superintendente en 1990, La Scala ha continuado no solo con la actividad tradicional, sino que se ha centrado en las giras en el extranjero (por ejemplo, el Requiem de Verdi dirigido por Abbado primero, por Muti luego, entre otros). , en la Catedral de Notre-Dame en París, o la versión de Falstaff que abrió la temporada 1979-80, dirigida por Giorgio Strehler, escenografía de Ezio Frigerio).

Fondazione Teatro alla Scala
En 1996, la Fundación Teatro alla Scala fue establecida por ley por el Estado italiano, la Región de Lombardía y el Municipio de Milán, una fundación sin fines de lucro de derecho privado, con el objetivo de perseguir la difusión del arte musical, la educación musical de la comunidad, la formación profesional de pinturas artísticas y técnicas, investigación y producción musical, también en función de la promoción social y cultural. A los “fundadores de la ley” se puede agregar cualquier persona, pública o privada, extranjera o italiana, que contribuya a la formación del patrimonio de la fundación con una contribución mínima fijada por el estatuto.

El nuevo estatuto también permitió la apertura de la sala Piermarini para actividades comerciales y financieras.

Importantes obras afectaron el edificio desde enero de 2002 hasta diciembre de 2004, que enfrentó la restauración más profunda del edificio histórico y la modernización del escenario desde el final de la Segunda Guerra Mundial. En este período, el Teatro degli Arcimboldi, en el distrito descentralizado de Bicocca, construido en el área ex Pirelli, se convirtió en el escenario de la Scala. El teatro renovado fue oficialmente devuelto al público el 7 de diciembre con la representación de la misma obra que se encargó para la inauguración de la Scala en 1778, Europa reconocida por Antonio Salieri, muy deseada por el director musical Riccardo Muti.

Después de poco más de un año, las complejas controversias vieron la salida de Muti y el nombramiento, el 2 de mayo de 2005, del Superintendente Stéphane Lissner, ex director del Festival de Aix-en-Provence (es el primer superintendente no italiano en la historia de La Scala). Daniel Barenboim, después de su debut el 7 de diciembre de 2007, con Tristan e Isolde de Richard Wagner, fue nombrado director musical en 2011, mientras mantenía la dirección de ‘Opera Berlin State. Junto a jóvenes directores como Daniel Harding y Gustavo Dudamel, Lissner informó en La Scala el 30 de octubre de 2012, Claudio Abbado, que estuvo ausente del teatro de Milán durante veintiséis años. Las opciones de dirección fueron innovadoras y a veces discutidas (Robert Carsen, Emma Dante, Claus Guth, Nikolaus Lehnhoff). En octubre de 2012 se confirmaron los rumores sobre la despedida de Lissner, quien se mudará a la Opéra National de Paris a partir de 2015. Será sucedido por Alexander Pereira. También a partir del 1 de enero de 2015, Riccardo Chailly sucederá a Daniel Barenboim.

Capacidad
Como se puede ver en el plan oficial, además de los 676 asientos en los puestos (incluidos tres asientos para discapacitados y otros para los acompañantes), el teatro puede acomodar a 195 espectadores en el primer orden de etapas (95 a la derecha unos, 100 en los izquierdos), 191 en el segundo (96 en los escenarios correctos, 95 en los izquierdos), 20 en el estadio de honor, 194 en el tercer orden (96 en los estadios derechos, 98 en el izquierdo unos), 200 en el cuarto (dividido equitativamente a izquierda y derecha), 256 espectadores en la primera galería y 275 en la segunda galería, para un total de 2007 espectadores.

En la disposición de usabilidad municipal emitida tres meses después de la reapertura del Teatro en 2004, hay 2030 asientos. En realidad, el Teatro mismo ha comunicado, en varias ocasiones, figuras aún diferentes.

De estos lugares, en promedio, según los datos disponibles en 2011, 630 están ocupados por suscriptores (incluidos unos 10 lugares comprados por agencias de turismo cultural), 50 por la asociación Amici del Loggione, 22 a la superintendencia y 16 a la dirección artística. , 20 para patrocinadores (10 para Banca Intesa, muchos para otros, pero la tarifa puede variar mucho según el programa), 8 para personas con discapacidad; Finalmente, 550 están destinados a empleados y a la Oficina de Promoción Cultural. Si bien estas entradas se venden a un precio normal (las entradas de promoción cultural y las entradas para espectadores discapacitados son una excepción), hay 115 asientos adicionales disponibles de forma gratuita para la administración (33 asientos), periodistas (32), agentes del orden (8) , el SIAE (8), el Municipio (16), la Provincia (6) y la Región (12).

Estos datos fueron proporcionados por la dirección del Teatro en respuesta a las protestas que surgieron con respecto a la supuesta “falta de disponibilidad” de las entradas vendidas individualmente en la taquilla, pero especialmente en línea.

Acústica
Entre las precauciones adoptadas por Piermarini, además de la forma de la habitación, estaba la elección de la bóveda de madera, casi una caja de resonancia natural. Otro pequeño truco fue disminuir significativamente el tamaño de las columnas que separan las distintas etapas. De esta manera, según las fuentes, obtuvo una acústica casi perfecta en cada punto de la sala, considerada entre las mejores de su tiempo.

Según un estudio realizado en 1962 por Beranek, el Teatro alla Scala tiene una excelente acústica, comparable, entre los principales teatros europeos, al único, pero mucho más tarde, Staatsoper de Viena (1869). Se detectó una brecha de retardo de tiempo inicial de solo 0.015 segundos y solo tres reflexiones dentro de las 60 milésimas de segundo en ese momento. Los valores de T30 (1.2 segundos), del tiempo de descomposición inicial (Tiempo de descomposición temprana: 1.3 s.) Y C80 (que, al ser la habitación reverberante, era igual a -0.11 dB) permitieron equiparar la habitación de Scaliger con la de El Teatro della Pergola en Florencia. El “calor” del sonido, es decir, la riqueza de los tonos de baja frecuencia, estaba garantizado por una RT larga a bajas frecuencias (125 y 250 Hz).

Con motivo de los últimos trabajos, el piso de la audiencia se ha inclinado para mejorar la acústica en la sala, así como la visibilidad. Por la misma razón, se quitó la alfombra. Se colocó un contacto directo con la regla en concreto (tablones de madera ahogada en cemento delgado) sobre una capa de madera contrachapada marina de 15 mm de espesor y luego un “sándwich elástico», cuya lámina inferior de yeso y aglomerado (espesor de 15 mm) se solidificó con la madera contrachapada subyacente. La siguiente capa, de polietileno reticulado (5 mm), no tiene ganchos rígidos con una segunda capa de yeso y aglomerado, fijada en su lugar a una capa adicional de madera contrachapada marina (16 mm). Por encima de esta última , una de capa de goma granulada, atravesada por los soportes de las sillas, es la base de los tablones de roble de parquet (espesor 22 mm). Después de la última restauración,

Sin embargo, según un estudio de la Universidad de Parma, la acústica habría empeorado en algunas áreas del teatro: si estás lejos del proscenio, es decir, en los escenarios (especialmente los centrales) o en las galerías, donde Se ha observado que el sonido es generalmente sordo, incluso poco claro. Entre los puntos críticos observados se encuentra la tapicería de terciopelo ignífuga de los nuevos sillones, que parece absorber excesivamente las ondas sonoras. Se mejora la reverberación, principalmente gracias al nuevo revestimiento del piso. Las medidas adoptadas por el teatro para detener el problema afectaron la tapicería de los escenarios al eliminar toda la espuma de celdas cerradas con paneles de poliuretano colocada en 2004 y el damasco rojo se pegó directamente a las paredes.

Estaciones Scaliger
En los primeros 150 años de la vida del teatro, la actividad comenzó el día del boxeo (26 de diciembre) con la temporada de carnaval, durante la cual se realizaron obras en su mayoría serias, en tres o cuatro actos intercalados con bailes. La temporada terminó en la víspera de la semana de carnaval, durante la cual el teatro organizó el baile y la fiesta del sábado gordo. Después de Pascua, podrían tener lugar otras temporadas cortas (primavera, verano, otoño) dedicadas a la ópera buffa, a la comedia y a los bailes, de acuerdo con la solicitud del público y la disponibilidad del empresario.

Los precios de suscripción para la temporada inaugural se fijaron de la siguiente manera: “para la nobleza” 6 lirios, “para la ciudadanía” 3 lirios, “para los Black Hoods” (es decir, para los secretarios, empleados, mayordomos y otros empleados de alto rango de los nobles familias) 20 liras. En realidad, para asistir a los espectáculos había que “quitar” dos entradas: una para acceder al teatro y la otra para ingresar al público. Las “sillas fijas” en los puestos (también llamadas “cerradas” ya que tienen llaves que le permiten cerrar y abrir el asiento como lo desee) cuestan 3 lirios adicionales en la primera y segunda fila, 2 lirios en la tercera y cuarta , 1 lirio en las últimas dos filas. Alternativamente, puede conformarse con “sillas voladoras”, disponibles de forma gratuita. Este uso de emitir dos boletos distintos fue abandonado en 1797.

La temporada de Cuaresma se introdujo en 1788. Ya en 1785 y 1787 el teatro se abrió excepcionalmente durante la Cuaresma: el primer año para una cantata de Nicola Antonio Zingarelli, el segundo año para Giuseppe reconocido por el compositor milanés Giovanni Battista Calvi y para un cantata pastoral con tres voces. A partir de 1819, la temporada de Carnaval cambiará su nombre a Carnaval y Cuaresma: la actividad continuará habitualmente, a partir de ahora, también durante el período de Cuaresma.

Fuera de la programación normal, con ocasión de eventos particulares como tratados, coronaciones o visitas de los gobernantes, se dieron cantatas, como el triunfo de la paz de Francesco Pollini (1801), para celebrar el Tratado de Lunéville que ratificó el tratado. de Campoformio, San Napoleone por Johann Simon Mayr, con motivo del día del nombre de Napoleón Bonaparte, el 16 de agosto de 1807, El regreso de Astrea, que se realizó el 6 de enero de 1816 para el regreso de los austríacos a Milán.

En los primeros años, en comparación con un número relativamente bajo de títulos (once, por ejemplo, en 1810), hubo muchas réplicas (228 cortinas divididas en tres estaciones, Carnaval, Primavera y Otoño).

En 1920 se abolió la división en estaciones: la actividad tendrá lugar de ahora en adelante de noviembre a junio.

Se puede ver que a partir de principios del siglo XX el número de espectáculos aumenta considerablemente, pero el de las réplicas disminuye: en 1929, por ejemplo, hay treinta y dos obras en la factura, el telón se levanta ciento cuarenta y seis . En la década de 1970, durante la estadía del superintendente Paolo Grassi, La Scala experimentó el período de mayor productividad, garantizando casi trescientas actuaciones por año. En la segunda década del siglo XXI, gracias sobre todo a la modernización de la máquina de escena, La Scala aumentó su actividad: de alrededor de 190 aumentos de telón en la década de 1990, se alcanzó el número estable de aproximadamente 280.

El “estreno” de la temporada de ópera
“De las muchas emociones y tanto dolor, está realmente ensuciado el camino que no conduce a un simple antes, sino al Primero por excelencia”
(Plácido Domingo)

Como se mencionó, la temporada de Carnaval comenzó tradicionalmente el 26 de diciembre.

La costumbre actual de inaugurar la temporada de ópera el 7 de diciembre, el día de Sant’Ambrogio, patrón de Milán, se introdujo en 1940 y luego, de forma permanente, a instancias de Víctor de Sabata, a partir de 1951. Solo el 7 de diciembre de ese año María Callas, que había debutado en el escenario milanés unos meses antes, logró su primer triunfo milanés cantando en I vespri siciliani dirigida por el propio De Sabata.

El espectáculo nocturno de Sant’Ambrogio es un evento cultural, institucional y social profundamente arraigado en la vida italiana.

A partir de 2008, la noche inaugural está precedida por el avance juvenil, un recital del trabajo inaugural dedicado al público menor de treinta años.

La Academia del Teatro alla Scala
Desde 1991, el Teatro alla Scala también ha participado en la formación de profesionales del mundo del espectáculo gracias a la Dirección de Escuelas de Formación, que se convirtió, desde 2001, en la Academia de Artes y Oficios del espectáculo Teatro alla Scala. La Academia ofrece cursos de capacitación profesional a través de sus cuatro departamentos: Música, Danza, Talleres, Gestión. El curso de estudios culmina cada año en el “Proyecto Academia”, un trabajo incluido en el programa Scaligero.

En 2011, para celebrar los primeros diez años de la vida de la Academia, se agregaron varios conciertos y una gala de baile (el 31 de diciembre de 2011) al Proyecto Accademia habitual (ese año L’Italiana en Algeri).