L’architecture de la seconde moitié du XVIe siècle à Milan s’est développée, ici comme ailleurs, sur plusieurs lignes et styles que l’on peut résumer dans le maniérisme, l’art contre-réformé et le classicisme. Ces courants divisaient la scène artistique urbaine qui subissait souvent une contamination mutuelle.

La scène milanaise de la seconde moitié du XVIe siècle doit donc être analysée en tenant compte de la position particulière de la ville: si pour l’Empire espagnol elle représentait un avant-poste militaire stratégique, elle était au centre du conflit entre l’Église catholique et l’Église réformée. En conséquence, la plus grande contribution a été donnée par l’art religieux face à une production civile artistique et architecturale inférieure.

Si, en adoptant le style maniériste, les clients et les artistes urbains avaient comme référence des expériences de dérivation centre-italien, la position de la ville près de la Suisse protestante fit de Milan l’un des principaux centres de floraison et d’élaboration de l’art contre-réformé , grâce à l’action capillaire de St. Charles Borromeo.

Architecture religieuse

Les instructions de Carlo Borromeo
Avec l’avènement du Concile de Trente et de l’Église contre-réformée, les autorités ecclésiastiques exploitèrent l’art comme un moyen de répandre les nouvelles doctrines en contraste avec le protestantisme et d’autres hérésies; l’art a ensuite été soumis à des règles strictes et des contrôles, de sorte que les artistes ont dépeint des épisodes de la tradition biblique la plus originale. Les exigences de l’architecture n’étant pas très strictes, le Cardinal Carlo Borromeo, parmi les protagonistes du Concile de Trente, a écrit les Instructions fabrica et suppellectilis ecclesiasticae, ou un recueil architectural qui réglemente la construction de nouvelles églises. Ces dispositions ont conduit au développement des édifices religieux dans les années suivantes jusqu’à leur application en Amérique latine, alors partie de l’Empire espagnol. Comme l’indiquent les décrets du Concile, un art riche et monumental aurait dû impressionner les fidèles, les pousser à la contemplation et à l’apprentissage de la doctrine religieuse: les représentations, bien que grandioses et solennelles, auraient été compréhensibles même par les gens sans éducation. La chose était évidemment contraire à la doctrine protestante, qui considérait les décorations excessives et pompeuses comme une distraction pour les fidèles ou même une hérésie.

Le Borromeo fait ses débuts dans les Instructiones en parlant de l’emplacement de l’église, qui doit être en position élevée et loin des bruits ou des lieux bruyants, et détaché des autres maisons à l’exception de la résidence du prêtre ou de l’évêque. Le nombre d’étapes pour atteindre cette position doit être impair. Il fournit également des informations sur la taille de l’église, qui doit être assez grande pour accueillir les fidèles pour des occasions spéciales. Parmi les détails les plus importants, la forme de la plante, les Borromées recommandent l’utilisation de la croix latine au détriment de la plante centrale: bien qu’utilisés dans de nombreux cas illustres, surtout à la Renaissance, les Borromées considèrent la plante centrale comme une référence aux temples païens et moins utilisés dans l’architecture chrétienne, tandis que la croix latine a été justifiée par la suprématie des premières basiliques qui ont utilisé cette forme.

Églises pré-contre-Réforme
Le Tuscan Domenico Giunti et le Perugino Galeazzo Alessi ont été les premiers architectes à rompre avec la tradition lombarde de la fin de la Renaissance. Au début, vous avez les églises de San Paolo Converso et Sant’Angelo, définies selon le même concept avec une seule nef et des chapelles latérales avec voûte en berceau de couverture, citation de la Basilique d’Alberti di Sant’Andrea déjà trouvée dans l’église du Père Noël Maria à San Satiro Bramante.

L’église de San Paolo Converso, une attribution parfois contestée, a été commencée en 1549 pour être dans un état avancé deux ans plus tard; La façade remonte au début du XVIIe siècle, mais est fortement influencée par les œuvres milanaises de Tibaldi et a été conçue en tenant compte de la décoration et de la monumentalité selon les instructions del Borromeo. L’intérieur a été décoré en grande partie par les frères Campi et est parmi les plus représentatifs de la seconde moitié du XVIe siècle milanais: plus que les décorations des six chapelles longeant la nef et la partition entre la salle et l’environnement pour les religieuses cloîtrées, Il est à noter la grande fresque sur la voûte de Vincenzo Campi de l’Ascension du Christ, une grande preuve de l’illusionnisme de la fin de la Renaissance sur les traces du plus célèbre faux chœur de Bramante à Santa Maria près de San Satiro. Dans l’ensemble, dans la décoration picturale émerge une certaine influence avec l’expérience du Centre maniériste-italien, surtout Giulio Romano, tandis que les fresques du Dôme de la cathédrale de Parme du Correggio inspirent certaines perspectives dans la perspective de la voûte de fresques; enfin, les résultats de la Décollation de Saint Jean-Baptiste et du Martyre de Saint Laurent par Antonio Campiin la première et la troisième chapelle à droite sont parfois inscrites dans le courant du «précaravagisme».

L’église de Sant’Angelo remonte à 1552, date à laquelle elle fut complètement reconstruite après avoir démoli les vestiges de l’ancienne église endommagée par les guerres qui se déroulaient dans la ville à cette époque. Le projet comprenait les trois cloîtres de l’église, démolis au XXe siècle, qui ont conduit à la façade datant du XVIIe siècle: à l’origine les Giunti avaient une façade aux proportions rigides, sobres et pratiquement sans décorations, mais jamais réalisées. La structure de l’église a été conçue comme une croix latine avec une seule nef avec une voûte en berceau et un total de seize chapelles latérales. Dans la chapelle dédiée à Sainte Catherine d’Alexandrie, les peintures des Histoires de Sainte Catherine peuvent être vues de chaque côté (1564) par Antonio Campi, qui met l’histoire dans un décor nocturne souvent vu dans les décors du Caravage, dans lequel le peintre crémonais anticipe le luminisme utilisé par Merisi; dans la chapelle de San Gerolamo et la chapelle dédiée à la Vierge Marie sont les peintures de style maniériste d’Ottavio Semino avec des influences flamandes, atténuées par les premiers enseignements post-tridentins, pour lesquels le peintre a choisi des scènes de la vie quotidienne. Nous trouvons toujours Ottavio Semino à fresque la tête du transept, tandis que la sacristie est ornée d’huile sur toile du mariage mystique de Sainte Catherine (1579) de Peterzano; il est finalement attribué à Annibale Fontanathe tombeau de l’évêque Pietro Giacomo Malombra.

Le premier travail à Milan par Vincenzo Seregni, à l’exclusion de l’apprentissage dans la Fabbrica del Duomo, était dans la reconstruction de l’église de San Vittore al Corpo en collaboration avec Alessi: les deux architectes anticipaient dans la structure interne les canons architecturaux contre-formes à la plante longitudinale avec sortie naturelle vers l’espace du dôme: la structure interne a été comparée par James Ackerman à la basilique de San Giorgio Maggiore de Palladio, dans laquelle l’architecte vénitien a combiné le plan central avec le plan en croix latine. Pour continuer avec les similitudes entre les deux églises, le projet original prévoyait un pronao monumental surmonté d’un tympan qui a repris les cloisons de la façade de San Giorgio. Construit à partir de 1559 sur les restes de l’ancienne basilique paléochrétienne de San Vittore, la nouvelle église a été placée dans une orientation inversée par rapport à la précédente, et il était nécessaire de démolir le mausolée impérial de Massimianoto terminer l’œuvre; les travaux ont duré jusqu’à six cents ans et la façade n’a jamais été achevée selon le plan original. L’intérieur est divisé en trois nefs, la plus grande a une voûte en berceau tandis que les deux voûtes latérales voûtées décorées de stucs et de fresques: si la structure conserve l’apparence du XVIe siècle, les décorations sont pour la plupart du XVIIe siècle. Il convient de noter le chœur en bois de la fin du XVIe siècle avec les Histoires de Saint Benoît sur la base des cinquante gravures d’Aliprando Caprioli sur la vie et les miracles du saint.

Alessi a poursuivi son programme de contre-réforme avec la construction de la nouvelle église de San Barnaba pour les pères Barnabiti, un ordre récemment créé pour promouvoir la diffusion de la doctrine tridentine: le système interne à une seule ne peut être considéré comme l’une des premières tentatives de « basilica della Riforma ». D’une façade décorée, mais sans le plasticisme typique de la fin du XVIe siècle, il est entré à l’intérieur divisé en trois chambres pour permettre la vie monastique de l’ordre et la prière des fidèles: la première salle est composée d’une seule nef avec voûte en berceau , si désiré pour améliorer l’acoustique dans les réunions oratoires des frères avec les fidèles, et dans le choeur carré avec voûte en croix. Parmi les œuvres internes, nous trouvons la Pietà d’Aurelio Luini dans la seconde chapelle droite, San Gerolamo de Carlo Urbino dans la chorale, et les premières œuvres de Peterzano à Milan avec la Vocation des saints Paul et Barnabas et les Saints Paul et Barbabas dans Listri où il émerge encore appelé l’influence de son entraînement vénitien, en particulier Titien et Tintoretto; Enfin, il convient de noter que certaines œuvres des frères Campi et Lomazzo, présentes dans l’église, sont maintenant exposées à la Pinacothèque de Brera.

Le prototype de l’église de la Contre-Réforme: l’église de San Fedele
Dans le programme de la contre-réforme du cardinal Carlo Borromeo dans la ville de Milan, il y avait aussi l’intention de faire entrer dans la ville la compagnie des jésuites qu’il avait connue dans ses séjours romains: le cardinal avait placé son quartier général dans l’ancien L’église de San Fedele s’est révélée inadéquate à la propagande borromienne, pour laquelle Pellegrino Tibaldi a été chargé de construire un nouveau bâtiment. La construction a duré de nombreuses années, et parmi les différentes interventions il y avait aussi la démolition de quelques blocs pour faire place à la place en face: sur la structure de l’église ont été faites de nombreuses comparaisons avec la Basilique de Santa Maria degli Angeli et la Martyrs et l’église romaine du Gesù del Vignola, avec laquelle il est considéré comme le modèle de « l’église de la Contre-Réforme ».

Bien que les deux architectes ne soient jamais entrés en contact, le surintendant des bâtiments jésuites Giovanni Tristano a pu assister le Tibaldi dans le chantier naval milanais: les deux églises ont une disposition à nef unique avec le point de fuite naturel vers l’autel dominé par l’espace que le dôme, créant ainsi une directionnalité verticale et anticipant les thèmes du «dynamisme statique» baroque. Les analogies se poursuivent dans la décoration de la façade sur laquelle la décoration est concentrée au détriment des côtés.

La façade du bâtiment a été conçue en tenant compte de l’ouverture subséquente d’une place, qui aurait cependant été restreinte, de sorte que les dimensions et les proportions de l’église ont été dimensionnées pour donner au petit espace un aspect aussi monumental que possible. Le schéma de composition du front est fixé sur deux ordres horizontaux et divisé en cinq partitions verticales: dans le centre se trouve le portail avec tympan curviligne soutenu par des colonnes de l’ordre corinthien; les cloisons latérales montrent une certaine symétrie avec des bas-reliefs et des niches, toutes surmontées d’un tympan triangulaire. La façade ainsi obtenue représente un point de rencontre entre le plasticisme typiquement maniériste et les canons de l’architecture contre-réformée.

La même division dans deux ordres du front est également prise de la façade latérale, dont l’ordre supérieur repose directement sur l’ordre inférieur, plutôt que d’être reculé comme d’habitude pour créer l’espace pour les chapelles latérales: cette solution était sans précédent au 16ème siècle l’architecture à la fois milanaise et romaine et en tant que telle a également été l’une des premières églises à présenter les deux ordres de la façade principale de taille égale. S’il y a des exemples de façades avec des ordres qui se chevauchent de largeur égale, la façade couvre encore les côtés. Pour le plan de la façade principale ainsi que pour le tympan décoré, achevé selon la conception originale seulement au XIXe siècle, Tibaldi s’est inspiré de la partition dans cinq champs verticaux du projet de l’église de Santa Maria près de San Celso. Quant au portail, Pellegrino Tibaldi a adhéré au modèle de l’Église de Jésus malgré de nombreuses dettes stylistiques envers Michel-Ange dans les fenêtres latérales, dont les corniches suivent celles du Palazzo dei Conservatori, ou dans les niches similaires à celles de la Basilique de San Pietro.

Les églises des Instruction
L’église de Santa Maria près de San Celso a été commencée au XVe siècle, mais une grande partie de son apparence est due aux projets réalisés depuis 1570. La façade a été conçue par Alessi, à l’origine basée sur les dessins de Michel-Ange pour la basilique florentine de San Lorenzo. Le projet a ensuite été modifié et complété par Martino Bassi: vous reconnaissez toujours les éléments typiques architectes de Pérouse déjà dans Palazzo Marino, qui se traduisent par une décoration riche en plastique, contrairement, cependant, avec le quadrilatère de la fin de la Renaissance Solari existant. La façade est en marbre, divisée en quatre ordres horizontaux et cinq ordres verticaux, et est centrée sur le riche portail avec un tympan cassé soutenu par quatre colonnes: la partie centrale est la plus décorée, avec des statues surmontant le portail, de riches bas-reliefs, et la grande fenêtre contenue dans l’espace d’un double ordre de pilastres tenant le tympan avec des histoires sculptées de la Bible. La riche décoration du front s’étend sur tout l’espace disponible à partir de statues et de bas-reliefs réalisés principalement par Annibale Fontana et Stoldo Lorenzi, dont le thème principal est l’Annonciation et l’Assomption de la Vierge Marie.

L’église a à l’intérieur un appareil sculptural aussi riche qu’extérieur: en particulier, il y a la statue de la Vierge (1586) dans l’autel de la Vierge des Miracles conçu par Martino Bassi et San Giovanni Evangelista dans la tribune de Fontana, et le David et Moïse aux côtés du contre-organe, et San Giovanni Battista avec Abraham (1578) à la tribune de Stoldo Lorenzi. Le choeur est en fait une œuvre de sculpture en raison de la complexité de ses formes et a été réalisé par Paolo Bazza à partir de 1570 pour être terminé de nombreuses années plus tard avec de nombreuses modifications au projet original. Le maître-autel, dessiné par Martino Bassi en 1584, s’inscrit dans les riches décorations de l’église et représente bien les arts décoratifs milanais qui, à l’époque, ont atteint leur splendeur maximale: le chœur en bois a été conçu par Galeazzo Alessi. Enfin, il convient de mentionner le retable de la Résurrection par Antonio Campi, dans lequel le peintre montre son habileté dans la peinture illusionniste.

Parmi les différentes rénovations d’anciennes églises, il y avait celle de la Chartreuse de Garegnano, avec l’ajout du portique et la conception d’une nouvelle façade à partir de 1573 sous la direction de Vincenzo Seregni: la façade actuelle divisée en trois ordres. suivre parfaitement le projet original, donc on pense qu’il a subi quelques changements au début du XVIIe siècle compte tenu de ses références au premier style baroque. Bien que la décoration intérieure est principalement du XVIIe siècle, il y a des fresques de la Crucifixion, l’Adoration des Mages et des Bergers et le retable représentant la Vierge à l’Enfant et Saintsby Simone Peterzano, dans lequel il montre un tableau atténué du contre-réformiste normes imposées par les frères chartreux de l’église.

Parmi les œuvres les plus importantes de Martino Bassi, nous pouvons également inclure la reconstruction dans les formes classiques du dôme de la basilique de San Lorenzo, effondré en 1573: les nouvelles formes de la coupole ont probablement inspiré les Borromini pour le dôme de la Sagesse Sant’Ivo. La reconstruction devait impliquer réellement la structure dans son intégralité, mais grâce au contrôle strict de l’archevêque, les travaux comprenaient seulement le dôme et la réorganisation d’autres parties mineures de l’église, laissant intact, par ordre exprès de Borromeo, la plante avec le chemin d’accès.

Le projet de construction de la cour de Santa Maria della Passione remonte à 1576, lorsque Martino Bassi a transformé le bâtiment en un plan en croix grecque, structure invisible aux autorités post-gouvernementales, en faveur d’une structure en croix latine qui prolonge nef. résultat final d’une église à trois nefs, avec les deux extérieurs flanqués de chapelles semi-circulaires semi-circulaires: l’évêque de Famagouste Gerolamo Ragazzoni dans une visite à des œuvres finies a salué le travail pour le respect des nouvelles normes architecturales. Le choix des chapelles visibles à l’extérieur comme semi-cylindres a été l’une des solutions les plus particulières de l’œuvre et retrace le projet incomplet de Brunelleschi pour la Basilique de Santo Spirito à Florence. Parmi les œuvres relatives à la seconde moitié du XVIe siècle à l’intérieur de l’église, on peut trouver les portes d’orgue de Carlo Urbino, le transept droit peint par le peintre Cremasco et le retable de la Crucifixion (1560) de Giulio Campi. Les dimensions imposantes qui résultèrent de la modification de l’église conduisirent à la reconstruction de la rue qui menait à la façade de l’église: d’une allée tortueuse et étroite nous passâmes à une route plus large et rectiligne qui permettait de mieux observer l’église.

Au contraire, il y a deux églises construites sur un plan central malgré la faveur du plan de croix latine Borromeo, les deux de Tibaldi: l’église de San Carlo al Lazzaretto et l’église de San Sebastiano, qui sont également unis par les circonstances de construction communes , ou en fonction de la peste qui dans ces années a saisi la ville.

L’église de San Carlo al Lazzaretto a été commandée par Carlo Borromeo en 1580 à Pellegrino Tibaldi, bien que les travaux aient été suivis par Giuseppe Meda. La structure était composée d’une plante centrale octogonale avec autant d’ouvertures; le bâtiment servait à l’origine de temple ouvert pour l’autel déjà présent dans le centre du Lazzaretto. Le choix du plan central obéissait aux critères fonctionnels précis indiqués dans les Instructions, en effet, le plan central ouvert aurait permis à tous ceux présents dans l’hôpital d’assister à la messe sans avoir à se déplacer, critère non négligeable si l’on pense à la peste conditions: la solution a été prise des années plus tard pour la construction de la chapelle Lazzaretto di Verona.

Le travail de la cathédrale
Enfin, un discours du cardinal Borromée ne pouvait être omis pour adapter la cathédrale de la ville aux nouvelles normes tridentines, portant ainsi un coup aux travaux de l’usine qui procédaient lentement de la chute du duché.

Les principales interventions pour la valeur artistique et le nombre ont été l’œuvre de Pellegrino Tibaldi, « favori » du cardinal: l’un des principaux débats de l’époque était pour le projet de façade. Le Tibaldi a proposé une solution en accord avec le style de l’époque qui s’est séparé du reste de la cathédrale gothique qui peut être inclus parmi les projets les plus importants non réalisés de l’époque.

Le projet comportait une façade sur deux ordres: l’inférieur marqué par des colonnes corinthiennes géantes supportant la trabeation, correspondant aux allées latérales, et un ordre supérieur correspondant à la nef centrale flanquée d’obélisques monumentaux. Seuls les cinq portails inférieurs et les fenêtres situées au-dessus des quatre portails latéraux ont été réalisés, mais pas sous la supervision de Tibaldi, mais de son principal élève, Francesco Maria Richini.

A l’intérieur, à cause de Tibaldi, se trouvent les trois autels monumentaux de l’aile droite près du transept, qui partagent la structure en marbre polychrome avec le fronton soutenu par des colonnes d’ordre corinthien, ornées de diverses statues. Sa contribution majeure à la décoration intérieure a cependant eu lieu dans le presbytère: ses plans du temple avec un plan carré avec des colonnes corinthiennes au-dessus du baptistère, et la plupart de l’arrangement du maître-autel, sur tout le bronze ciboriumin sous la forme d’un temple circulaire à huit colonnes soutenant un dôme orné de statues, chef-d’œuvre de l’art fuseria du seizième siècle. Sous l’autel est la crypte de Saint Charles Borromeo, organisée sur deux chemins annulaires, respectivement circulaire et octogonale, sur lesquels cependant une controverse furieuse a éclaté avec Vincenzo Seregni sur les problèmes structurels allégués de la structure. Enfin, à la Pellegrini il y a le sol en marbre de la cathédrale et les dessins pour le chœur en bois sculpté avec les Histoires de Sant’Ambrogio et l’histoire des archevêques milanais. De cette période sont enfin les orgues nord et sud, commandés respectivement à Giovanni Giacomo Antegnani et à Cristoforo Valvassori, et les ailes relatives de Giuseppe Meda et Ambrogio Figino.

Opera di Leone Leoni est le monument funéraire à Gian Giacomo Medici dans la croix du sud, commandé par son frère frère le Pape Pie IV au sculpteur d’Arezzo sur une proposition par Michelangelo, initialement demandé le travail. Le travail est soutenu par six colonnes de marbre envoyées directement de Rome par le pontife, au milieu duquel le défunt est représenté comme un soldat romain, flanqué de statues de la Milice et de la Paix, avec deux statues mineures au-dessus des colonnes extérieures représentant la Prudence. et la renommée. A l’origine le sarcophage était également présent en bronze incasté, puis enlevé par le cardinal Borromeo avec les différents coffres de ducs et de civils dans une tentative de contraster le phénomène de sécularisation de la cathédrale. Cependant, le travail sculptural le plus célèbre de l’église est la San Bartolomeo écorché par Marco d’Agrate, célèbre à la fois pour la virtuosité de la représentation du saint écorché tenant sa peau, et pour la signature ambitieuse et clairement visible sur l’œuvre.

Architecture civile

Palazzo Marino
Le chantier de Palazzo Marino a introduit Galeazzo Alessi à Milan: c’est certainement l’œuvre urbaine la plus célèbre de l’architecte et le palais est considéré comme l’architecture civile maniériste milanaise la plus représentative; Après ce travail, les commissions d’Aixi se développèrent progressivement jusqu’à l’arrivée des Tibaldi. Après cette première commande, cependant, l’architecte pérugien n’a pas eu la recherche nécessaire et l’évolution de son style, ce qui l’a conduit à travailler, bien que digne, loin des résultats du Palazzo Marino et de la Basilique de Carignano, compte tenu de ses meilleures œuvres. Le palais a été contracté par Tommaso Marino, homme d’affaires génois enrichi à Milan sous le gouvernement espagnol, qui voulait montrer le nouveau pouvoir acquis. Les travaux, en plus du bâtiment, prévoyaient l’ouverture d’une rue reliant le bâtiment avec la Piazza Duomo à proximité immédiate de la Piazza Mercanti. Le projet original avec l’ouverture de la nouvelle rue trouve des précédents célèbres avec Villa Farnese di Caprarola et surtout avec Strada Nuova di Genova, avec lequel il aurait partagé la largeur du nouveau quartier et l’intention de célébration de la nouvelle classe dirigeante.

Un premier projet impliquait le rez-de-chaussée en pierre de taille avec des colonnes toscanes, tandis que l’étage supérieur des pilastres reprenait les formes toscanes des colonnes inférieures, entourées de décorations en pierre Strain Adda, pierre Saltrio et marbre de Carrare.

Le bâtiment a été achevé plusieurs années plus tard, avec une structure urbaine complètement nouvelle qui a bouleversé la vision du projet original: Piazza della Scala au XVIe siècle n’existait pas encore, de sorte que le front principal était situé sur la Piazza San Fedele; L’entrée principale actuelle de la Piazza della Scala n’a été réalisée au XIXe siècle que comme une copie parfaite de l’autre façade.

Le projet final a conçu un ensemble de bâtiments sur trois ordres superposés des deux fronts principaux: au rez-de-chaussée il est marqué par des pilastres doriques qui contiennent des fenêtres avec des épaules et une architrave avec serraglie, avec de petites fenêtres sur la corniche; le portail d’entrée est entouré de colonnes jumelées soutenant le balcon. L’étage supérieur a des pilastres ioniques cannelés qui contiennent des fenêtres avec des parapets de balustrade et un tympan curviligne cassé, également dans ce cas surmonté de petites fenêtres. Le deuxième étage a des fenêtres à tympans triangulaires surmontés d’une frise et des têtes de femme tenant la corniche de la balustrade. A l’intérieur, la cour d’honneur, célèbre pour ses riches décorations, érigée en une double loggia soutenue par deux colonnes ioniques: cette composition est détachée des projets typiques des Alessi, qui doivent s’inspirer de la tradition locale: tradition observée et reprise d’abord par Richini dans la cour du palais de Brera et plus tard par Borromini dans le cloître trinitaire près de l’église de San Carlo alle Quattro Fontane.

L’Alessi avec ce projet rompt clairement avec la tradition de construction lombarde: le bâtiment entièrement construit en pierre est détaché des techniques de construction conventionnelles lombardes, il voulait dans la structure de briques cuites comme couvert de plâtre, tandis que le toit, plus avec le toit sur le au sol, il était composé de terrasses de tradition génoise.

Des intérieurs, autrefois célèbres pour leur splendeur, reste très peu en raison des bombardements alliés qui ont lourdement frappé le bâtiment. Parmi eux, la Sala dell’Alessi, décorée de stucs, de pilastres et de médaillons, et les fresques des frères Andrea et Ottavio Semino de Psyché et d’Amour en présence des dieux et des douze figures allégoriques sur les murs, reconstruites après guerre.

Autres architectures civiles
La restructuration de la Villa Simonetta est un autre édifice célèbre des cinq cents milanais: elle a été achetée en 1547 par le gouverneur de Milan, Ferrante Gonzaga, qui a confié les restaurations à différentes personnalités dont Domenico Giunti, à qui nous devons l’addition scénographique, ou la double loggia d’inspiration palladienne qui anticipe les formes du Palazzo Chiericati. Le classicisme de la loggia servira également de référence pour les formes de la cour du palais du Sénat par Fabio Mangone. L’ajout des deux ailes latérales du palais pour former une cour qui donne sur le jardin privé de la villa doit ensuite être ajouté au projet du XVIe siècle; à l’intérieur, des fragments de fresques d’artistes flamands ont travaillé sur le chantier. L’élément caractérisant de la façade est, comme déjà mentionné, l’arcade classique dominée par la double loggia: le portique se compose de neuf neuf piliers avec des pilastres d’ordre toscan, un ordre repris par les colonnes de l’étage supérieur de la loggia qui reprennent la progression des pilastres inférieurs, tandis qu’au dernier étage les colonnes sont décorées de chapiteaux corinthiens. Dans le projet il y avait des références à des exemples célèbres de villas de banlieue de l’époque: à l’entrée du jardin il y avait deux étangs sur le modèle du Palazzo Te di Giulio Romano, tandis qu’au premier étage il y avait des colonnes en trompe l’oeil Projette ceux de la loggia avec de fausses fenêtres et des fresques qui ont maintenant complètement disparu, dont la disposition générale a été inspirée par la Loggia des héros de Perin del Vaga dans la villa génoise du Prince.

En 1560, le pape Pie IV a commandé pour sa ville natale le palais des Giureconsulti dans l’espace de la Piazza dei Mercanti à Vincenzo Seregni; pour le projet, l’architecte n’a pas caché les analogies avec les nouvelles formes du Palazzo Marino dell’Alessi, bien que la référence du XVe siècle avec la façade du portique ouvert a été ajouté.

Grâce à Leone Leoni, un sculpteur qui était un architecte improvisé, est la maison de l’Omenoni, construit par l’artiste pour affirmer son prestige à partir de 1565, avec le défilé des huit télamons, il n’a pas manqué d’attirer l’attention de beaucoup, y compris celle de Vasari, qu’il a écrit dans ses vies:

«De belle architecture qui n’est peut-être pas une autre similaire dans tout Milan»

Le bâtiment est emblématique de la période et de la situation politique milanaise: malgré les dispositions strictes de Borromeo et les nombreuses tentatives de contrôle de la morale publique par l’Eglise, une frise représentant une foire émasculée par un lion se montre à la porte d’entrée. signal intimidant aux mal intentionnés ou aux ennemis du sculpteur. La façade est également un bon exemple de classicisme avec l’ajout d’éléments maniéristes. Le premier ordre de la façade est alors marqué par huit caryatides, auxquelles correspondent dans l’ordre supérieur huit colonnes de l’ordre ionique, qui se terminaient autrefois sur la corniche. La maison, cependant, a abrité jusqu’au début du XVIIe siècle un petit musée privé de Leoni, qui contenait parmi les différents tableaux de Titien, Correggio et Leonardo, un plâtre de la statue équestre de Marc Aurèle et le code de l’Atlantique par Léonard de Vinci.

Parmi les interventions les plus importantes voulues directement par Carlo Borromeo, nous trouvons le palais archiépiscopal, commandé par Tibaldi à partir de 1569. Malgré les reconstructions néoclassiques de Piermarini, on peut encore observer la cour fermée par une galerie ouverte à double arcs d’arcs en plein cintre et le portail maniériste.

Un autre palais civique de l’époque est Palazzo Erba Odescalchi, attribué à Tibaldi et ses collaborateurs et construit vers 1570: le seul élément à Milan est le dôme ellipsoïdal qui retrace la progression du hall d’entrée et les escaliers, elliptiques, qu’ils créent un illusion de hauteur singulière, en effet, bien que les escaliers ne servent qu’un seul étage à l’utilisateur, l’espace semble dilaté grâce à l’écrasement perspectif de l’ellipse; cette solution sera réutilisée dans les années à venir jusqu’à l’architecture baroque. Une autre anticipation du thème baroque est donnée par le portail élaboré avec un tympan cassé soutenu par des colonnes de l’ordre corinthien avec des étagères à double courbure.

Le seul grand ouvrage public conçu par les Espagnols fut le remaniement du Palazzo Reale, confié à Tibaldi, commencé en 1574, travaux qui furent presque complètement effacés par les reconstructions néoclassiques du XIXe siècle. Les travaux étaient très complexes et concernaient la plus grande partie de l’édifice: le Tibaldi était aussi un artiste de stuc et un peintre, et son travail lui a valu la tâche de la cour la plus centrale et la plus prestigieuse de Madrid.

La fin du XIXe siècle est aussi le palais Aliverti, largement remodelé au cours des siècles: de la période d’origine subsistent la cour à arcades avec des colonnes ioniques et doriques, avec des plafonds à caissons et des fresques intérieures attribuées aux frères Campi.

Architecture militaire
Malgré une économie florissante et une certaine vitalité artistique, la Lombardie était considérée comme un avant-poste militaire stratégique et, en tant que tel, la plus grande partie des fonds alloués à la ville fut consacrée à la construction d’un second mur.Les murs ont été commencés en 1548 sur un projet par l’ingénieur Giovanni Maria Olgiati: à sa conclusion dix ans et plus tard les murs se sont enroulés dans un chemin pendentif pentagonal onze kilomètres, ce qui a fait le plus le grand mur de murs européens de l’époque. Le mur de la ville a été organisé en dix rideaux qui ont pris la forme d’un coeur, d’où l’anecdote milanaise que le nouveau mur d’enceinte était un cadeau de mariage romantique à la reine Margherita d’Autriche, avec des murs aux portes de Porta Comasina et Vercellina.

La construction des murs extérieurs convergeant vers le château entraîne une série de conséquences pour l’urbanisme de la ville: le coutume de l’époque était celui de l’octroi des terres libres à l’extérieur de la ville aux ordres religieux pour construire son quartier général; Avec l’incorporation d’une grande partie de la terre dans la ville, ces privilèges se sont détériorés et l’état a pu se réapproprier des terres et mettre fin à la validité des faveurs. Deuxièmement, la construction des remparts fortifiés, les espaces adjacents au mur d’enceinte, doivent être dégagés pour permettre le tir des canons et assurer la popularité nécessaire; qui a empêché le bâtiment près des nouveaux murs. En plus de la réorganisation des terres incorporées aux nouveaux murs de la ville,une grande réorganisation des canaux qui traversaient la terre qui était autrefois en dehors de la ville était nécessaire: ceci pour fournir l’eau pour le fossé de nouveaux murs, et pour ne pas bouleverser les nombreux canaux et cours d’eau nécessaire à l ‘ économie milanaise.

Après la construction des murs, en 1560, il a été décidé de renforcer le château Sforzesco en construisant une sorte de citadelle sur l’ancienne cour de la Renaissance. Le projet a été confié à Giacomo Paleari et comprenait un projet divisé en trois murs, qui prendrait la forme d’une étoile à six branches. Le projet du château a été achevé non sans quelques changements en 1612 sous la supervision de Gabrio Busca.

Ensemble avec les murs, une entrée monumentale à la ville a été construite pour célébrer le passage à Milan de Margaret d’Autriche, la future épouse de Philippe III, qui a été érigée près des Bastions de Porta Romana. L’arc de la porte romaine, parfois attribué à tort à Martino Bassi, un été conçu par Aurelio Trezzi: l’aspect est pris des arcs romains des deux et trois siècles, avec une ouverture principale et deux sur les petits côtés, et de l’architecture militaire vénitienne du Sanmicheli. Sur le front vers la campagne l’ouverture principale est délimitée par deux traites plates se déterminant sur la trabeation avec des métopes sculptées; sur les côtés il ya deux bas-reliefs avec des coquilles avec des perles, allusion au nom Margherita de la margarita latine qui indique la perle.La porte est restée pour tout le siècle suivant un modèle pour la construction d’appareils éphémères dans le duché.