El Renacimiento en Ferrara despegó del señorío de Lionello d’Este (1441 – 1450) y produjo algunos de los resultados más originales en el Renacimiento italiano temprano. Esta es la famosa escuela de Cosmé Tura, Francesco del Cossa y Ercole de ‘Roberti. Una segunda escuela comenzó en el siglo XVI, protagonizada por Dosso Dossi.
Contexto histórico y cultural
La corte de Este en Ferrara fue una de las más vitales en el norte de Italia desde finales del siglo XIV, cuando Niccolò d’Este inició la Universidad e inició la construcción del castillo. Las connotaciones cortesanas eran fuertes, como lo demuestra el interés en el mundo fábula del patrimonio medieval, atestiguado por los numerosos romances que enriquecieron la famosa biblioteca, con la astrología y el esoterismo. En el plano artístico, Pisanello fue muy apreciado, quien hizo varias medallas para Lionello d’Este, y la producción iluminada fue internacional, en la que se encontraba Belbello da Pavia (autor de la Biblia de Niccolò d’Este), y actualizada al humanismo, tal como el de Taddeo Crivelli (Biblia de Borso d’Este).
Con Leonello d’Este en el poder (desde 1441 hasta 1450) los horizontes culturales de la corte se ampliaron aún más, abarcando desde todos los nuevos fermentos y contribuyendo a crear un entorno totalmente singular en la escena italiana. Educado por el humanista Guarino Veronese, estuvo en contacto con las principales personalidades artísticas de la época, incluyendo, además del ya mencionado Pisanello, Leon Battista Alberti, Jacopo Bellini, Piero della Francesca (alrededor de 1448) y el joven Andrea Mantegna. (en la ciudad en 1449 y 1450 -1451). También comenzó una colección de antigüedades y una fábrica de tapices, que crearon relaciones cercanas y continuas con Flandes: en Ferrara, algunos grandes maestros transalpinos permanecieron en Ferrara, como Rogier van der Weyden (alrededor de 1450) y Jean Fouquet (hacia 1447, dejando el retrato del bufón Gonella). Las obras de estos autores fueron admiradas en las colecciones de marzo de artistas italianos que pasaban, permitiendo el contacto entre las dos grandes escuelas pictóricas.
Pintura
Fue durante la época del Borso d’Este (en el poder desde 1450 hasta 1471) que los muchos fermentos artísticos de la corte se transformaron en un estilo peculiar, especialmente en la pintura. Los estímulos básicos fueron la cultura cortesana, la racionalidad de la perspectiva y la límpida luz de Piero della Francesca, la atención óptica al detalle de los pintores flamencos y el donatellismo, filtrado a través de los squarcioneschi. A esto, los artistas de Ferrarese pronto agregaron una interpretación peculiar de ellos, caracterizada por tensión lineal, exasperación expresiva, preciosidad combinada con fuerte expresividad.
El Studiolo de Belfiore
El nacimiento de la escuela de Ferrara, con su peculiar lenguaje, se puede encontrar en las decoraciones supervivientes del Studiolo di Belfiore, encargado por Lionello, pero completado en el momento de Borso, ya en la desaparición «Delizia» de Belfiore. La decoración consistió en marquetería de Lendinara y un ciclo de pinturas de Muse a bordo, perdidas o destruidas después de la desaparición del edificio.
Entre las mesas más representativas, Thalia by Michele Pannonio está estilísticamente vinculada al estilo gótico internacional, con una figura delgada y elegantemente atornillada, subrayada por perfiles resbaladizos que se abren en la cortina afilada de la rodilla, mientras que la espacialidad exuberante del asiento y la riqueza decorativa caprichosa, con un gusto antiguo, recordando el Renacimiento paduano.
Polymnia en cambio, ya atribuida a Francesco del Cossa y ahora considerado un Ferrarese anónimo, en cambio muestra una clara deuda con los modos de Piero della Francesca, con una planta solemne y sintética, que se destaca en un paisaje abierto y despejado.
En el Calliope de Cosmè Tura, por otro lado, ya hay estímulos que, reunidos de forma original, se encontraban en la base de la escuela de Ferrara: construcción sólida y prospectivamente cuidadosa, con un punto de vista más bajo y una imaginación desenfrenada en la descripción del trono, con elementos gratuitos derivados de la lección paduana de Francesco Squarcione, pero resaltados por la luz incidente a una tensión surrealista.
Cosmè Tura
El fundador de la escuela de Ferrara se considera Cosmè Tura, al que se unieron Francesco del Cossa y Ercole de ‘Roberti. A pesar de sus diferencias individuales, sus obras están unidas por su preferencia por imágenes preciosas y refinadas, perfiles nítidos, claroscuro incisivo que hace que cada material sea de metal repujado o piedra dura.
El estilo de Tura se puede leer con toda su originalidad y complejidad en el trabajo de las puertas del órgano de la Catedral de Ferrara, pintado en 1469. Cuando están abiertas, muestran una Anunciación, cuando San Jorge y la princesa se cerraron. En la Anunciación, la solemne arquitectura del fondo, que menciona a la antigua, recuerda a Andrea Mantegna, así como la cortina de «piedra» o la presencia, en el paisaje, de espolones rocosos estratificados. Al mismo tiempo, hay detalles de gran naturalismo y referencias al mundo cortesano, como en los bajorrelieves bajo los arcos que representan los planetas, todos fusionados y revisados con una inspiración extraordinaria. El lado de San Giorgio, por otro lado, se caracteriza por un dinamismo desenfrenado, hecho aún más expresivo por los bordes agudos y afilados, reflejos gráficos y el expresionismo extremo que distorsiona las caras de los hombres y los animales.
Francesco del Cossa
Francesco del Cossa, un poco más joven que el Tura, comenzó desde una base común a su colega, pero llegó a diferentes resultados debido al mayor énfasis dado a la lección de Piero della Francesca, con figuras más compuestas y solemnes. Su participación en el estudio de Belfiore no es segura, pero participó en el otro gran ensayo de pintura de Ferrarese, el Salone dei Mesi en Palazzo Schifanoia (1467 – 1470). Varios pintores trabajaron en este complejo ciclo de frescos, probablemente dirigido por Cosme Tura, basado en un programa iconográfico de Pellegrino Priscianorich en referencias astronómicas, filosóficas y literarias. Originalmente, la decoración consistía en doce sectores, uno por mes, de los cuales siete permanecen hoy. Cada sector se divide en tres secciones: una más alta donde se representa el triunfo del dios patrono del mes, rodeado por los «hijos» involucrados en actividades típicas, una central con un fondo azul con el signo del zodíaco y tres «decanos» , y una inferior con escenas que giran en torno a la figura del Borso d’Este. La celebración del Señor y sus ideales celebraron al estado entero en sus diversas funciones, que van desde la representación hasta el gobierno.
Por ejemplo, Francesco del Cossa se llevó a cabo durante el mes de marzo, caracterizado por formas sólidas y sintéticas, color brillante y cuidado cuidadoso en la construcción de la perspectiva, que también llegó a ordenar las rocas del fondo, con formas imaginativamente visionarias. Para las formas casi cristalizadas de Cosme Tura, Francis contrastó una representación humana más natural.
Ercole de ‘Roberti
El tercer protagonista de la escuela de Ferrara es Ercole de ‘Roberti, también activo en el Salone dei Mesi. Septiembre se le atribuye, donde las formas sufren una estilización geométrica (como en las rocas) y las figuras asumen tal dinamismo, gracias a los contornos tensos y angulosos, para hacer que todo sea antinaturalista, pero de gran violencia expresiva.
Sus son también las tablas con las Historias de San Vicente Ferrer (1473, Pinacoteca Vaticana), donde vemos una evolución: si la arquitectura aparece más organizada racionalmente, quedan los contornos rotos de las figuras, el drapeado drapeado con fuerza y el onírico paisajes, que en conjunto son adecuados para las preocupaciones serpenteantes en el período, lo que llevó a una crisis de los ideales del Renacimiento a finales de siglo.
Finalmente, un punto de llegada muy diferente fue el Pala Portuense (1479 – 1481), para la iglesia de Santa María en Porto cerca de Ravenna, donde las tensiones expresionistas se relegan a algunos bajorrelieves en la base del trono de la Virgen, mientras que el general sentimiento se le otorga a una armonía tranquila y equilibrada, con correspondencias simétricas en los colores. Sin embargo, todo está animado por la vertiginosa arquitectura del trono, que deja espacio para un panorama abierto en la base (donde se alude a la base mítica de la iglesia) con columnas donde el mármol se representa con extraordinaria sensibilidad luminista.
El siglo dieciséis
La generación de los maestros del siglo XV se agotó en los años noventa del siglo, sin un cambio artístico de otro nivel: los frutos de la escuela de Ferrara se habían incorporado sobre todo en otros lugares, por lo que a principios del nuevo siglo el Este tomó bajo sus artistas de alas protectoras de formación más variada, actualizadas a las novedades del Renacimiento romano y veneciano.
Las figuras dominadas de la pintura de la corte en este período fueron Garofalo, Ludovico Mazzolino y, sobre todo, Dosso Dossi. La presencia de grandes eruditos como Ludovico Ariosto favoreció un clima de evocación fantástica, que se percibe sobre todo en el estudio extraordinario de Alfonso II d’Este, el Alabaster Camerini, destruido en 1598. La decoración, dirigida por Dossi, incluía una serie de extraordinarias pinturas de Baccanali, realizadas por varios artistas como Giovanni Bellini y, sobre todo, Tiziano. El mismo Dosso retomó por Tiziano algunos elementos estilísticos como la riqueza cromática y las amplias aberturas del paisaje, a lo que añadió un estilo fluido y vivo, rico en inventiva, sobre todo en los temas literarios y mitológicos. Algunos de sus motivos mitológicos todavía fomentan la inspiración para los pintores emilianos de principios del siglo XVII como Annibale Carracci.
Otro pintor de Ferrarese apreciado fue Lorenzo Costa, que se convirtió en pintor de la corte en Mantua después de la desaparición de Mantegna.
La segunda mitad del siglo, con la desaparición de Dosso y el final de las grandes comisiones del gran ducado, mantuvo cierta vitalidad en presencia de la familia Filippi, en la cual se destacó Sebastiano, alias Bastianino, autor de un Juicio universal de clara ascendencia Michelangelesca en el ábside de la Catedral de Ferrara. Más tarde, la escuela local se benefició de Carlo Bononi, pero con la anexión al Estado de la Iglesia y la transferencia de la capital Estense a Módena, Ferrara perdió el papel de centro artístico de referencia. El final de una era fue sellado por el desmantelamiento de los vestuarios de alabastro (1598), cuyas decoraciones, traídas a Roma, terminaron siendo dispersadas y ahora se encuentran en varios museos.
Arquitectura y planificación urbana
Ya en 1443 Leon Battista Alberti se quedó en la ciudad, pedido por Lionello d’Este para el campanario de la Catedral y para la disposición del monumento ecuestre a Niccolò III, pero la presencia del gran arquitecto no tuvo un impacto importante en la arquitectura de la ciudad que permaneció dominado por la tradición de finales del siglo XIV con el uso de terracota decorada.
Para las necesidades defensivas y para la creciente demanda de vivienda, las intervenciones de Este en la ciudad se centraron principalmente en el planeamiento urbano más que en la construcción de edificios individuales. Ferrara era esencialmente una ciudad medieval, con un núcleo de calles estrechas y sinuosas, sin plazas y cerrada al sur por Po di Volano y al norte por el canal Giovecca, con las únicas emergencias en el Duomo, la antigua residencia Estense y , un poco más al norte, el Castillo de San Michele.
Una primera expansión tuvo lugar con Borso d’Este a mediados de siglo, pero fue especialmente Ercole I quien estableció un ambicioso proyecto urbano, en el contexto de la experiencia renacentista de la «ciudad ideal», que hoy se recuerda como uno de los primeros en Europa y le ha valido a la ciudad el reconocimiento de la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. De hecho, Ercole encomendó al arquitecto Biagio Rossetti la planificación de duplicar la ciudad de acuerdo con un nuevo esquema racional, la llamada adición hercúlea.
En primer lugar, la zanja de Giovecca fue enterrada, haciendo un camino ancho, el Corso della Giovecca, que dependía de la parte antigua de la ciudad: de hecho, en las salidas de las calles medievales hacía extensiones regulares, fusionando orgánicamente las antiguas y el nuevo. La nueva parte, refiriéndose al urbanismo romano en las descripciones de Vitruvio, tenía una red de carreteras ortogonales que se dividía en dos ejes principales: via degli Angeli (hoy Corso Ercole I), que era un enlace previo entre el castillo y Belfiore. y via dei Prioni, que iba desde la puerta Po hasta la Porta a Mare hacia este-oeste. Este eje en particular, completamente nuevo y con un sabor «público» completo (en comparación con el otro eje que permaneció vinculado al paso de los duques), se destacó particularmente con una gran plaza arbolada, la actual Piazza Ariostea.
Para integrar la adición con el resto de la ciudad y suavizar la posible rigidez del esquema, Rossetti dejó áreas verdes que actuarían como una «pausa» en la estructura del edificio y, para los edificios que diseñó, continuó utilizando terracota tradicional. Las vistas monumentales también se evitaron en los puntos de venta de las calles, prefiriendo destellos de la arquitectura. Las prerrogativas paradigmáticas de su proyecto se dejan sentir por completo en la intersección de los ejes, el llamado «Quadrivio degli Angeli», que no se enfatizó con un cuadrado, sino solo por las elegantes decoraciones de las esquinas de los edificios, entre los cuales el Palazzo dei Diamanti se destaca, por Rossetti. El edificio debe su nombre al revestimiento de punta puntiaguda, que crea un evocador efecto de claroscuro, con losas decoradas con candelabros en la esquina de la encrucijada, donde también se encuentra un balcón. Los otros edificios en la encrucijada no igualaron la grandeza, concentrándose más bien en la búsqueda de efectos de variación, con grandes portales o pilares de esquina.
La nueva situación urbana en Ferrara era, en el paisaje italiano y europeo de la época, la más moderna y también la más duradera en el tiempo: no hay una clara división entre la ciudad de los señores y las ciudades de los sujetos, ni existe una relación de sujeción entre los dos (como fue el caso en Mantua o en Pienza), sino que hay una integración armoniosa entre las partes, cada una con su propia caracterización. Un desarrollo completo de la adición se habría completado con el tiempo, incluso si la falta de crecimiento de la población y la posterior caída de la dinastía bloquearon el proyecto. A pesar de esto, gracias a la modernidad y la naturaleza orgánica del proyecto original, la nueva cara de la ciudad se ha mantenido bien a las transformaciones urbanas hasta el día de hoy.