La Renaissance à Ferrare décolle de la seigneurie de Lionello d’Este (1441 – 1450) et produit certains des résultats les plus originaux dans la première Renaissance italienne. C’est l’école renommée de Cosmé Tura, Francesco del Cossa et Ercole de ‘Roberti. Une deuxième école a commencé au XVIe siècle, avec Dosso Dossi.
Contexte historique et culturel
La cour d’Este à Ferrare fut l’une des plus vitales du nord de l’Italie depuis la fin du XIVe siècle, lorsque Niccolò d’Este commença l’université et commença la construction du château. Les connotations courtoises étaient fortes, comme en témoigne l’intérêt pour le monde fable du patrimoine médiéval, témoigné par les nombreux romans qui ont enrichi la célèbre bibliothèque, vers l’astrologie et l’ésotérisme. Sur le plan artistique, Pisanello était très apprécié, qui a fait diverses médailles pour Lionello d’Este, et la production éclairée était internationale, dans laquelle se trouvait Belbello da Pavia (auteur de la Bible Niccolò d’Este), et mis à jour à l’humanisme, tels comme celle de Taddeo Crivelli (Borso d’Este Bible).
Avec Leonello d’Este au pouvoir (de 1441 à 1450), les horizons culturels de la cour se sont encore élargis, allant de tous les nouveaux ferments et contribuant à créer un environnement totalement singulier sur la scène italienne. Éduqué par l’humaniste Guarino Veronese, il était en contact avec les principales personnalités artistiques de l’époque, y compris en plus de Pisanello, Leon Battista Alberti, Jacopo Bellini, Piero della Francesca (vers 1448) et le jeune Andrea Mantegna (en ville en 1449 et 1450 -1451). Il crée également une collection d’antiquités et une fabrique de tapisseries qui créent des relations étroites et continues avec la Flandre: à Ferrare, de grands maîtres transalpins restent à Ferrare, comme Rogier van der Weyden (vers 1450) et Jean Fouquet (vers 1447). du bouffon Gonella). Les œuvres de ces auteurs ont été admirées dans les collections de mars par des artistes italiens de passage, permettant le contact entre les deux grandes écoles picturales.
La peinture
C’est à l’époque de Borso d’Este (au pouvoir de 1450 à 1471) que les nombreux ferments artistiques de la cour se sont transformés en un style particulier, notamment en peinture. Les stimuli de base étaient la culture courtoise, la rationalité de perspective et la lumière limpide de Piero della Francesca, l’attention optique aux détails des peintres flamands et le donatellism, filtré par le squarcioneschi. À cela les artistes Ferrarese ont bientôt ajouté une interprétation particulière d’eux, caractérisée par la tension linéaire, l’exaspération expressive, la préciosité combinée avec une forte expressivité.
Le Studiolo de Belfiore
La naissance de l’école de Ferrare, avec son langage particulier, peut être trouvée dans les décorations survivantes du Studiolo di Belfiore, commandées par Lionello mais achevées à l’époque de Borso, déjà dans la disparition « Delizia » de Belfiore. La décoration se composait de marqueterie de Lendinara et d’un cycle de peintures de Muse à bord, perdues ou détruites après la disparition du bâtiment.
Parmi les tables les plus représentatives, Thalia par Michele Pannonio est stylistiquement liée au style gothique international, avec une silhouette mince et élégamment vissée, soulignée par des profils glissants qui se brisent dans la draperie aiguisée du genou, tandis que la spatialité exubérante du siège et la richesse décorative lunatique, avec un goût antique, rappelant la Renaissance de Padoue.
Polymnia à la place, déjà attribué à Francesco del Cossa et maintenant considéré comme un Ferrarese anonyme, montre plutôt une dette claire envers les manières de Piero della Francesca, avec une plante solennelle et synthétique, qui se détache sur un paysage clair et ouvert.
Dans le Calliope de Cosmè Tura, en revanche, il y a déjà des stimuli qui, remontés d’une manière originale, étaient à la base de l’école de Ferrare: une construction solide et prospectivement prudente, avec un point de vue abaissé, et une imagination débridée dans la description du trône, avec des éléments libres dérivés de la leçon de Padoue de Francesco Squarcione, mais mis en évidence par la lumière incidente à une tension surréaliste.
Cosmè Tura
Le fondateur de l’école de Ferrara est considéré comme Cosmè Tura, qui a été rejoint par Francesco del Cossa et Ercole de ‘Roberti. Malgré leurs différences individuelles, leurs œuvres sont unies par leur préférence pour les images précieuses et raffinées, les profils aigus, le clair-obscur incisif qui fait de chaque matériau un métal gaufré ou une pierre dure.
Le style de Tura peut être lu dans toute son originalité et complexité dans le travail des portes de l’orgue de la cathédrale de Ferrare, peint en 1469. Lorsqu’ils sont ouverts, ils montrent une Annonciation, lorsque Saint George et la princesse se sont fermés. Dans l’Annonciation, l’architecture solennelle de l’arrière-plan, qui mentionne l’ancien, rappelle Andrea Mantegna, ainsi que la draperie en «pierre» ou la présence, dans le paysage, d’éperons rocheux stratifiés. En même temps il y a des détails de grand naturalisme et des références au monde courtois, comme dans les bas-reliefs sous les arches représentant les Planètes, tous fusionnés et retravaillés avec une inspiration extraordinaire. Le côté de San Giorgio, quant à lui, se caractérise par un dynamisme débridé, rendu encore plus expressif par des arêtes vives et tranchantes, des reflets graphiques et l’expressionnisme extrême qui déforme les visages des hommes et des animaux.
Francesco del Cossa
Francesco del Cossa, un peu plus jeune que les Tura, partit d’une base commune avec son collègue, mais il obtint des résultats différents à cause de l’accent mis sur la leçon de Piero della Francesca, avec des figures plus composées et solennelles. Sa participation à l’atelier de Belfiore n’est pas certaine, mais il participa à l’autre grand essai de la peinture ferraraise, le Salone dei Mesi au Palazzo Schifanoia (1467 – 1470). Plusieurs peintres ont travaillé sur ce cycle complexe de fresques, probablement réalisé par Cosmè Tura, basé sur un programme iconographique de Pellegrino Priscianorich dans des références astronomiques, philosophiques et littéraires. A l’origine, la décoration se composait de douze secteurs, un par mois, dont sept restent aujourd’hui. Chaque secteur est divisé en trois sections: une plus élevée où le triomphe du dieu patron du mois est représenté, entouré par les «fils» impliqués dans des activités typiques, un central avec un fond bleu avec le signe du zodiaque et trois «doyens» , et un inférieur avec des scènes qui tournent autour de la figure de Borso d’Este. Célébrer le Seigneur et ses idéaux a célébré l’état entier dans ses diverses fonctions, allant de la représentation au gouvernement.
Par exemple, Francesco del Cossa a eu lieu pour le mois de mars, caractérisé par des formes solides et synthétiques, des couleurs vives et un soin attentif dans la construction perspective, qui a également ordonné les roches du fond, avec des formes imaginatives visionnaires. Aux formes presque cristallisées de Cosmè Tura, Francis opposait une représentation humaine plus naturelle.
Ercole de ‘Roberti
Le troisième protagoniste de l’école de Ferrare est Ercole de ‘Roberti, également actif dans le Salone dei Mesi. Septembre lui est attribué, où les formes subissent une stylisation géométrique (comme dans les rochers) et les figures prennent tant de dynamisme, grâce aux contours tendus et anguleux, pour tout rendre anti-naturaliste, mais d’une grande violence expressive.
Ses sont aussi les tables avec les Histoires de Saint Vincent Ferrer (1473, Pinacothèque Vaticane), où nous voyons une évolution: si l’architecture apparaît plus organisée rationnellement, reste les contours brisés des figures, le drapé drapé avec force et le rêve les paysages, qui dans l’ensemble sont adaptés aux préoccupations serpentantes dans la période, ce qui a conduit à une crise des idéaux de la Renaissance à la fin du siècle.
Enfin, Pala Portuense (1479 – 1481) fut un point d’arrivée très différent, pour l’église de Santa Maria à Porto près de Ravenne, où les tensions expressionnistes sont reléguées à quelques bas-reliefs à la base du trône de la Vierge, tandis que sentiment il est accordé à une harmonie calme et équilibrée, avec des correspondances symétriques dans les couleurs. Tout est cependant aussi animé par l’architecture vertigineuse du trône, qui laisse place à un panorama ouvert à la base (où il fait allusion à la fondation mythique de l’église) avec des colonnes où le marbre est rendu avec une sensibilité lumineuse extraordinaire.
Le XVIe siècle
La génération des maîtres du XVe siècle a été épuisée dans les années 90, sans changement artistique d’un autre niveau: les fruits de l’école de Ferrare ont été incorporés surtout ailleurs, donc au début du nouveau siècle, les Este ont pris leurs ailes protectrices de formation plus variées, mises à jour aux nouveautés de la Renaissance romaine et vénitienne.
Les figures dominantes de la peinture de cour dans cette période étaient le Garofalo, Ludovico Mazzolino et, surtout, Dosso Dossi. La présence de grands érudits comme Ludovico Ariosto a favorisé un climat d’évocation fantastique, perçu surtout dans l’extraordinaire étude d’Alphonse II d’Este, l’albâtre Camerini, détruit en 1598. La décoration, dirigée par Dossi, comprenait une série de peintures extraordinaires de Baccanali, réalisées par divers artistes dont Giovanni Bellini et, surtout, Tiziano. Le même Dosso a repris par Tiziano quelques éléments stylistiques tels que la richesse chromatique et les larges ouvertures du paysage auxquelles il a ajouté un style fluide et vif riche en inventivité, surtout dans les sujets littéraires et mythologiques. Certains de ses motifs mythologiques nourrissent encore l’inspiration pour les peintres émiliens du début du XVIIe siècle comme Annibale Carracci.
Lorenzo Costa, peintre de la cour de Mantoue après la disparition de Mantegna, est un autre peintre ferrarais apprécié.
La seconde moitié du siècle, avec la disparition de Dosso et la fin des grandes commissions grand-ducales, a maintenu une certaine vitalité en présence de la famille Filippi, dans laquelle se distingue Sebastiano, alias Bastianino, auteur d’un Jugement universel de claire ascendance michelangelesque dans l’abside de la cathédrale de Ferrare. Plus tard, l’école locale a bénéficié de Carlo Bononi, mais avec l’annexion à l’État de l’Église et le transfert de la capitale d’Estense à Modène, Ferrare a perdu le rôle de centre de référence artistique. La fin d’une époque a été scellée par le démantèlement des vestiaires en albâtre (1598), dont les décorations, apportées à Rome, ont fini par être dispersées et se retrouvent maintenant dans divers musées.
Architecture et urbanisme
Déjà en 1443 Leon Battista Alberti est resté dans la ville, demandé par Lionello d’Este pour le clocher de la cathédrale et pour l’arrangement du monument équestre à Niccolò III, mais la présence du grand architecte n’a pas eu un impact majeur dans l’architecture de la ville. qui est resté dominé par la tradition de la fin du XIVe siècle avec l’utilisation de la terre cuite décorée.
Pour les besoins défensifs et pour la demande croissante de logements, les interventions de l’Este sur la ville se sont concentrées principalement sur l’urbanisme plutôt que sur la construction de bâtiments individuels. Ferrara était essentiellement une ville médiévale, avec un noyau de rues étroites et sinueuses, sans carrés et fermé au sud par Po di Volano et au nord par le canal Giovecca, avec les seules urgences dans le Duomo, l’ancienne résidence Estense et , un peu plus au nord, le château de San Michele.
Une première expansion a eu lieu au milieu du siècle avec Borso d’Este, mais c’est surtout Ercole I qui a mis en place un projet urbain ambitieux, dans le contexte de l’expérience Renaissance de la «ville idéale» dont on se souvient aujourd’hui comme l’un des premiers en Europe et a valu à la ville la reconnaissance du site du patrimoine mondial de l’UNESCO. En fait, Ercole a confié à l’architecte Biagio Rossetti la planification d’un doublement de la ville selon un nouveau schéma rationnel, le soi-disant ajout herculéen.
Tout d’abord, le fossé Giovecca a été enterré, en faisant une large route, le Corso della Giovecca, qui se rattachait à la partie ancienne de la ville: en fait, aux débouchés des rues médiévales, il faisait des extensions régulières, fusionnant le nouveau. La nouvelle partie, se référant à l’urbanisme romain dans les descriptions de Vitruve, avait un réseau routier orthogonal qui était divisé en deux axes principaux: via degli Angeli (aujourd’hui Corso Ercole I), qui était un lien précédent entre le château et Belfiore. et via dei Prioni, qui allait de la porte du Pô à la Porta a Mare vers l’Est-Ouest. Cet axe en particulier, entièrement nouveau et avec une saveur «publique» complète (par rapport à l’autre axe qui restait lié au passage des ducs), a été particulièrement souligné avec une grande place bordée d’arbres, l’actuelle Piazza Ariostea.
Pour intégrer l’addition au reste de la ville et adoucir la rigidité possible du projet, Rossetti a laissé des espaces verts qui serviraient de «pause» dans le tissu du bâtiment et, pour les bâtiments qu’il a conçus, il a continué à utiliser la terre cuite traditionnelle. Les vues monumentales ont été également évitées aux sorties des rues, préférant des aperçus de l’architecture. Les prérogatives paradigmatiques de son projet sont pleinement ressenties à l’intersection des axes, le soi-disant « Quadrivio degli Angeli », qui n’était pas souligné avec un carré, mais seulement par les décorations élégantes des coins des bâtiments, parmi lesquels le Palazzo dei Diamanti se distingue, par Rossetti. Le bâtiment doit son nom au revêtement à pointes pointues, qui crée un effet de clair-obscur évocateur, avec des dalles décorées de candélabres au coin du carrefour, où un balcon est également mis en place. Les autres bâtiments à la croisée des chemins n’ont pas égalisé la grandeur, se concentrant plutôt sur la recherche d’effets de variation, avec de grands portails ou des piliers de coin.
La nouvelle situation urbaine à Ferrare était, dans le paysage italien et européen de l’époque, la plus moderne et aussi la plus durable dans le temps: il n’y a pas de séparation claire entre la ville des seigneurs et les villes des sujets, ni relation d’assujettissement entre les deux (comme ce fut le cas à Mantoue ou à Pienza), mais il y a plutôt une intégration harmonieuse entre les parties, chacune avec sa propre caractérisation. Un développement complet de l’Addition aurait été complété au fil du temps, même si le manque de croissance démographique et la chute subséquente de la dynastie ont bloqué le projet. Malgré cela, grâce à la modernité et à la nature organique du projet original, le nouveau visage de la ville a bien résisté aux transformations urbaines jusqu’à nos jours.