تطورت بنية النصف الثاني من القرن السادس عشر في ميلانو ، هنا كما في أي مكان آخر ، على عدة خطوط وأساليب يمكن تلخيصها في التصرفات الفنية ، والفن المضاد للإصلاح ، والكلاسيكية. قسمت هذه التيارات المشهد الفني الحضري غالبًا ما يتعرض للتلوث المتبادل.

لذلك يجب تحليل المشهد الميلاني في النصف الثاني من القرن السادس عشر ، نظرًا للموقف الخاص للمدينة: إذا كان يمثل الإمبراطورية الإسبانية موقعًا عسكريًا استراتيجيًا ، فمن الناحية الدينية كان في قلب الصراع بين الكنيسة الكاثوليكية والكنيسة الاصلاحية. وبالتالي ، فإن أكبر مساهمة قدمها الفن الديني في وجه إنتاج مدني فني ومعماري أقل.

إذا كان لدى العملاء والفنانين الحضريين ، عند تبنيهم للأسلوب المنمق ، خبراتهم المرجعية في الاشتقاق المركزي الإيطالي ، فإن موقع المدينة بالقرب من سويسرا البروتستانتية جعل ميلانو أحد المراكز الرئيسية لزراعة وتفصيل الفن المضاد للإصلاح. ، وذلك بفضل العمل الشعري من سانت تشارلز بوروميو.

العمارة الدينية

تعليمات كارلو بوروميو
مع مجيء مجلس ترينت والكنيسة المضادة للإصلاح ، استغلت السلطات الكنسية الفن كوسيلة لنشر العقائد الجديدة على النقيض من البروتستانتية وغيرها من البدع. ثم تعرض الفن لقواعد وضوابط صارمة ، بحيث يصور الفنانون نوبات من التقاليد الكتابية الأكثر أصالة. وبما أن متطلبات العمارة لوحدها لم تكن صارمة للغاية ، فقد كتب الكاردينال كارلو بوروميو ، من بين أبطال مجلس ترينت ، كتابات الفكر والنظرية ecclesiasticae ، أو الخلاصة المعمارية التي تنظم بناء الكنائس الجديدة. أدت هذه الأحكام إلى تطوير المباني الدينية في السنوات التالية حتى تم تطبيقها أيضًا في أمريكا اللاتينية ، ثم جزءًا من الإمبراطورية الإسبانية. وكما أشير في قرارات المجلس ، كان ينبغي على الفن الغني والكبير أن يعجب المؤمنين ، ويدفعهم إلى التأمل والتعلم في العقيدة الدينية: فالتمثيلات ، رغم كونها فخمة ومهيمنة ، كانت ستشعر بالفهم البسيط حتى من قبل الناس غير المتعلمين. كان من الواضح أن هذا الأمر يتناقض مع المذهب البروتستانتي ، الذي اعتبر الأوسمة الزائدة والدهشة بمثابة إلهاء للمؤمنين أو حتى بدعة.

يبدأ Borromeo في Instructiones الحديث عن موقع الكنيسة ، والتي قد تكون في وضع مرتفع وبعيدا عن الضوضاء أو الأماكن الصاخبة ، وفصلها عن المنازل الأخرى باستثناء إقامة الكاهن أو الأسقف. يجب أن يكون عدد الخطوات للوصول إلى هذا الموقف غريبًا. كما يوفر معلومات عن حجم الكنيسة ، والتي يجب أن تكون كبيرة بما يكفي لاستيعاب المؤمنين للمناسبات الخاصة. من بين التفاصيل الأكثر أهمية هو الشكل من النبات ، لذلك يوصي Borromeo باستخدام الصليب اللاتيني على حساب النبات المركزي: على الرغم من استخدامها في العديد من الحالات اللامع ، وخاصة في عصر النهضة ، اعتبر Borromeo المحطة المركزية مرجعا إلى المعابد الوثنية واستخدامها أقل في العمارة المسيحية ، في حين تم تبرير الصليب اللاتيني من قبل سيادة الباسيليكات الأولى التي استخدمت هذا النموذج.

كنائس ما قبل الإصلاح
كان كل من توسكان دومينيكو جيونتي و Perugino Galeazzo Alessi أول المهندسين المعماريين الذين ابتعدوا عن التقاليد اللومباردية المتأخرة في عصر النهضة. في البداية لديك كنائس سان باولو كونفيرسو وسانت أنجيلو ، التي تم إعدادها وفقًا لمفهوم التصميم نفسه مع صحن الكنيسة والكنائس الجانبية مع قبو تغطية البروج ، مقتبس من ‘كنيسة ألبيرتي دي سانت أندريا الموجودة بالفعل في كنيسة سانتا ماريا في سان ساتيرو برامانتي.

بدأت كنيسة سان باولو كونفيرسو ، التي كانت موضع إسناد متنازع عليها في بعض الأحيان ، في عام 1549 لتكون في حالة متقدمة بعد ذلك بعامين ؛ يعود تاريخ الواجهة إلى أوائل القرن السابع عشر ، ولكنها متأثرة بشكل كبير بأعمال ميلودي في تيلدي ، وقد تم تصميمها مع الأخذ بعين الاعتبار الزخرفة والأثرية وفقًا لـ Instructiones del Borromeo. تم تزيين المقصورة الداخلية بشكل كبير من قبل الأخوين كامبي وهي من بين أكثر الممثلين في النصف الثاني من القرن السادس عشر في ميلانو: أكثر من زخارف المصليات الستة على طول الصحن والجزء الفاصل بين القاعة والبيئة للراهبات المسجونين ، ومن الجدير بالذكر أن اللوحة الجدارية الكبيرة في قبو Vincenzo Campi من صعود المسيح ، دليل كبير على أواخر أواخر عصر النهضة وهم على خطى أشهر جوقة كاذبة من Bramante في سانتا ماريا بالقرب من سان ساتيرو. بشكل عام ، في الزخارف التصويرية هناك تأثير معين مع تجربة Mannerist Center-Italian ، قبل كل شيء Giulio Romano ، في حين أن هناك بعض الإلهام على اللوحات الجدارية لقبة كاتدرائية Parma في Correggio في منظور القبو المجسو ؛ وأخيرا ، فإن نتائج انتفاخ القديس يوحنا المعمدان واستشهاد سانت لورانس من قبل انطونيو كامبين المصلى الأول والثالث على اليمين يتم سردها أحيانا في تيار “precaravaggism”.

يعود تاريخ كنيسة سانت أنجيلو إلى عام 1552 ، عندما أعيد بناؤها بالكامل بعد أن هدمت بقايا الكنيسة القديمة التي تضررت من الحروب التي وقعت في المدينة في ذلك الوقت. شمل المشروع الأديرة الثلاثة للكنيسة ، التي هدمت في القرن العشرين ، والتي أدت إلى الواجهة التي يعود تاريخها إلى القرن السابع عشر: في الأصل كان لجيونتي واجهة ذات أبعاد جامدة ، رصينة وعمليا بدون زخارف ، لكنها لم تتحقق أبداً. تم تصميم هيكل الكنيسة على أنه صليب لاتيني مع صحن واحد مع قبو أسطواني وما مجموعه ست عشرة مصلى جانبي. في كنيسة مخصصة لكاتدرائية سانت كاترين من الإسكندرية ، يمكن رؤية لوحات قصص سانت كاترين على جانبي (1564) من قبل أنطونيو كامبي ، الذي يضع القصة في بيئة ليلية غالباً ما يتم مشاهدتها في إعدادات كارافاجيو ، حيث الرسام كريموزي يتوقع التألق الذي استخدمه ميريسي ؛ في كنيسة سان جيرولامو والكنيسة المكرسة للسيدة مريم هي لوحات أوتافيو سيمينو لأسلوب ماينرست مع التأثيرات الفلمنكية ، ومع ذلك خففت من قبل تعاليم ما بعد ترايدنتان المبكرة ، التي اختار الرسام مشاهد مشاهد الحياة اليومية. نحن دائما نجد Ottavio Semino إلى fresco رأس transept ، في حين أن الخزانة مزينة بالزيت على قماش الزواج الصوفي سانت كاترين (1579) من قبل بيترزانو. وينسب ذلك في النهاية إلى أنيبالي فونتاناث قبر الأسقف بيترو جياكومو مالومبرا.

أول عمل في ميلان من قبل فينتشنزو سيريني ، باستثناء التدريب المهني في فابريكيا ديل دومو ، كان في إعادة بناء كنيسة سان فيتور آل كوربو بالتعاون مع أليسي: المهندسين المعماريين المرتقبين في البنية الداخلية للشرائع المعمارية المضادة للذراعين. إلى النبات الطولي مع منفذ طبيعي نحو مساحة القبة: تم مقارنة البنية الداخلية من قبل جيمس أكرمان إلى بازيليك سان جورجيو ماجيوري من بالاديو ، حيث قام المهندس المعماري الفينيسي بدمج الخطة المركزية مع مخطط الصليب اللاتيني. لمواصلة التشابه بين الكنيستين ، توقع المشروع الأصلي بروناو ضخم يعلوه طبلة طبلة استأنفت جدران واجهة سان جورجيو. تم بناء الكنيسة الجديدة ابتداءً من عام 1559 على بقايا الكنيسة القديمة المسيحية القديمة في سان فيتوري ، في اتجاه مقلوب مقارنة بالكنيسة السابقة ، وكان من الضروري هدم الضريح الإمبراطوري في ماسيميانوتو لإنهاء العمل. استمرت الأعمال حتى ست مئة سنة ولم تكتمل الواجهة أبدًا وفقًا للخطة الأصلية. تنقسم الداخل إلى ثلاث بلاطات ، وأكبرها يحتوي على قبو أسطواني ، بينما توجد قبابان مقببتان مزخرفتان بالجص والجص ، فإذا كان الهيكل يحتفظ بمظهر القرن السادس عشر ، فإن الزخارف هي في معظمها في القرن السابع عشر. الجدير بالذكر هو جوقة خشبية أواخر القرن السادس عشر مع قصص القديس بنديكت بناء على النقوش الخمسين من Aliprando كابريولي على حياة ومعجزات القديس.

واصل اليسي برنامج الإصلاح المضاد مع بناء كنيسة سان بارنابا الجديدة لآباء برنابيتي ، وهو أمر تم إنشاؤه مؤخرًا لتشجيع نشر عقيدة ترايدنتان: يمكن اعتبار النظام الداخلي مع صحن واحد إحدى المحاولات الأولى من “basilica della Riforma”. من واجهة مزخرفة ، على الرغم من عدم وجود نموذج تقليدي في أواخر القرن السادس عشر ، يتم إدخالها داخل المقسمة إلى ثلاث غرف للسماح للحياة الرهبانية للأمر وصلاة المؤمنين: تتكون الغرفة الأولى من صحن واحد مع قبو أسطواني لذا رغبوا في تحسين الصوتيات في لقاءات الرهبان مع المؤمنين ، وفي الجوقة المربّعة بقبو متقاطع. بين الأعمال الداخلية نجد Pietà من قبل Aurelio Luini في مصلى اليمين الثاني ، سان جيرولامو كارلو أوربينو في الجوقة ، وأول أعمال بيترزانو في ميلانو مع دعوة للقديسين بول وبرنابا والقديسين بول وبارباباس في Listri حيث لا يزال يخرج دعا تأثير تدريبه البندقية ، ولا سيما تيتيان وتينتوريتو. أخيرا ، تجدر الإشارة إلى أن بعض الأعمال من قبل الأخوين كامبي و Lomazzo مرة واحدة موجودة في الكنيسة هي الآن معروضة في Pinacoteca di Brera.

النموذج الأولي لكنيسة الإصلاح المضاد: كنيسة سان فيديلي
في برنامج الإصلاح المضاد للكاردينال كارلو بوروميو في مدينة ميلانو ، كان هناك أيضا نية لإحضار المدينة من اليسوعيين الذين كان يعرفهم في الإقامات الرومانية: وضع الكاردينال مقرهم في القديم كنيسة سان فيديل ، أثبتت عدم كفاية لدعاية Borromian ، والتي كلفت Pellegrino Tibaldi لبناء مبنى جديد. استمر البناء لسنوات عديدة ، ومن بين التدخلات المختلفة كان هناك أيضا هدم بعض الكتل لإفساح المجال أمام الميدان: على هيكل الكنيسة تم إجراء العديد من المقارنات مع بازيليك سانتا ماريا ديغلي أنجيلي و الشهداء و RomanChurch من جيسو ديل Vignola ، جنبا إلى جنب مع أنه يعتبر نموذج “كنيسة الإصلاح المضاد”.

على الرغم من أن المهندسين المعماريين لم يسبق لهما الاتصال ، إلا أن المشرف على المباني اليسوعية جيوفاني تريستانو كان قادراً على مساعدة تيبالدي في حوض بناء السفن في ميلانو: كلا الكنيستين لديهما تخطيط وحيد للقلب مع نقطة التلاشي الطبيعية نحو مذبح يسيطر عليه الفضاء أكثر إشراقاً. من القبة ، وبالتالي خلق الاتجاه الرأسي وتوقع الموضوعات من الباروك “ديناميكية ثابتة”. وتستمر المقارنات في زخرفة الواجهة التي تتركز فيها الزخرفة على حساب الجوانب.

صُممت واجهة المبنى مع الأخذ بعين الاعتبار الافتتاح اللاحق للمربع ، الذي كان من الممكن أن يكون مقيدًا ، بحيث يتم قياس أبعاد الكنيسة ونسبها لإعطاء المساحة الصغيرة مظهرًا ضخمًا قدر الإمكان. تم إعداد المخطط التركيبي للواجهة على اثنين من الأوامر الأفقية وقسمت إلى خمس نقاط رأسية: في وسطها يوجد البوابة ذات العمود الطبقي المنحني المدعوم بأعمدة من الترتيب الكورنثي. تظهر الأقسام الجانبية تناظرًا معينًا مع النقوش البارزة والكوات ، يعلوها كلًا من طبلة ثلاثية. تمثل الواجهة التي تم الحصول عليها بهذا الشكل نقطة التقاء بين نموذجية Mannerist plasticism وقوانين العمارة المعاد إصلاحها.

يتم أخذ نفس التقسيم في ترتيبين من الواجهة أيضًا من الواجهة الجانبية ، التي يستند ترتيبها العلوي بشكل مباشر إلى النظام الأدنى ، بدلاً من أن تنحسر كالمعتاد لإيجاد مكان للكنائس الجانبية: كان هذا الحل غير مسبوق في القرن السادس عشر. الهندسة المعمارية على حد سواء ميلاني والرومانية وعلى هذا النحو كانت أيضا واحدة من أولى الكنائس لتقديم أمرين من الواجهة الرئيسية من نفس الحجم. إذا كانت هناك أمثلة على واجهات ذات أوامر متداخلة ذات عرض متساوٍ ، فإن الواجهة ما زالت تغطي الجوانب. بالنسبة لمخطط الواجهة الرئيسية وكذلك للطبقة الطبلية المزينة ، التي تم الانتهاء منها وفقًا للتصميم الأصلي فقط في القرن التاسع عشر ، استوحى تيبالدي من الدرجة في خمسة مجالات عمودية من مشروع سانتا ماريا قرب سان سيلسو. أما بالنسبة للبوابة ، فقد التزم بيليجرينو تيبالدي بنموذج كنيسة يسوع على الرغم من ديون أسلوبية عديدة لمايكل أنجلو في نوافذ النوافذ الجانبية ، التي تتبع أفاريز تلك الموجودة في Palazzo dei Conservatori ، أو في محاريب مماثلة لتلك الموجودة في بازيليك سان بيترو.

كنائس التعليمات
بدأت كنيسة سانتا ماريا القريبة من سان سيلسو في القرن الخامس عشر ، ولكن الكثير من مظهرها يرجع إلى المشاريع التي تم تحقيقها منذ عام 1570. وقد صمم الواجهة من قبل أليسي ، التي كانت مستندة في الأصل إلى رسومات مايكل أنجلو لكاتدرائية سان لورينزو الفلورنسية. تم تعديل المشروع لاحقا واستكماله من قبل مارتينو باسي: لا تزال تعرف معماري العناصر النموذجية من بيروجيا الموجودة بالفعل في Palazzo Marino ، والتي تترجم إلى زخرفة بلاستيكية غنية ، على النقيض من ذلك ، مع وجود رباعي في أواخر عصر النهضة سولاري. الواجهة بالرخام ، مقسمة إلى أربعة أوامر أفقية وخمس عمودية ، وتركز على البوابة الغنية مع طبل مقطوع مدعوم بأربعة أعمدة: الجزء المركزي هو الأكثر زخرفة ، مع تماثيل تعلو البوابة ، والنقوش الغنية ، والنافذة الكبيرة الموجودة في مساحة ترتيب مزدوج من الأعمدة التي تمسك الطبلة بنصوص منقوشة للكتاب المقدس. يمتد الزخارف الغنية للجبهة على كامل المساحة المتوفرة من التماثيل والنقوش البارزة التي صنعتها في الأساس أنيبال فونتانا وستولدو لورينزي ، التي يتمثل شعارها الرئيسي في “البشارة” و “صعود العذراء مريم”.

للكنيسة داخل جهاز نحتي غني بالخارج: على وجه الخصوص ، يوجد تمثال العذراء (1586) في مذبح عذراء المعجزات التي صممها مارتينو باسي وسان جيوفاني إيفانجيليستا في المنبر من قبل فونتانا ، وديفيد وموسى إلى جانب الجهاز المضاد ، وسان جيوفاني باتيستا مع إبراهيم (1578) في منبر ستولدو لورينزي. الكورس هو في الواقع عمل من أعمال النحت بسبب تعقيد أشكاله وأدركه باولو Bazza من عام 1570 ليتم الانتهاء منه بعد عدة سنوات مع العديد من التعديلات على المشروع الأصلي. إن المذبح العالي ، الذي صممه مارتينو باسي عام 1584 ، يتماشى مع الزخارف الغنية للكنيسة ويمثل الفنون الزخرفية في ميلانو التي وصلت في ذلك الوقت إلى أقصى روعة: الجوقة الخشبية صممها جالياتسو أليسي. وأخيراً تجدر الإشارة إلى مذبح القيامة من قبل أنطونيو كامبي ، حيث يظهر الرسام عن مهارته في الرسم الوهمي.

من بين العديد من التجديدات للكنائس القديمة ، كان هناك Certosa di Garegnano ، مع إضافة الرواق وتصميم واجهة جديدة بدءا من 1573 تحت إشراف Vincenzo Seregni: الواجهة الحالية مقسمة إلى ثلاثة أوامر Decreasing لا تتبع المشروع الأصلي تمامًا ، لذلك يُعتقد أنه خضع لبعض التغييرات خلال أوائل القرن السابع عشر نظرًا لإشارته إلى أول أسلوب باروكي. على الرغم من أن الزخارف الداخلية تعود في معظمها إلى القرن السابع عشر ، إلا أن هناك لوحات جدارية للصلب ، وعبادة المجوس والرعاة والمذبح الذي يصور مادونا مع الطفل و Saintsby Simone Peterzano ، حيث يظهر صورة مصورة مخففة للاصلاحي المعاكس. القواعد المفروضة من قبل الرهبان carthusian للكنيسة.

من بين أهم أعمال مارتينو باسي يمكننا أيضا أن نشمل إعادة البناء في الأشكال الكلاسيكية لقبة كاتدرائية سان لورينزو ، التي انهارت في 1573: الأشكال الجديدة للقبة ربما ألهمت بوروميني لقبة حكمة سانت إيفا. كان على إعادة الإعمار أن تشمل البنية في مجملها ، ولكن بفضل التحكم الصارم لرئيس الأساقفة ، تضمنت الأعمال فقط القبة وإعادة تنظيم أجزاء ثانوية أخرى من الكنيسة ، تاركة سليمة ، بأمر صريح من بوروميو ، المصنع حلقة المسار.

يرجع تاريخ مشروع ختام ساحة سانتا ماريا ديلا باسيوني إلى عام 1576 ، عندما حول مارتينو باسي المبنى من خلال خطة يونانية متقاطعة ، وهي بنية غير مرئية لسلطات ما بعد الحكومة ، لصالح هيكل تقاطع لاتيني يمتد صحن الكنيسة. نتيجة نهائية لكنيسة ذات ثلاث بلاطات ، مع اثنين من الخارج يحيط بها مصليات نصف دائرية شبه دائرية: أسقف فاماجوستا Gerolamo Ragazzoni في زيارة إلى الانتهاء من الأعمال أشاد بالعمل من أجل الالتزام بالمعايير المعمارية الجديدة. كان اختيار المصليات التي يمكن رؤيتها من الخارج على شكل شبه اسطوانات أحد الحلول الأكثر تحديدًا للعمل وتتبع المشروع غير المكتمل لبرونيليسكي لكاتدرائية سانتو سبيريتو في فلورنسا. من بين الأعمال المتعلقة بالنصف الثاني من القرن السادس عشر داخل الكنيسة ، يمكننا العثور على أبواب الجهاز من قبل كارلو أوربينو ، والجانب الأيمن من الجص الذي رسمه الرسام كريماسكو ومذبح الصلب (1560) لجيوليو كامبي. أدت الأبعاد المهيمنة التي نتجت عن تعديل الكنيسة إلى إعادة بناء الشارع الذي أدى إلى مقدمة الكنيسة: من طريق ضيق ومضيق مررنا إلى طريق أوسع ومستقيم جعل من مراقبة الكنيسة أفضل.

على العكس من ذلك ، هناك كنيستان بنيت على خطة مركزية على الرغم من تفضيل خطة الصليب اللاتيني بوروميو ، كلا من تيلالدي: كنيسة سان كارلو ألزاريتو وكنيسة سان سيباستيانو ، والتي توحدت أيضا بظروف البناء المشتركة ، أو في وظيفة الطاعون الذي في تلك السنوات سيطر على المدينة.

كلفت كنيسة سان كارلو ألزاريتو كارلو بوروميو في عام 1580 إلى بيليغرينو تيبالدي ، على الرغم من أن أعمال جيوسيبي ميدا تبعتها في الواقع. يتكون الهيكل من نبات مركزي مثمن ذي فتحات عديدة ؛ كان المبنى في الأصل بمثابة معبد مفتوح للمذبح موجود بالفعل في وسط Lazzaretto. امتثل اختيار الخطة المركزية للمعايير الوظيفية الدقيقة المشار إليها في التعليمات ، في الواقع ، فإن الخطة المفتوحة المركزية كانت ستسمح لجميع الموجودين في المستشفى بالحضور دون الحاجة إلى الانتقال ، وهو معيار غير مهم إذا كنت تفكر في الطاعون الظروف: تم اتخاذ الحل بعد سنوات لبناء كنيسة Lazzaretto di Verona.

عمل الكاتدرائية
أخيراً ، لم يكن من الممكن تجاهل خطاب الكاردينال بوروميو لتكييف كاتدرائية المدينة مع معايير ترايدنتني الجديدة ، وبالتالي إعطاء ضربة لأعمال المصانع التي بدأت ببطء من سقوط الدوقية.

التدخلات الرئيسية للقيمة الفنية والعدد كان عمل Pellegrino Tibaldi ، “المفضل” من الكاردينال: واحدة من المناقشات الرئيسية في ذلك الوقت كانت لمشروع الواجهة. اقترح تيبالدي حلاً يتماشى مع أسلوب العصر الذي انفصل عن بقية الكاتدرائية القوطية التي يمكن إدراجها ضمن أهم المشاريع غير المحققة في ذلك الوقت.

شمل المشروع واجهة على أمرين: الطبقة الأولى التي تميزت بأعمدة كورنثية عملاقة تدعم التراب ، المقابلة للجناحات الجانبية ، والنظام الأعلى المقابل للصحن المركزي الذي يحيط به المسلات الضخمة. فقط خمسة البوابات المنخفضة والنوافذ فوق البوابات الجانبية الأربعة كانت في الواقع مصنوعة من المشروع ، ولكن ليس تحت إشراف تيبالدي ، ولكن من تلميذه الرئيسي فرانشيسكو ماريا ريتشيني.

في الداخل ، وبسبب تيبالدي ، هناك ثلاثة مذابح ضخمة في الممر الأيمن بالقرب من جناح الكنيسة ، والتي تشترك في الهيكل في رخام متعدد الألوان مع البصلة المدعومة بأعمدة من الكورنثيين ، مزينة بتماثيل مختلفة. إلا أن إسهامه الكبير في الزخرفة الداخلية حدث في منطقة الكاهن: فكانت تصاميم المعبد ذات مخطط مربع مع أعمدة كورنثية فوق المعمودية ، ومعظم ترتيب المذبح العالي ، على جميع البرونز السيبوريوموني في الشكل. من معبد دائري مع ثمانية أعمدة تدعم قبة مزينة بالتماثيل ، وهي تحفة فنية لفن فيوز القرن السادس عشر. تحت المذبح يوجد سرداب القديس تشارلز بوروميو ، الذي تم تنظيمه على مسارين حلقيين ، دائريين وثمانيين على التوالي ، والتي على أية حال جدال غاضب اندلع مع فينتشنزو سيريني على المشاكل البنيوية المزعومة للهيكل. وأخيراً ، توجد في Pellegrini أرضية رخامية للكاتدرائية ورسومات للجوقة الخشبية المنحوتة مع قصص Sant’Ambrogio وتاريخ رؤساء أساقفة ميلانو. ومن هذه الفترة يتم في النهاية إنشاء الجهاز الشمالي والجنوبي ، بتكليف من جيوفاني جياكومو أنتيجانياناند إلى كريستوفورو فالفاسوري ، والأجنحة النسبية لجيوسيبي ميدا وأمبروزيو فيغنو.

الأوبرا دي ليون ليوني هو النصب الجنائزي لجيان جياكومو ميديسي في الصليب الجنوبي ، بتكليف من شقيقه شقيقه البابا بيوس الرابع لنحات أريزو بناء على اقتراح من مايكل أنجلو ، الذي طلب منه في الأصل العمل. ويدعم هذا العمل ستة أعمدة رخامية مرسلة مباشرة من روما بواسطة البابا ، وفي وسطها يُصور المتوفى كجندي روماني ، تحيط به تماثيل الميليشيا والسلام ، مع تمثالين صغيرين فوق الأعمدة الخارجية يصوران الحكمة والشهرة. في الأصل كان التابوت حاضراً أيضاً برونزاً شائعاً ، ثم أزاله الكاردينال بوروميو مع خزائن الدوقات المختلفة والمدنيين في محاولة لمقاومة ظاهرة علمنة الكاتدرائية. ومع ذلك ، فإن أشهر أعمال النحت للكنيسة هي سان بارتولوميو التي كتبها ماركو دغرياتي ، والتي اشتهرت ببراعة تمثيل التمثال الذي يحمل جلده ، والتوقيع الطموح والواضح للعيان على العمل.

العمارة المدنية

بالازو مارينو
قدم موقع بناء Palazzo Marino Galeazzo Alessi إلى ميلانو: إنه بالتأكيد أشهر أعمال الهندسة الحضرية للمعماري ويعتبر القصر أكثر الهندسة المعمارية المدنية ميلانيزية تمثيلية ؛ بعد هذا العمل ، كانت لجان Aixi تتزايد باطراد حتى وصل Tibaldi. لكن بعد هذه العمولة الأولى ، افتقر المهندس المعماري البيروجي إلى الأبحاث اللازمة وتطور أسلوبه ، مما أدى به إلى أعمال ، وإن كانت كريمة ، بعيدة كل البعد عن نتائج Palazzo Marino وكاتدرائية Carignano ، معتبرين أنه أفضل أعماله. تم التعاقد مع القصر من قبل توماسو مارينو ، رجل الأعمال الجنوي المخصب في ميلانو في عهد الحكومة الإسبانية ، الذي أراد إظهار السلطة الجديدة المكتسبة. قدم العمل ، بالإضافة إلى المبنى ، لافتتاح شارع يربط المبنى بساحة Piazza Duomo في المنطقة المجاورة مباشرة لـ Piazza Mercanti. المشروع الأصلي مع افتتاح الشارع الجديد يجد سوابق شهيرة مع Villa Farnese di Caprarola وفوق كل ذلك مع Strada Nuova di Genova ، والتي كان سيشارك بها عرض المنطقة الجديدة والقصد الإحتفالي للطبقة الحاكمة الجديدة.

وقد اشتمل أول مشروع على الطابق الأرضي في منطقة أشلار مع أعمدة توسكانية ، في حين استأنف الطابق العلوي من الأعمدة الأشكال التوسكانية للأعمدة السفلية ، محاطًا بزخارف حجرية سترين أدا وحجر سالتيو ورخام كارارا.

تم الانتهاء من البناء بعد عدة سنوات ، مع بنية حضرية جديدة تماما التي أزعجت رؤية المشروع الأصلي: بيازا ديلا سكالا في القرن السادس عشر لم تكن موجودة حتى الآن ، لذلك كانت الجبهة الرئيسية تقع في ساحة سان فيديلي. في حين أن المدخل الرئيسي الحالي في ساحة ديلا سكالا لم ينفذ إلا في القرن التاسع عشر كنسخة مثالية للواجهة الأخرى.

لقد صمم المشروع النهائي مبنى على ثلاثة أوامر متراكبة من الجبهتين الرئيسيتين: في الطابق الأرضي ، تم تمييزه بواسطة أعمدة دوريس التي تحتوي على نوافذ ذات أكتاف شاهقة وقوس عمودي مع سيراجلي ، مع نوافذ صغيرة على الكورنيش. مدخل البوابة محاط بأعمدة مزدوجة تدعم الشرفة. يحتوي الطابق العلوي على أرائك أيونيّة مزوّدة تحتوي على نوافذ بمشابك درابزينية ودبوس طبقي منحني منحني الشكل ، وفي هذه الحالة تعلوها نوافذ صغيرة. يحتوي الطابق الثاني على نوافذ بها طبلات ثلاثية الشكل يعلوها إفريز ورؤساء امرأة تمسك كورنيش الدرابزين. في الداخل ، الجدير بالذكر هو فناء الشرف ، الذي يشتهر بزخارفه الغنية ، التي أقيمت كرواق مزدوج مدعوم بالأعمدة الأيونية التوأم: هذه التركيبة منفصلة عن المشاريع النموذجية لليسي ، والتي يجب أن تكون مستمدة من التقاليد المحلية: التقليد الذي تمت ملاحظته واستئنافه لأول مرة من قبل ريتشيني في باحة قصر بريرا وبعد ذلك من قبل Borromini في الدير الثالوثي بالقرب من كنيسة سان كارلو أي كواترو فونتان.

من الواضح أن Alessi مع هذا المشروع ينفصل عن تقاليد البناء اللومباردي: فالمبنى المبني بالكامل من البناء الحجري منفصل عن تقنيات البناء التقليدية اللومباردية ، فقد أراد بنية من الطوب مطبوخة كما لو كانت مغطاة بالجص ، بينما السقف لم يعد موجودًا على السطح الأرض ، وكان يتكون من المدرجات من التقاليد Genoese.

من بين التصميمات الداخلية ، التي كانت مشهورة بروعها ، لا تزال قليلة جداً بسبب التفجيرات التي ضربت الحلفاء المبنى بشكل كبير. ومن أبرزها سالا ديلايزي ، المزينة بالجص والرواسب والميداليات ، واللوحات الجدارية من قبل الأخوين أندريا وأوتافيو سيمينو من نفسية ومحبة في حضور الآلهة والأشكال الإثنا عشرية المستعارة على الجدران ، التي أعيد بناؤها بعد حرب.

البنى المدنية الأخرى
هناك مبنى آخر مشهور في خمسمائة ميلانيزي آخر هو إعادة هيكلة فيلا سيمونيتا: تم شراؤها في عام 1547 من قبل حاكم ميلان ، فيرانت غونزاغا ، الذي عهد بالاستعادة إلى شخصيات مختلفة بما في ذلك دومينيكو جيونتي ، الذي ندين له بأكثر إضافة سينوغرافية ، أو لوجيا مزدوجة من إلهام Palladian الذي يتوقع أشكال Palazzo Chiericati. ستخدم الكلاسيكية من لوجيا أيضا كمرجع لأشكال فناء قصر مجلس الشيوخ من قبل فابيو مانجوني. يجب إضافة الجناحين الجانبيين للقصر لتشكيل فناء يطل على الحديقة الخاصة بالفيلا إلى مشروع القرن السادس عشر. داخل هناك شظايا من اللوحات الجدارية من قبل الفنانين الفلمنكيين الذين عملوا في موقع البناء. إن العنصر المميز للواجهة هو ، كما سبق ذكره ، الممرات الكلاسيكية التي يهيمن عليها اللوجيا المزدوج: يتكون الرواق من تسعة أعمدة تسع مع أعمدة النظام التوسكاني ، وهو أمر استلهمه الأعمدة في الطابق العلوي من اللوجيا التي تستأنف. تقدم الأعمدة السفلية ، بينما في الطابق العلوي تم تزيين الأعمدة بعواصم كورنثية. في المشروع كان هناك إشارات إلى أمثلة شهيرة لفيلات الضواحي في ذلك الوقت: في مدخل الحديقة كان هناك نوعان من برك الأسماك على طراز Palazzo Te di Giulio Romano ، بينما في الطابق الأول كانت هناك أعمدة ترومبي توقعوا لوجوجيا مع نوافذ مزخرفة ولوحات جصية اختفت الآن تماما ، التي استلهم تصميمها العام من لوجيا أبطال بيرين ديل فاجا في فيلا جنوة للأمير.

في عام 1560 كلف البابا بيوس الرابع مسقط رأسه قصر جيوريكونسلتي في ساحة بيازا دي ميركانتي إلى فينتشينزو سيريني. بالنسبة للمشروع ، لم يخف المهندس المعماري هذه المقارنات مع الأشكال الجديدة من Palazzo Marino dell’Alessi ، على الرغم من أن إشارة القرن الخامس عشر مع الواجهة المفتوحة للرواق تمت إضافتها.

نظرًا لوجود ليون ليوني ، وهو نحات كان مهندسًا معماريًا مرتجلاً ، فهو منزل Omenoni ، الذي بناه الفنان لتأكيد مكانته منذ 1565 ، مع موكب التلامون الثمانية الذي لم يفشل في جذب انتباه الكثيرين ، بما في ذلك من فاساري ، الذي كتبه في حياته:

«من العمارة الجميلة التي ربما ليست مشابهة في كل ميلان»

يعتبر المبنى رمزا للفترة والوضع السياسي الميلاني: على الرغم من الأحكام الصارمة لبوروميو والمحاولات العديدة للسيطرة على الأخلاق العامة من قبل الكنيسة ، على باب المدخل إفريز يصور نقيشا مدموجا من قبل الأسد أظهر ، واضح إشارة مخيفة لسوء النية أو أعداء النحات. الواجهة هي أيضا مثال جيد على الكلاسيكية مع إضافة عناصر Mannerist. ثم يتم تمييز الترتيب الأول للواجهة بثمانية من caryatids ، والتي تتطابق في الترتيب العلوي ثمانية أعمدة من الترتيب الأيوني ، والتي انتهت مرة واحدة على الكورنيش. ومع ذلك ، كان المنزل يضم حتى أوائل القرن السابع عشر متحفًا خاصًا صغيرًا من ليوني ، والذي كان يحتوي على العديد من اللوحات التي رسمها تيتيان وكوريجيو وليوناردو ، وهي عبارة عن لوحة جبس لتمثال الفروسية لماركوس أوريليوس وقانون المحيط الأطلسي ليوناردو دا فينشي.

من بين أهم التدخلات المطلوب مباشرة من قبل كارلو بوروميو نجد قصر رئيس الأساقفة ، بتكليف من تيلالدي ابتداء من عام 1569. على الرغم من إعادة البناء الكلاسيكية الجديدة من قبل Piermarini ، لا يزال بإمكان المرء أن يراقب الفناء المحاط بمعرض مفتوح مقوس مزدوج من الأقواس المستديرة مع أعمدة أشلار وبوابة Mannerist.

وهناك قصر مدني آخر في ذلك الوقت هو بالازو إربا أوديسكالتشي ، المنسوب إلى تيبالدي والمتعاونين معها ، وتم بناؤه عام 1570: العنصر الوحيد في ميلانو هو القبة الإهليلجية التي تتتبع تقدم قاعة المدخل والسلالم ، وأيضًا بيضاوي الشكل ، في الواقع ، على الرغم من أن السلالم تخدم طابقًا واحدًا فقط للمستخدم ، فإن المساحة تبدو متوسعة بفضل التكسير المتصاعد للقطع. سيتم إعادة استخدام هذا الحل في السنوات القادمة للوصول إلى العمارة الباروكية. يتم إعطاء توقع آخر للموضوع الباروكي عن طريق البوابة المتقنة مع كسر طبلة الأذن المدعومة بأعمدة من الترتيب الكورنثي مع أرفف منحنية مزدوجة.

كان العمل العام الرئيسي الوحيد الذي صممه الأسبان هو إعادة بناء قصر Palazzo Reale ، الذي أوكل إلى تيبالدي ، الذي بدأ في عام 1574 ، وهي أعمال تم محوها بالكامل تقريبا من خلال إعادة البناء الكلاسيكية الجديدة في القرن التاسع عشر. كانت الأعمال معقدة للغاية وتعلقت بمعظم المبنى: تميز تيلالدي أيضاً كفنان ورسام جص ، وقد أكسبه عمله مهمة أكثر المحاكم المركزية والمرموقة في مدريد.

أواخر القرن التاسع عشر هو أيضا قصر أليفيرتي ، الذي أعيد تشكيله إلى حد كبير على مر العصور: من الفترة الأصلية بقيت ساحة الفناء مع الأعمدة الأيونية ودوريك ، مع الأسقف المجوفة واللوحات الجدارية الداخلية المنسوبة إلى الإخوة كامبي.

العمارة العسكرية
على الرغم من الاقتصاد المزدهر وحيوية فنية معينة ، فقد اعتبرت لومباردي موقعًا عسكريًا استراتيجيًا ، وعلى هذا النحو تم إنفاق معظم الأموال المخصصة للمدينة على إقامة جدار ثانٍ.فن الجدران في عام 1548 في مشروع من المهندس جيوفاني ماريا أولجياتي: في ختامه بعد عشر سنوات جرح الجدران في مسار خماسي لأحد عشر مفتوحة ، مما جعله أكبر جدار من الجدران الأوروبية في ذلك الوقت. تم تنظيم جدار المدينة إلى عشرة ستارة الحمار بشكل واضح ، و قد استقرت في شكلها.

إنشاء قاعدة الجدار الأرضية في المناطق المحيطة بها. مع دمج شريحة كبيرة من الأراضي داخل المدينة ، تراجت هذه الامتيازات وتمكنت الدولة من إعادة استخدام الأراضي الشاسعة وإنهاء صلاحية الخدمات. ثانياً ، كان يمكن أن يكون بناء الأسوار المحصنة ، والمساحات المجاورة للجدار المحيط ، غير مرخّصهبطلؤها لا يمكن إعادة تنظيم الأراضي التي تم دمجها مع أسوار المدينة الجديدة ، كان من من خلال إعادة التدوير في التاريخ.

بعد بناء الجدران ، في عام 1560 ، تقرر تعزيز قلعة سفورزيسكو عن طريق بناء نوع من القلعة في ساحة النهضة القديمة. وقد عُهد بالمشروع إلى جياكومو باليري وشمل مشروعًا مقسمًا إلى ثلاثة جدران ، وهي سيأخذ شكل نجمة سداسية. تم الانتهاء من مشروع القلعة دون بعض التغييرات فقط في عام 1612 تحت إشراف غابري بوسكا.

إلى جانب الجدران ، تم بناء مدخل ضخم للمدينة للاحفاال بمرور مارغريت النمسا ، ميلان ، العروس المستقبلية لفيليب الثالث ، التي أقيمت بالقرب من حصن بورتا رومانا. تم تصميم قوس البوابة الرومانية ، الذي يُنسب أحيانًا بشكل خاطئ إلى Martino Bassi ، من قبل Aurelio Trezzi ، حيث أخذ من الأقواس الرومانية في القرنين الثاني والثالث ، مع الجبهة الرئيسية واثنتين على الشاشة الأصغر ، ومن العمارة العسكرية فينيسية. من سانميشيلي. على الجانب الأمامي من الريف ، يظل صدقي بالتطعيم بالمقياس المنحوتة. على زيارتها هناك نوعان من النقوش الأساسية مع قذائف مع اللؤلؤ ، إشارة إلى اسم مارغريتا من margaritainch التي أشارت إلى اللؤلؤ.بقي الباب طوال القرن القادم نموذجًا.